Диего и Фрида, страница 2

Битва в Нью-Йорке

Вначале марта 1933 года Диего и Фрида прибывают в Нью-Йорк: их встречает холодный зимний ветер, а за спиной у них бушует другая буря, разыгравшаяся во внутреннем дворике Института искусств в Детройте. Фрида без сожаления покинула индустриальный Детройт, с которым у нее связано столько тяжелых воспоминаний. Но недолгое пребывание в Мехико, куда она приехала проститься с умирающей матерью, и атмосфера скорби в родительском доме тоже не могли поднять ей настроение. А здесь, в Нью-Йорке, Диего Риверу ожидает новый заказ, и ему, как обычно, не терпится приступить к работе.

Еще во время подготовительной работы над детройтскими фресками Диего через миссис Пейн получил лестное предложение: участвовать в оформлении «Радио-Сити», нового культурного и художественного центра, который строит в Нью-Йорке Джон Рокфеллер-младший. Вначале планировалось, что в проекте будут участвовать Матисс, Пикассо и Ривера, но первые двое отказались, а Ривера согласился при условии, что от него не потребуют заранее никаких материалов. «В конкурсе участвовать не буду», – написал он Рэймонду Гуду, архитектору Центра. Нельсон Рокфеллер, сын Джона-младшего, в свое время приобрел несколько картин Риверы, а его супруга Абби, умная, утонченная, блестящая дама, была страстной поклонницей мексиканского художника. (Она даже заказала ему портрет своей дочери Бэбс, которой тогда было тринадцать лет.) Благодаря Нельсону и Абби и несмотря на недовольство Рэймонда Гуда, который хотел навязать художнику черно-белую роспись по холсту, – Диего на это заметил, что в таком случае Центр могут прозвать «Дворцом могильщиков»! – Ривера получил заказ на оформление главных помещений: большого зала с лифтами и вестибюля; всего около сотни квадратных метров за гонорар в двадцать одну тысячу долларов.

Столь грандиозное поле деятельности в таком престижном месте, в самом сердце крупнейшего города мира, – Диего выпала поистине уникальная возможность. Еще не закончив работу в Детройте, он уже видел контуры будущих фресок в Нью-Йорке. Комиссия, которая отбирала произведения искусства для строящегося Центра, задала несколько ходульную тему: «Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего». Но тема эта сразу же взволновала воображение художника. В любом случае его ждет новая творческая задача и, несомненно, самая волнующая встреча с публикой, о какой он только мог мечтать.

Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей: реальные образы, станки и люди у него смогли заговорить – и сказанного оказалось достаточно, чтобы шокировать детройтских реакционеров.

Но в Нью-Йорке все было иначе. Рокфеллеровский центр (тогда еще его называли «Радио-Сити», потому что в нем должны были разместиться различные радиокомпании) был необычайно амбициозным проектом, который предстояло осуществить в разгар экономического кризиса, когда по улицам Нью-Йорка бродили толпы нищих и бездомных, а за тарелкой бесплатного супа выстраивались очереди. Первоначально на этом месте предполагалось построить здание для Метрополитен-опера. Но тут грянул кризис, работы были остановлены, и обширному участку земли в центре Манхэттена пришлось искать другое применение. Строительство обошлось в сто двадцать миллионов долларов, а сама по себе аренда земли стоила три миллиона триста тысяч ежегодно. Джон Рокфеллер-младший сумел выйти из положения, сдав часть площадей в субаренду частным компаниям. Этому комплексу зданий предстояло стать самым крупным в мире бастионом капитализма, наглядным символом всевластия денег. Чтобы ринуться на штурм этого гигантского сейфа, Диего Ривере нужно было быть либо очень храбрым, либо очень неосмотрительным.

Имя Рокфеллеров тоже было своего рода символом. Если Диего охотно рассказывал, что во время поездки в Советский Союз он видел, как в комнате рабочего на стене висели рядом портреты Ленина, Сталина и Генри Форда, то личность миллиардера Джона Рокфеллера особого пиетета у него не вызывала. Этот человек, безжалостный к самому себе и к другим, жил только ради прибыли и методично, с упорством муравья, выстроил громадную империю бизнеса. Достаточно сказать, что в свое время Диего написал на стене Парадного двора министерства просвещения в Мехико портрет Джона Рокфеллера – собирательный образ алчного и безнравственного капиталиста.

В памяти прогрессивно мыслящих людей имя Рокфеллера и название компании «Стэндард ойл» были связаны с «бойней в Ладлоу». 20 апреля 1914 года вооруженный отряд на службе «Фьюэл энд айрон компани» штата Колорадо открыл огонь по бастующим рабочим. Сорок человек были убиты на месте, две женщины с детьми, укрывшиеся в здании шахты, умерли от ожогов. В ответ вспыхнуло восстание, грозившее перерасти в революцию, и президенту Вудро Вильсону пришлось послать войска, чтобы навести порядок. Виновником трагических событий в Ладлоу был Джон Рокфеллер-младший, отец Нельсона и автор проекта Рокфеллеровского центра, – для левых интеллектуалов не могло быть более одиозной фигуры.

Вопреки мнению Фриды, Диего решил взяться за работу. По его словам, у него были для этого причины, которые он ставил выше всякого политического конформизма. Центр был гигантским архитектурным сооружением, принадлежавшим всем жителям Нью-Йорка. В представлении Диего мощь американского пролетариата была такова, что семьдесят пять тысяч рабочих, занятых на стройке, могли считаться собственниками этого колоссального произведения искусства. К тому же, предоставив в распоряжение Диего стены вестибюля, Рокфеллеры дали ему возможность вписать в мировую историю свою страницу, которая переживет все запреты и несправедливости, подобно тому как египетские и тольтекские храмы пережили создавшие их деспотические режимы.

Замысел Диего, который он довел до сведения архитектора Гуда и Нельсона Рокфеллера, был идеологически недвусмысленным: пользуясь предложенной темой, показать силу тружеников и непреодолимую мощь прогресса. Несмотря на свой революционный пафос, проект был одобрен архитектором и Нельсоном Рокфеллером. Буря, поднявшаяся из-за детройтских фресок, не повредила репутации Диего: в Нью-Йорке его приняли с большим радушием.

Супруги Ривера вновь поселяются в отеле «Барбизон-Плаза», в том же номере, что и прошлый раз. После утомительных переездов и траурной атмосферы Койоакана Фриде хочется поразвлечься. Вдвоем с Люсьеной Блох они устраивают всевозможные проказы, жертвами которых становятся «старые козы» из высшего света. На фотографиях, снятых Люсьеной в номере «Барбизона», к Фриде словно вернулся задор студенческих лет: насмешливая улыбка, дерзкий взгляд, костюм китаянки, а на голове – абажур.

Другая ее излюбленная мишень – журналисты, снующие вокруг Диего. Один из них спросил ее, как Диего проводит свободное время, и получил краткий ответ: «Занимается любовью». В Детройте, незадолго до отъезда в Нью-Йорк, она уже произвела сенсацию, заявив, что как художник она значительно выше Риверы. Вместе с Люсьеной Блох и Кристиной Хестингс она подолгу бродит по китайскому кварталу, покупает безделушки или переодевается в шикарные платья и шляпы и прогуливается по Пятой авеню. Под этой показной веселостью кроются глубокая печаль и неотвязная тоска, которые отравляют ей жизнь с тех пор, как она потеряла ребенка и похоронила мать.

А еще она занимается живописью, притом не менее увлеченно и вдохновенно, чем Диего, расписывающий вестибюль «Радио-Сити». Она заканчивает несколько самых мучительных своих картин. В частности, ту, где показано ее рождение, – это попытка преодолеть ужас от утраты матери и гибели собственного ребенка, – и странный коллаж с платьем индеанки, развевающимся на фоне нью-йоркского пейзажа, – «Alia cuelga mi vestido» («Там висит мое платье»), – на котором изображены самые уродливые и прозаические подробности американской жизни: переполненная помойка, трубы, загрязняющие воздух, и чересчур белое сиденье унитаза, поставленное на колонну. Поэт Сальвадор Ново объясняет эту картину как выражение индейской сущности Фриды и вызов, брошенный индустриальному миру: «Вода с выстиранной индейской сорочки капает в Гудзон».

В Нью-Йорке Фрида пишет один из самых замечательных автопортретов, на котором она предстает во всей своей необычайной красоте, в золотистом светящемся ореоле, и на ее бесстрастном, как маска, лице видны тайные знаки одиночества, взгляд стал глубже, в угольно-черных зрачках горит огонек, а на шее – индейское ожерелье из тяжелых терракотовых бусин, напоминающее о древней эпохе человеческих жертвоприношений.

Диего набросился на работу с небывалым прежде неистовством. Он должен уложиться в двухмесячный срок. Роспись вестибюля надо закончить к Первому мая: эта дата имеет символическое значение в глазах художника, который хочет приобщить Соединенные Штаты к великой русской революции. Значительные средства, выделенные Рокфеллеровским центром, позволили Диего набрать большую группу ассистентов, которые подготавливают фон, прочерчивают контуры, помогают ему работать ускоренными темпами. (Кроме Люсьены Блох, с ним работают художник Димитров из детройтского Института искусств, Бен Шейн, Лу Блох и японец Хидэо Нода.) Между двумя посредственными фресками Брэнгуина и Серта расцветает гигантский триптих, рассказывающий всю историю человечества от падения богов и рождения науки до свержения тирании и перехода власти к народу.

В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.

По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из «Уорлд телеграм», посетивший «Радио-Сити», открывает заградительный огонь, озаглавив статью «РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!». То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, «звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса». Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, «союзников будущего», как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.

4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, «которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей», и предлагает заменить его «лицом какого-нибудь неизвестного человека». Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: «Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?» Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, «чтобы спасти фреску в целом». Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.

Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что «моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода»? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. «Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность».

Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как «собственность народа, которому она адресована».

Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом «полномочного посла капитализма» Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, «весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича».

Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:

Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?

Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:

Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.

Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок «Радио-Сити» в школе «Нью-Йоркерс», директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, «такая прямая и гордая», «похожая на ацтекскую принцессу», а художник призывает студентов к мятежу: «Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг. Оно – продукт, питающий нервную систему. Продукт, необходимый для борьбы. Такой же продукт, как пшеница».

Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль «Радио-Сити», Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета «Юниверсал» выйдет с заголовком «Убийство картины». И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге «Портрет Америки», «десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос».

Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, «битва за Рокфеллеровский центр»

приблизит их к разрыву. После бурного творческого и эмоционального подъема, когда Диего создавал фрески и сражался с Рокфеллерами, у художника наступает период депрессии. С ним происходит то, что уже давно произошло с Фридой: он остро ощущает свое одиночество в Нью-Йорке. Его друзья – Бертрам Вольфе, Люсьена Блох, Санчес Флорес, Артур Нидендорф – малочисленны и не могут ему ничем помочь. Негодующих статей Хосе Хуана Таблады в мексиканских газетах и заметок Аниты Бреннер в «Нью-Йорк тайме» недостаточно, чтобы он почувствовал себя защищенным.

Фриде в Нью-Йорке в это время плохо как никогда. Она страдает от летней жары, боли в правой ноге, покалеченной в аварии, мешают ей двигаться. Пока Диего пишет двадцать одну фреску на мобильных панно в школе «Нью-Йоркерс», Фрида скучает в квартире, снятой ими неподалеку от школы, на Тринадцатой улице. Диего каждый вечер устраивает приемы и флиртует с молодыми женщинами, которые ему позируют или уверяют, будто занимаются с ним английским языком. Он не скрывает своего интереса к молодой художнице, живущей в том же доме и навещающей его в школе: это Луиза Невельсон, в девичестве Берлявская, еврейка, – она родилась в Киеве в 1899 году и эмигрировала вместе с семьей. Она разведена и свободна, и Фриду сразу же охватывает ревность. Луиза и ее подруга Марджори Итон становятся ассистентками Диего. О Диего она отзывается с симпатией, а Фриду называет бесконечно щедрым человеком. Впоследствии она опубликует свои воспоминания, «Рассветы и закаты», в которых расскажет о жизни в Нью-Йорке, в этом блестящем городе, где каждый день был праздником, где было «величие». Вот краткая характеристика, данная ею Фриде: «Она знала, чего хочет от жизни, и жила именно той жизнью, какой хотела».

Людоед из Мехико, пожиратель женщин и неисправимый лгун с Монпарнаса снова вышел на охоту. И Фрида еще сильнее чувствует свое одиночество, еще больше замыкается в себе. Как всегда, она с честью выдерживает испытание: бывают моменты, когда она прячется от всех, а порой она принимается всех очаровывать. Она рисует свое одиночество, свою несвободу в этом огромном городе: вид из окна, небоскребы, расчерченный лабиринт улиц. Тоску, крах личной жизни, ненависть к себе самой – все это она хочет запечатлеть на гипсовом панно, на котором упражняется в искусстве фрески. Она пишет вокруг своего лица: «UGLY, FEA!» («Уродина»), а потом разбивает панно, швырнув об пол. Эта разбитая маска, это лицо, похожее на подобранный в развалинах обломок, лучше всего говорит о Фриде и о Диего.

Она пишет подруге Исабель Кампос 16 ноября 1933 года:

Дорогая Исабель, вот уже год, как я не получила ни строчки ни от тебя, ни от остальных. Ты можешь представить, каким был для меня этот год, но я не хочу об этом говорить, все будет напрасно, ничто на свете не сможет меня утешить. <…>

Здесь, в Гринголандии, я только и мечтаю о том, как бы вернуться в Мексику, но нам надо оставаться здесь: это необходимо Диего для его работы. Нью-Йорк очень красивый, мне здесь нравится гораздо больше, чем в Детройте, но, конечно, это не Мексика. <…> Вчера первый раз пошел снег, скоро здесь станет так холодно, что можно будет отморозить себе… укромное место, но ничего не поделаешь, придется одеваться внизу потеплее и выходить под этот снег. <…> Когда я вернусь, побалуй меня творожниками с цветами тыквы и пульке: как подумаю об этом, сразу слюнки текут.

Больше всего ей не хватает человеческого тепла, мрачноватого юмора мексиканцев, их мягкосердечия даже в злобе, их веселости даже перед лицом убийства. Она презирает янки за их спесь, холодную протестантскую чопорность. Несколькими годами позже она без обиняков признается своему другу доктору Лео Элоэссеру:

Я не люблю гринго, со всеми их достоинствами и многочисленными недостатками, с их душевным складом, их омерзительным пуританизмом. <…> Меня раздражает, что в Гринголандии в человеке больше всего ценится честолюбие, желание стать «кем-то», а я, откровенно говоря, нисколько не стремлюсь кем-то там стать. Я презираю их чванство и совершенно не желаю сделаться большой шишкой.

К тоске по родине примешивается горечь одиночества. Диего снова и снова оттягивает время возвращения в Мексику, где ему опять предстоит столкнуться с происками конкурентов, интригами и материальными проблемами. На фресковых панно «Портрет Америки» для школы «Нью-Иоркерс» он, как настоящий революционный художник, заглянул в будущее. В будущем Диего видится угроза фашизма, надежда на мировую революцию. Никогда еще он не был так близок к троцкизму.

Политическая ситуация в Мексике неопределенная, предстоят выборы, и к власти должен прийти генерал Карденас. Гибель сальвадорского революционера Сесара Аугусто Сандино, убитого вслед за Мельей, убедила Риверу в том, что революция не может начаться с латиноамериканских стран, где преобладает сельское население и царят почти средневековые нравы. Только трудящиеся массы на севере континента могут подняться на борьбу и победить новых Цезарей.

И все же, видя страдания Фриды, он решает вернуться. Луиза Невельсон рассказывает, что у них совсем не было денег, друзья сложились, купили им билеты до Мексики и проводили их, боясь, как бы они не отдали билеты кому-то другому. 20 сентября 1933 года Диего и Фрида садятся на пароход «Восток», идущий в Веракрус с заходом в Гавану. Деньги, полученные в Фонде Рокфеллера, они истратили, а от их иллюзий за этот тяжелый год в Нью-Йорке почти ничего не осталось.

Воспоминание о незаживающей ране

Теперешний приезд Диего в Мексику совсем не похож на его возвращение из Европы двенадцать лет назад. За эти месяцы в Нью-Йорке у него накопилось немало обид и разочарований. Недавний выкидыш ослабил и без того хрупкое здоровье Фриды. Она в таком моральном состоянии, что болезнь становится для нее чем-то вроде прибежища. Алехандро Гомесу Ариасу, бывшему жениху, а теперь другу и советчику, она пишет: «У меня в голове полно крохотных паучков и масса всяких мелких букашек».

Диего Ривера вновь приступил к своей грандиозной работе – росписи стен Национального дворца, где он намерен показать важнейшие этапы индейской цивилизации в Мексике, Великий Теночтитлан ацтеков, царства тарасков, сапотеков, ольмеков, майя. Ему не дает покоя воспоминание о фреске, уничтоженной в Рокфеллеровском центре, и, когда ему и Ороско поручают написать панно во Дворце изящных искусств, он решает восстановить «убитую картину». Из мести он добавляет к ней портрет Джона Рокфеллера-младшего в ночном клубе, рядом с проститутками и «возбудителями венерических заболеваний».

А Фрида, которая с таким нетерпением и такими надеждами рвалась на родину, не находит покоя. Снова к ней подступают одиночество, боль, ощущение рока, тяготеющего над семьей Кало, которое особенно усилилось после смерти матери. А еще – предательство Кристины.

Связь Диего с ее младшей сестрой (у них с Фридой год разницы), видимо, началась в то время, когда она долго лечилась после выкидыша. Для Фриды это немыслимо, невыносимо. Кристина всегда была ей гораздо ближе, чем Матита, Адриана или Изольда, это как бы ее двойник: в детстве она любила ее больше всех и больше всех ненавидела, они все делали вместе; именно Кристину она понапрасну ждала в клинике Красного Креста после аварии, Кристине писала бесконечные письма из американской ссылки. Когда она решилась познакомиться с Диего, то в числе первых показанных ему картин был портрет Кристины, написанный в 1928 году. На портрете – современная девушка с тонким лицом, не таким смуглым, как у Фриды. На фреске Диего Риверы «Мир сегодняшний и завтрашний» (на южной стене Национального дворца) изображены Фрида и Кристина, вдвоем раздающие агитационную литературу. У Кристины такой же затуманенный взгляд, как у отца.

После развода Кристина с двумя детьми переехала к отцу в Койоакан. Это все, что осталось от большой семьи, все, что осталось у Фриды. В сущности, у них с Кристиной мало общего – в юности младшая сестра завидовала уму, смелости, романам Фриды, и, судя по всему, именно зависть побудила ее теперь сойтись с человеком, над которым она когда-то потешалась. К детям Кристины Фрида привязалась как к своим собственным. Кристина, казалось ей, единственная, с кем Диего не должен был ей изменять, единственная ее союзница.

Фрида узнала о предательстве летом 1934 года от самой Кристины. По словам сестры, это стало для нее кошмаром. Отец Фриды впал в амнезию, мечта о ребенке оказалась несбыточной, а Кристина ее предала. Она разом потеряла все. Не в ее характере мириться с ложью. Она решает разбить маску и покидает Диего, замыкаясь в своем одиночестве. Поскольку она не может больше видеть Кристину, то снимает себе квартиру на улице Инсурхентес и пытается выжить – гордость не позволяет ей сделать первый шаг к примирению, она ждет этого от Диего.

Любовная размолвка между Диего и Фридой – не просто эпизод в их супружеской жизни. Оба они сбросили маски. Пока Фрида жила с мужем в Соединенных Штатах, она многое как будто бы перестала слышать и видеть. Столь ненавидимое ею англосаксонское общество заслонило от нее мексиканскую действительность. Они жили в яркой, увлекательной сказке, где Диего играл роль «освободителя», а она – «ацтекской принцессы». Но за это время мексиканская действительность, далекая от народных легенд и наивной экзотики, отнюдь не перестала существовать. Она не сводилась к вечеринкам, на которых можно переодеться и сплясать сандунгу, или к величественному, ангелоподобному образу индеанки на фотопортретах, этих роскошных зеркалах, которые ставили перед ней лучшие в мире фотографы, от Имоджин Каннингем до Эдварда Вестона, от Николаса Мьюрея до Лолы и Мануэля Альвареса Браво. Действительность – это там, на другом берегу Рио-Гранде. Вот почему ей так хотелось вернуться: ведь ее место – там, хоть она и знает, что Диего будет там таким же, как остальные мужчины.

Измена Диего, который обманывал жену с ее же сестрой, означала, что Фриду постигла неизбежная, роковая участь мексиканской женщины. Диего лишь повторил семейную драму, которую сам наблюдал в детстве. Его мать, донья Мария, всю жизнь страдала от измен мужа, жившего на два дома – с семьей и с любовницей. Она пыталась найти поддержку у сына, даже приезжала к нему в Испанию, и вынуждена была смириться со своим несчастьем, говоря о нем лишь изредка и намеками. Так, например, на фотографии, которую она подарила своему первому внуку, сыну Диего и Ангелины, было написано, что она многое принесла в жертву и вынесла глубокие унижения ради того, чтобы сохранить брак и «не причинять горя своим детям».

Диего необходима сексуальная свобода, она питает его искусство, она – одно из проявлений революции. Однако это совсем не то, что антибуржуазный имморализм парижской богемы. У Диего влечение к женскому телу – мощный творческий импульс. Близость женщины необходима ему так же, как Гогену или Матиссу. В красоте женского тела воплощена созидательная энергия жизни, сила реальности в противовес бесплодным ухищрениям интеллекта. Вся его живопись наполнена верой в наслаждение, во всесилие жизни, в лучезарную женскую красоту, которая противостоит воинственным, смертоносным инстинктам мужчин.

Много было сказано о ненасытных плотских аппетитах Диего, о его неудержимой погоне за наслаждениями. Но в этом не весь Диего. В еде он почти аскет, ест только фрукты, от мяса и продуктов, содержащих крахмал, обычно воздерживается, пьет только минеральную воду. Он способен проработать, стоя на лесах, восемнадцать часов кряду, он находит себе все новые занятия и, кажется, никогда не спит.

В мягких, нежных очертаниях женского тела художник, подобно Матиссу и Сезанну, ищет гармонию, которая сможет уберечь наш мир от трагической судьбы. Этот мотив встречается во всех его картинах и настенных росписях во все периоды его творчества. На фресках в Детройте войну, рабство бедняков и злобу богачей побеждают прекрасные женские тела, чьи округлые формы соседствуют с налитыми соком плодами и волнующейся грудью матери-земли. Ни один художник не сумел столь убедительно показать, как дополняют друг друга мужское и женское начала, война и любовь, сила солнца и сила луны. Одно из проявлений этой двойственности – тело самого Диего. Этот великан весь состоит из округлостей, на его некрасивом лице сияют прекрасные глаза, порой он неукротим, а порой необычайно нежен. Сам он шутки ради говаривал, что он одновременно и мужчина и женщина, и в доказательство показывал свои груди.

Прямолинейному, агрессивному миру Севера – миру индустрии, производителю машин и оружия, реальному миру Детройта и Нью-Йорка – Диего противопоставляет танцующие линии, безупречно прочерченные кривые, какие создавал Матисс, созерцая женщин. Так он рисовал детей, кругленьких, как ольмекские божки-амулеты, девочек с лицами гладкими, словно отшлифованный камень, и с глазами, похожими на шарики из обсидиана; обнаженные тела индеанок на морском берегу, поблескивающую кожу, широкие спины женщин из народа, их тяжелые груди, эту восхитительную линию, идущую от затылка к груди и вобравшую в себя мистическую силу желания, прилив страсти, оргазм и извержение жизни.

Для Фриды любовь сродни религии. Она не может делить Диего с другой женщиной, особенно если эта женщина – ее сестра. Это не собственнический инстинкт, просто ее привязанность к Диего не терпит компромиссов. Она не донья Мария, не Ангелина Белова. Она не способна мириться с ложью и не хочет уходить в тень. Поняв, чего добивается Диего, она решает бороться, а единственная форма борьбы для нее – разлука с мужчиной, которого она любит.

Это самое нелегкое решение в ее жизни, но к трудностям она привыкла. Сильный характер, закаленный бедами и болью, – часть ее обаяния, перед которым не смог устоять Диего. С тех пор как он узнал ее, она стала для него идеалом женщины. Дело не во внешности: за полудетской хрупкостью Фриды он угадал отвагу и стойкость, которые считает главным достоинством женщины, залогом ее превосходства над мужчиной. В ней соединилось все то, чем он больше всего восхищается: решимость, страстность, абсолютная искренность, – иногда это даже пугает его, но жизни без нее он себе не представляет. Сейчас он играет с ней, играет в жестокую любовную игру, придающую жизни остроту, игру обольщения и желания, которую может направлять, может понять только она одна.

Но одиночество изнуряет ее. Без Диего, вдали от него Фрида – ничто, она чувствует, знает это. 26 ноября, через несколько недель после разрыва, она пишет доктору Элоэссеру: «Я в такой тоске, что даже не могу рисовать. Мои дела с Диего становятся хуже день ото дня. Я знаю, в том, что случилось, есть моя вина, и немалая, я не поняла, что ему с самого начала было нужно, и воспротивилась неизбежному».

В данном случае Фрида лишь кажется решительной и непреклонной, это маска, под которой она прячет моральные и физические страдания. На самом деле она такая ранимая, такая зависимая, такая беззащитная! Прежде ей казалось, что их с Диего плотский и духовный союз столь же крепок и долговечен, как кровные узы. С горечью пишет она Элоэссеру: «Теперь мы не сможем сделать то, о чем говорили: уничтожить все человечество, оставив только Диего, вас и меня, – теперь этого недостаточно, чтобы сделать Диего счастливым».

То, что Фрида не может высказать Диего словами, она говорит своими картинами. В этом году, самом мрачном и пустом в ее жизни, она пишет картину в наивном стиле, картину – послание Диего, в которой с юмором и целомудренной сдержанностью рассказывает, как она страдает от его измены: «Unos cuantos piquetitos» («Всего несколько царапин»). Нагая Фрида лежит на кровати, коротко остриженная (она отрезала свои великолепные длинные волосы, которые так любил Диего), на ее теле – следы от ударов ножом. В Музее Фриды Кало хранится эскиз к этой картине, воспроизводящий факт из уголовной хроники: убийца стоит перед кроватью рядом с плачущим сыном и поясняет: «Всего несколько царапин, господин судья, даже меньше двадцати». В окончательном варианте у мужчины в запачканной кровью рубашке лицо Диего Риверы.

В автобиографии Диего пытается оправдать свой поступок, но как-то уж очень нелепо: он называет Кристину не сестрой Фриды, а ее «лучшей подругой». Иногда он проявляет непостижимое равнодушие к приличиям и условностям, как будто перед ним – кривое зеркало, которое не позволяет ему увидеть и понять страдания окружающих. Не впервые Диего изменяет женщине с ее сестрой или «лучшей подругой». Ангелина Белова считала Моревну своей самой близкой подругой, Лупе Марин Диего изменил с ее младшей сестрой, что в итоге и привело к разрыву. Это пренебрежение общепринятыми нормами, вероятно, единственное проявление жестокости, на какое способен Диего. А Фрида – единственная женщина, способная понять такую его особенность, потому что она любит Диего больше самой себя и эта любовь для нее выше самолюбия.

Проведя несколько месяцев в одиночестве, вдали от Диего, она решает вернуться. «Гордости у ней поубавилось, а любовь осталась прежней», – не без самодовольства замечает Диего. Но ее маска дала трещину. С 1925 года, несмотря на все усилия начать жизнь заново и достойно выглядеть перед людьми, у Фриды навсегда останется «воспоминание о незаживающей ране» – это название одного из ее рисунков 1938 года, – которая для нее неотделима от глубоких шрамов, покрывающих ее тело. Кровь, смерть, навязчивые страхи, внутренняя пустота, различимая в ее взгляде, – все это теперь стало неотъемлемой частью ее самой и наполняет все ее произведения.

В то время как Диего наслаждается жизнью, пожирая каждого и каждую, кто оказывается в его окружении, и без устали покрывает стены знаками и символами вдохновляющей его Истории, Фрида чувствует, что вдали от своего солнца она остынет и превратится в ничто. Пытаясь как-то выжить, она пускается в безумную авантюру – на частном самолете улетает с Анитой Бреннер в Нью-Йорк, демонстративно флиртует с другими мужчинами; возникают даже слухи о ее связи с женщиной.

В 1936 году, возможно через Луизу Невельсон, она знакомится с японо-американским скульптором Исаму Ногути. Это художник-романтик, без гроша в кармане, создавший скульптурные портреты знаменитостей нью-йоркского высшего света, а также художника Хосе Клементе Ороско. В Мехико он приезжает выполнять заказ Абелардо Родригеса – барельеф из кирпича и цемента – и встречается с Диего и Фридой. Не исключено, что Фриде он понадобился – как впоследствии Николас Мьюрей и Троцкий – лишь для того, чтобы возбудить ревность Диего. Но ничто не может предотвратить распад их брака, угасание любви. Рисунок Фриды, сделанный в феврале 1947 года, выглядит как ужасающий итог долгих страданий молодой женщины, безысходного одиночества, потерянности, которую она ощутила, лишившись Диего. Рядом с символами инь и ян (эти символы Диего присвоил ей как выражение присущей им обоим двойственной сексуальности – он мужское начало в ней, она женское начало в нем) изображена разбитая маска Фриды с третьим глазом во лбу, означающим познание боли: она привязана к пыточному станку, откуда вырастают корни, обвивающие и раздирающие ее, тут же – могила, на которой написано:

RUINA!

CASA……………NIDO……………TODO

PARA……………PARA…………… PARA

AVES……………AMOR……………NADA

КРАХ!

ДОМ……………ГНЕЗДО……………ВСЕ

ДЛЯ…………….ДЛЯ…………………ЭТО

ПТИЦ…………..ЛЮБВИ……………ПОНАПРАСНУ

В эти годы она создает свои самые эмоциональные картины, больше похожие на крик боли, чем на обдуманные, рационально выстроенные произведения искусства, и очень близкие к грубовато-откровенным народным картинам, написанным по обету. На этих картинах показана роковая взаимосвязь между детством и смертью. Смерть маленького Димаса, товарища Фриды по детским играм, которого Ривера изобразил когда-то лежащим на руках у старшей сестры Дельфины, стала для Фриды воплощением мексиканской трагедии.

На ее картине мертвый ребенок лежит в нарядной одежде, увенчанный неким бумажным подобием короны, похожий на жертву в древнем ацтекском ритуале, – пародийное воплощение царственности детства.

Дети, связанные со смертью, вопрошают мир взрослых в цикле картин «Четыре обитателя Мехико», написанном в 1938 году в ответ на еще одну картину Диего – «Ребенок в маске смерти». Чтобы избыть свое одиночество, утрату любви, Фрида изображает ритуалы изгнания злого духа, где раны и кровь символизируют моральные пытки, которым она себя подвергает. Навязчивое желание изувечить себя, страх перед безумием проступают на этих картинах со всей очевидностью: вскрытая вена на картине «Две Фриды», ожерелье из терновника и вырванное сердце на картине «Сердце» – немые рассказы о боли, бесстрастные кровоточащие свидетельства, которые стремятся привлечь к себе рассеянный взгляд Диего и которые ужасают ее современников.

В конце 1938 года журналистка Клэр Бут Люс из американского журнала «Вэнити фэр» просит Фриду написать картину в память о ее подруге, актрисе Дороти Хейл, которая недавно покончила жизнь самоубийством в Нью-Йорке, выбросившись из окна. Но Фрида изображает на картине собственное самоубийство, каким оно представлялось ей во время приступов отчаяния, возможно после разрыва с Диего и бегства из Мехико. Актриса лежит на земле, одетая в вечернее платье, на груди, как прощальный дар, покоится букет роз, которые Исаму Ногути любил преподносить Фриде. Но заказчицу испугала жестокость картины, кровь, заливающая лицо Дороти и словно затекающая под раму. Все, что Фрида имела сказать, она говорила с суровой, ранящей прямотой: самоубийство одинокой женщины без средств к существованию и без будущего должно было устыдить весь мир.

В это тяжелое время она хватается за любой предлог, чтобы послать весть о своем страдании. Она впервые изображает на картине взрезанные плоды, чья кожа сорвана, а мякоть выставлена на безжалостно яркий свет, как, например, плоды опунции на картине 1937 года, которые до конца жизни станут символом ее оскорбленной женственности и которые под ее влиянием появятся также на картинах Диего. Она создает все более и более причудливые картины, порой рассказывающие о ее жизни, например, «Что дала мне вода», 1938 года, где обрывки видений плавают в ванне вокруг ее погруженных в воду ног, а порой выражающие ее веру в магию собственного прошлого, которое досталось ей от кормилицы, в чудесное молоко, по капле стекающее в ее рот на картине 1937 года «Моя кормилица и я» и навеки соединившее ее с миром коренных жителей Центральной Америки.

Живопись стала для нее абсолютной необходимостью, единственной возможностью выжить после разрыва с Диего. Но искусство не в силах побороть действительность, и в конце 1939 года, когда Фрида возвращается из Парижа, Диего просит у нее согласия на развод. В крушении их супружества не уцелеет ничего.

Круговорот любви

У Диего и Фриды силы на исходе. Многолетние денежные затруднения, война и бесконечные житейские неурядицы не прошли даром. Развод, которого добивается Диего, – лишь последний акт этой бурной жизни, заключительная точка в брачном контракте, ставшем тюрьмой для его чувств. Оба они обессилены потому, что их конфликт стал для каждого самой важной страницей в жизни, единственным действительно историческим событием. Любовь, совместная жизнь, затем конфликт – это невероятный факт сосуществования инь и ян, двух начал, правящих миром, или, согласно мифологии ацтеков, соединение Ометекутли и Омесиуатль, мужского и женского божеств, породивших жизнь на Земле. Диего еще не сознает этого, когда принимает решение расстаться с Фридой. А Фрида поняла это с самого начала, увидела тем самым третьим глазом, которым наделило ее страдание. Для нее мир всегда был разделен на две половины: день и ночь, луна и солнце, вода и огонь, сон и явь, материнская клетка или замкнутое пространство матки и вторгающийся сперматозоид, смертоносный нож.

Фрида знает это, угадывает упрямым инстинктом, который всегда предшествует мысли.

Оба они художники, а не интеллектуалы. Их мысль живет в глазах и в кончиках пальцев. Они не оперируют идеями и символами в чистом виде, они проживают их в собственном теле, как в танце или акте любви. А затем переносят на полотно. Солнечной натуре Диего свойственно обманываться в своих чувствах, стремиться завоевать любовь.

Необузданная страстность и собственническая ревность Диего столкнулись со сдержанностью, мечтательностью, склонностью к одиночеству, культом страдания, присущими Фриде. Ее страх перед страданием следует понимать и как страх перед наслаждением. Все это заложено в природе вещей, иначе говоря, в законах общества (мексиканского, индейского, латинского, христианского), в жестоких, иногда преступных играх, порождаемых этими законами. Мужчине положено быть завоевателем, подчинять и использовать людей, испытывать известное наслаждение от чинимого им зла и от чужих слез; удел женщины – зависимость, страдание и одиночество, но также и дар ясновидения, инстинктивное предощущение опасностей и горестей.

История войны между Диего и Фридой в 1935– 1940 годах отнюдь не сводится к простой супружеской размолвке с бурными ссорами, примирениями и хронической ложью. Это символическое действо, герои которого находятся на сцене и разыгрывают драму страсти, используя жесты и па baile de la Conquista – танца конкистадоров, знаменитейшего народного ритуала, общего для всех индейцев Центральной и Южной Америки, где, как гласит перуанская пословица, «побежденный побежден, а победитель обречен».

К исходу этого конфликта Диего и Фрида станут совсем другими людьми, и их жизнь будет совсем не такой, как прежде, ибо недостаточно одного желания изменить общество, надо еще совершить революцию в самом себе.

Знаменательно, что в этой истории определенную роль сыграли Лев Троцкий и Андре Бретон и что они вошли в жизнь Диего и Фриды как раз в момент, когда их брак распался. 1936 год – год великих революционных потрясений в Европе вообще, но особенно в Испании: 3 мая происходит рабочее восстание в Барселоне, положившее начало гражданской войне со всеми ее ужасами. На демонстрациях в поддержку республиканцев Диего и Фрида шагают рядом: бесстрашие молодости, серьезное выражение лица, горящий взгляд – все как в прежние времена, на первомайской демонстрации 1929 года, когда Фрида шла в колонне Союза художников и скульпторов вместе с Диего и Хавьером Герреро. Политический кризис 1934 года, когда коммунисты выступили против золоторубашечников (профашистская организация, предположительно финансируемая Госдепартаментом США), экономический кризис 1935 года с парализовавшими всю страну забастовками способствовали сближению Диего и Фриды, революционные идеалы помогают им снова понять друг друга.

Когда 9 января 1937 года Лев Троцкий и его жена Наталья Седова на танкере «Руг» прибывают в порт Тампико, Фрида от имени Диего встречает изгнанника и предоставляет ему убежище в доме своих родителей в Койоакане. Для Фриды, как и для Диего, знакомство с Троцким было важным и радостным событием. Троцкий, которого эмиссары Сталина преследовали по всему миру, которого выдворили из Норвегии, по распоряжению Рузвельта не пустили в Соединенные Штаты, предстает как живой символ мученичества во имя коммунизма, чистый и бескомпромиссный революционер, несущий миру бунтарское наследие Маркса и Ленина. Новый президент Мексики Ласаро Карденас разрешил ему пребывание в стране в ответ на просьбу Диего Риверы. В глазах Диего Троцкий – воплощение революционного идеала, человек, всего себя принесший в жертву идее. Сочувствуя тяжелому положению, в котором оказался основатель Красной армии, Ласаро Карденас в братском порыве даже посылает в Тампико свой личный поезд «Эль Идальго», и Троцкий со всей свитой (секретари, телохранители) поселяется в Койоакане. Маленький городок близ Мехико сразу превращается в новый центр троцкистского Интернационала – здесь революционный лидер пишет воззвания, вырабатывает линию борьбы, организует сопротивление проискам Сталина.

Со своей стороны, Троцкий также поражен и обрадован щедростью Диего и Фриды, радушным приемом, колониальной прелестью Койоакана и необычной красотой хозяйки. Фрида играет с ним в свою любимую, пожалуй, несколько извращенную игру – игру обольщения, любовного флирта. Тот, кого позднее она не без пренебрежения назовет «старичком», в то время притягивает ее, потому что находится посреди водоворота Истории. Он – избранник Ленина, едва не ставший у руля могучего советского государства, романтический изгнанник. Вдобавок, и это важнее всего, он – человек, которым безмерно восхищается Диего, один из немногих, кто сохранил революционный идеал незапятнанным. Между Троцким и Риверой сразу же установились самые дружеские отношения. Возможно, Троцкий, выходец из России и человек действия, слабо разбирающийся в тонкостях латиноамериканской женской души, попросту не понял, что за игру затеяла с ним Фрида. После тяжелых, напряженных месяцев, когда в Москве шел второй процесс над троцкистами, а в Мексике работала комиссия Дьюи – контрпроцесс, заседания которого проходили в коиоаканском доме, – Троцкий не в силах унять свой бурный темперамент, он ведет себя как школьник, тайком передает Фриде записочки, назначает свидания и в конце концов сбегает на асьенду «Регла» в Сан-Мигеле, где к нему присоединяется Фрида. И хотя Диего, судя по всему, так и не узнал о любовной игре Фриды с Троцким, в результате этот последний изменил отношение к Ривере. Когда в 1938 году советники революционного лидера решают отстранить Риверу от активной работы в троцкистском Интернационале, Троцкий отказывается поддержать друга. История с нефтяным соглашением между Мексикой и странами Оси, которое Ривера резко осудил, а Троцкий поддержал из соображений прагматизма, приведет к окончательному разрыву между ними, и с этих пор Фрида потеряет всякое уважение к «старику» (Лев Осповат в своей книге «Диего Ривера» (М., 1969) говорит о «противоестественной» дружбе мексиканского художника, «неугомонного, щедрого, любителя женщин и фантастического лгуна», со старым революционером, «поверженным, загнанным в угол, недоверчивым и замкнутым», и приводит слова Троцкого о Ривере, которые передал ему художник Хуан О’Торман: «Диего ужасен. По складу души он хуже Сталина. Рядом с ним Сталин – все равно что филантроп или восьмилетний ребенок».). Тем не менее в следующем году Диего Ривера еще выступит публично в поддержку Троцкого, несмотря на бывшие у них в прошлом разногласия: «Инцидент между Троцким и мной не свидетельствует о какой-либо борьбе, это досадное недоразумение, которое в итоге привело к необратимым последствиям. Я разорвал отношения с великим человеком, к которому испытывал и испытываю до сих пор величайшее уважение».

По странному стечению обстоятельств знакомство Диего с Троцким и Андре Бретоном приведет к окончательному разрыву между ним и Фридой. Андре Бретон приехал в Мехико, чтобы встретиться с Троцким – его, как и Риверу, только двумя годами позже, исключили из коммунистической партии – и вместе с ним написать манифест Международной федерации независимых революционных художников – манифест, явно проникнутый идеями троцкизма, поскольку в нем заявлено о необходимости тотальной свободы для интеллектуала, – и тоже пришел в восторг от Фриды, причем не от красоты молодой женщины, а от глубины и раскрепощенности ее живописи. Он пишет хвалебный отзыв о ее картинах для готовящейся персональной выставки в Нью-Йорке. По поводу картины «Что дала мне вода» он замечает: «В этом искусстве есть все, даже капелька жестокости и юмора, которая связывает воедино сильнодействующие компоненты волшебного зелья, приготовление коего является секретом Мексики».

С присущим ему умением выразить многое в одной лаконичной формуле он заканчивает такой фразой: «Искусство Фриды Кало де Ривера – это ленточка, обвивающая бомбу».

Приезд Бретона ускоряет события. Троцкий и Ривера в последний раз путешествуют вместе, сопровождая Бретона на поезде сначала в Гвадалахару, где верховный жрец сюрреализма должен встретиться с Хосе Клементе Ороско, затем через Мичоакан в Пацкуаро и на остров Ханицио, примечательный культом мертвых, который исповедуют местные индейцы пурепеча.

Для Диего развод – дело решенное, и в качестве предлога он намерен использовать отъезд Фриды на нью-йоркскую выставку. Он устал быть женатым мужчиной, ему в тягость Фрида с ее ревностью, страданиями, хрупкостью ранимого ребенка, когда-то тронувшей его сердце. В его понимании революция означает также и свободу в любви, бурную жизнь среди женщин, которые им восхищаются, позируют ему, пьянеют от его славы – как актриса Полетт Годдар, живущая в Сан-Анхеле неподалеку от него: она заступилась за Диего, когда полиция чуть не арестовала его после первого покушения на Троцкого. Эмансипация – вот настоящая революция, которую надо совершить Фриде, чтобы стать равной мужчинам и освободиться от рабских оков единственной любви. С характерным для него особым юмором Диего впоследствии скажет Глэдис Марч: «За те два года, что мы не были вместе, Фрида, избывая свою тоску в живописи, создала несколько шедевров…»

Но истина таится в глубине ее души, в устрашающей пустоте, которую она чувствует вдали от него. Она не знает, что ей делать со свободой, и не может жить без его любви. 8 декабря 1938 года, в день рождения Диего, она напишет в дневнике слова, которые разрывают ей сердце и которые она не осмеливается сказать ни ему, ни какому-либо другому мужчине, слова правды, которые может услышать только «другая Фрида»:

Никогда, никогдаЯ не забуду, кем ты был для меняТы подобрал меня, когда я была разбитаИ ты собрал меня зановоНа этой слишком маленькой землеНа что устремить мне взгляд?Такой бескрайний, такой глубокий!Нет больше времени. Ничего больше нетМы врозь. Осталась только реальностьТо, что было, было навсегда

Захваченный работой над фресками в Национальном дворце, чувственным вихрем жизни, бурными политическими страстями, Диего вполне мог поверить, что в своей новой жизни, в независимости Фрида обрела счастье. И разве сама она не притворяется счастливой?

Фрида знакомится с Николасом Мьюреем. Это один из самых модных фотографов Нью-Йорка, снимавший самых знаменитых мужчин и женщин своего времени, от Лилиан Гиш до Глории Свенсон, от Д. Г. Лоуренса до Джонни Вейсмюллера. Он высок, строен, атлетического сложения (он дважды был чемпионом США по фехтованию на саблях), и у него аристократическое лицо, которое когда-то так нравилось Фриде в ее «женихе» Алехандро Гомесе Ариасе. Фрида сразу же пленила Мьюрея своей экзотической красотой, огнем в угольно-черных глазах, живым умом, задиристостью. Она проводит с ним в Нью-Йорке три месяца, постепенно забывая тяжелую атмосферу койоаканского дома, навязчивые мысли о предательстве Кристины, болезненную ревность, от которой страдала всякий раз, когда видела Диего с другими женщинами или с Лупе Марин. Это сумасбродное любовное приключение она переживает в блестящем вихре светской жизни Нью-Йорка, общается с художниками и артистами – танцовщицей Мартой Грэам, Луизой Невельсон, журналисткой Клэр Бут Л юс, актрисой Эддой Франкау и художницей Джорджией О’Киф (с которой, по слухам, у нее связь); с приятельницами Ногучи Алиной Макмагон и Джинджер Роджерс, а также с коллекционерами Сэмом А.Левинсоном, Чарльзом Либманом и даже с Нельсоном Рокфеллером, очевидно простив ему уничтожение фресок Диего в «Радио-Сити».

Сейчас, с Ником, Нью-Йорк уже не тот угнетающе громадный город, где она одиноко сидела в гостиничном номере, мучаясь от зноя и духоты. Выставка имеет успех, половину картин раскупили. Она по уши влюблена в этого элегантного, уверенного в себе мужчину. После завтрака в отеле «Барбизон-Плаза» она идет в его ателье на Макдугал-стрит, и там он делает одну из лучших своих работ – портрет Фриды во весь рост, в длинной шали, с шерстяными ленточками в косах на манер индеанок; у нее умиротворенный, даже немного томный вид, какого не бывало никогда прежде. Эта ни к чему не обязывающая любовь, у которой, как чувствует Фрида, нет будущего, вероятно, останется одним из самых приятных воспоминаний в ее жизни, когда к ней на несколько недель вернулись свобода и беззаботность юных лет. Для него она – Хочитль (Цветок), его двойник из индейского мира, далекий от противоречий и пошлости современной жизни. А для нее он – Ник, ее жизнь, ее дитя.

Когда праздник окончится и Фриде придется возвращаться в сумбурную жизнь Сан-Анхеля, в атмосферу зависти и мелких дрязг, которые окружают Диего Риверу, она будет хранить в памяти эту мимолетную любовь, словно талисман. «Послушай, Малыш, – пишет она Мьюрею. – Трогаешь ли ты, проходя по коридору, светильник, который висит у нас над лестницей? Не забывай делать это каждый день. А еще не забывай спать на маленькой подушке, которую я так люблю. Не обнимай никого, глядя на рекламные щиты и таблички с названиями улиц. Не гуляй ни с кем в нашем Центральном парке. Потому что он принадлежит только Нику и Хочитль».

Фрида увлеченно играет, не думая, что конец игры будет жестоким, что впоследствии одиночество покажется ей еще горше.

Поездка в Париж в 1937 году стала как бы кристаллизацией разрыва с Диего, разрыва со всеми и всем. Получив приглашение участвовать в организованной Карденасом мексиканской выставке в галерее Пьера Колля, она ухватилась за эту возможность вырваться из Мехико, забыть о своем положении, о физической боли, а также показать Диего, что теперь она свободна и независима. В Париже ее с восторгом встречают сюрреалисты (она живет у Андре и Жаклины Бретон) и виднейшие художники – Ив Танги, Пикассо. По словам Диего, Кандинский был так потрясен живописью Фриды, что «прямо в зале выставки, перед всеми, обнял ее и расцеловал, и по лицу у него текли слезы».

Но Фрида не находит в Париже той атмосферы праздника, которая так радовала ее в Нью-Йорке. В письме Николасу Мьюрею от 16 февраля 1939 года она называет Андре Бретона «сукиным сыном» за то, что он не сумел организовать ей встречу и поселил в одной комнате со своей дочерью Об. Она не выносит парижской грязи, парижской еды (она даже заражается колибациллёзом); выставка кажется ей сумбуром, там все заполонили «эти ненормальные прохвосты – сюрреалисты», и вообще вся эта «пачкотня», якобы посвященная Мексике, по ее мнению, никому не нужна. Пьер Колль, шокированный картинами Фриды, отказывается выставлять их в своей галерее. В другом письме к Мьюрею Фрида выражает глубокое отвращение к парижским интеллектуалам:

Не могу больше выносить этих чертовых интеллектуалов. Сил моих нет. Лучше сидеть на земле и торговать лепешками в Толуке, чем иметь дело с парижской «художественной» сволочью. <…> Ни разу я не видела, чтобы Диего или ты теряли время на идиотскую болтовню и интеллектуальные дискуссии. Поэтому-то вы настоящие мужчины, а не паршивые «художники»! Сюда стоило ехать только ради того, чтобы понять, почему Европа загнивает, почему все эти бездарности породили гитлеров и Муссолини.

На настроение Фриды явно повлияли пасмурная погода и туман, а еще пустота в сердце, тоскливое предчувствие неизбежного разрыва с Диего. Любовное приключение и встречи с разными людьми в Нью-Йорке, светские успехи в Париже – рука Фриды появляется на первой странице журнала «Вог», а модельер Элиза Скьяпарелли, вдохновившись ее индейскими нарядами, создает модель «Мадам Ривера» – все это не может заглушить ужас надвигающегося одиночества.

По возвращении в Мехико ее ждут два испытания: разрыв с Николасом Мьюреем, который женится, и развод с Диего. Прошение о разводе по взаимному согласию – такая формулировка действует в Мексике со времени провозглашения Независимости, – поданное 6 ноября 1939 года, рассмотрено и удовлетворено койоаканским судом. Самые тяжелые моменты Фрида уже пережила – во время долгого ожидания в Нью-Йорке и Париже и в нескончаемых спорах с Диего. Для него развод превратился в навязчивую идею. «Как-то вечером, – рассказывает он Глэдис Марч, – на меня вдруг что-то нашло, я позвонил ей и попросил дать мне развод, причем в панике придумал вульгарный и дурацкий предлог. <…> Маневр удался, Фрида заявила, что согласна развестись хоть сию минуту». Возможно, это был предлог, которого Фрида боялась больше всего: ей трудно было испытать наслаждение в любви, она считала это последствием травмы, полученной при аварии.

Их брак распался в результате войны, которую они вели друг с другом три года, войны тем более абсурдной, что ее, по сути, ничто не оправдывало. Позднее Диего признается:

Мы были женаты тринадцать лет. Мы нисколько не разлюбили друг друга. Просто я хотел иметь возможность делать что хочу со всеми женщинами, какие мне нравились. Впрочем, Фрида не возражала. Она только не могла согласиться с тем, что я увлекался женщинами, которые меня не стоили или были ниже ее. Она воспринимала как личную обиду то, что я бросал ее ради шлюх. Но если я позволял ей обижаться, разве тем самым я не стеснял мою свободу? Разве это означало, что я – развратник, поддавшийся низменным инстинктам? И разве не было самообманом думать, будто развод положит конец страданиям Фриды? Разве не должна была она после развода страдать еще горше?

Ответ можно найти в письме Фриды Николасу Мьюрею, написанном в октябре, когда началась процедура развода:

Не могу выразить словами, до чего мне плохо, ты ведь знаешь, как я люблю Диего, и можешь понять, что эти муки продлятся всю жизнь, но после нашего с ним последнего бурного объяснения (по телефону), после того, как мы уже месяц с ним не виделись, я поняла, что для него будет лучше, если он оставит меня… Теперь я чувствую себя обессиленной и одинокой, мне кажется, что никто на свете не страдал так, как страдаю я, но все же я надеюсь, что через несколько месяцев это пройдет.

Но самый красноречивый ответ – картины, написанные Фридой в этом году, страшные, кровавые, сосредоточенные на темах самоубийства и смерти: ее жизнь, уходящая в воду, которой наполнена ванна, плоды опунции с содранной кожей, словно при обряде жертвоприношения, две Фриды с обнаженными сердцами и еще необыкновенный портрет, сверкающий тем черным юмором, который служит ей защитным панцирем: она сидит очень прямая, бесстрастная, вокруг – ее срезанные волосы, а рядом написаны жестокие слова песенки:

Mira que si te quise, fue рог el pelo,Ahora que estas pelona, ya no te quiero.(Знаешь, я любил тебя только за твои волосы,А теперь ты стриженая, и я тебя больше не люблю.)

И все же Диего и Фрида еще раз появятся вместе на большом сюрреалистском празднестве, которое Сезар Моро и Андре Бретон устроят в Мехико в начале 1940 года и которое украсят своим присутствием самые видные фигуры мира литературы, мира живописи и других искусств: фотограф Мануэль Альварес Браво, Алиса и Вольфганг Паален, поэт Хавьер Виллауруттиа (автор «Ностальгии по смерти»), художники Роберто Монтенегро, Антонио Руис, Карлос Мерида. Но есть что-то жалкое в этом движении, которое после испанской трагедии продолжает жить, пережив себя. Несмотря на попытку Сезара Моро и Вольфганга Паалена возродить сюрреализм в Латинской Америке с помощью древних индейских культур Мексики и Перу, праздник стал поминками по этому литературно-художественному движению, чье существование превратилось в абсурд после установления фашистских режимов в Европе и после того, как родина социализма отказалась от революционных идеалов. Диего и Фриде, поглощенным собственными супружескими неурядицами, сюрреалистское священнодействие, в ходе которого собравшимся должен явиться Великий Ночной Сфинкс, представляется пустым ребячеством, чем-то сродни публикациям в журнале «Контемпоранеос»: Ривера считал их подражанием европейскому буржуазному интеллектуализму (В 1928-1931 гг. этот столичный журнал был рупором писателей-авангардистов близких к сюрреализму, таких, как Хайме Торрес Боде, Хавьер Виллауруттиа, Ортис де Монтельяно и Хорхе Куэста (женившийся на Лупе Марин после ее разрыва с Диего). Презрение Риверы к этим интеллектуалам и сторонникам «чистого искусства» послужило причиной конфликта художника с писателями нового поколения, такими, как Кардоса-и-Арагон и Октавио Пас, обвинявшими Риверу в «эстетическом империализме».).

Так или иначе, реальные события не оставляют Диего и Фриде времени задумываться над значением новой сюрреалистской поэзии. 24 мая происходит покушение на Троцкого: вооруженная группа (под командованием таинственного человека в плаще, похожего на художника Сикейроса) прошила его комнату автоматными очередями, а затем бросила зажигательную бомбу, и у Диего начинаются неприятности. Каким-то чудом уцелевший Троцкий ничего не сделает, чтобы рассеять подозрения полиции в отношении своего бывшего друга. Предупрежденный актрисой Полетт Годдар, которая живет напротив его дома в Сан-Анхеле, Диего избегает ареста самым невероятным образом: прячется под старыми полотнами в машине одной знакомой, венгерской художницы Ирены Бохус, и уезжает с ней в Сан-Франциско.

Оказавшись в затруднительном положении, Диего, как всегда, обращает взоры на Север. С помощью Полетт Годдар он находит в Сан-Франциско своих друзей – Альберта Бендера и Пфлюгера, а главное, находит работу. Получив заказ на оформление парка аттракционов Трежер-Айленд, он выбирает темой панамериканское единство (эту тему он уже отразил в детройтских фресках), в котором видит осуществление своей заветной мечты – отмены границ и создания многонациональной общины под знаменем социализма. В центре композиции Диего помещает некое существо, «наполовину бога, наполовину машину», представляющее для американского народа «то, чем для ацтекского народа являлась Коатликуэ, великая богиня-мать». На той же фреске изображена Полетт Годцар рядом с Чарли Чаплиной, Диего познакомился с ним в Нью-Йорке и стал его пылким поклонником после фильма «Диктатор». Он даже воспроизвел фрагменты из фильма на одной из больших фресок, задуманных для отеля «Реформа», но отвергнутых по политическим соображениям (Союз между Мексикой и гитлеровской Германией стал для мексиканских интеллектуалов одной из основных причин полного размежевания с оппортунистической политикой Ласаро Карденаса. На фреске, которую собирался написать Диего, помимо шаржированных портретов Гитлера и Муссолини должна была фигурировать еще карикатура на армию – генерал с поросячьей головой, – а также революция в образе осла.). Портрет Фриды Кало в одежде индеанки, выделяющийся среди других фигур на фреске в городском колледже Сан-Франциско, символизирует не только необходимость объединения Севера и Юга, но и необходимость примирения Диего и Фриды.

Ход событий ускорит их примирение. 20 августа 1940 года Рамон Меркадер, сталинский агент, выступающий под именем Джексон, проникает в дом Троцкого, входит к нему в кабинет и убивает революционного лидера ударом ледоруба по голове.

Как все, кто был близок к Троцкому в Мексике, как недавно сам Ривера, Фрида Кало оказывается под подозрением у полиции, неоднократно подвергается допросам. Она в состоянии депрессии, здоровье ухудшается настолько, что доктор Лео Элоэссер настоятельно предлагает ей выехать на лечение в Сан-Франциско. Встреча с любимым городом, возможность видеться с Диего совершают чудо. После беседы с доктором Элоэссером, утверждающим, что развод «тяжело действует на Фриду и может иметь роковые последствия для ее здоровья», Диего решается «попробовать убедить ее снова стать его женой». Как рассказывает Диего, «простодушное» заступничество доктора Элоэссера не очень-то помогло делу: он объяснил Фриде, что Диего от природы не способен соблюдать супружескую верность. Но Фрида соглашается, поставив определенные условия; в результате возникает самый странный брачный контракт, какой только можно было вообразить. Она станет его женой при условии, что у них не будет половых сношений и что она сама будет обеспечивать свое существование. Однако она соглашается, чтобы Диего взял на себя половину расходов по дому. «Я был так счастлив вернуть себе Фриду, – рассказывает Диего, – что сразу согласился на все, и восьмого декабря, в день моего пятидесятичетырехлетия, мы с Фридой поженились во второй раз».

Так заканчивается долгий период взаимного охлаждения и отталкивания, пустоты, которая образовалась у них внутри и разрушала их жизни. За восемь лет, прошедшие с первой поездки в Нью-Йорк, их любовь совершила круговорот.

Вечный ребенок

Умирает дон Гильермо Кало, и Фрида перебирается в Койоакан, где и проживет до самой смерти. Словно желая отметить начало нового этапа в своей жизни, она выбирает для стен родительского дома цвет индиго, которым древние ацтеки красили храмы и дворцы и за который ее жилище станут называть Синим домом. Диего пристраивает к нему еще одно крыло, чтобы Фрида могла устроить себе мастерскую над садом, любимым ею больше всех других мест на свете.

В самом деле, вернувшись в Мехико в начале 1941 года, оба они полны желания начать все сначала. И никаких препятствий к этому, по сути, нет. Водевильный брачный контракт, который подписала Фрида, налагает обязательства только на нее, запирает ее в собственной тюрьме. И в то же время он выражает ее непреклонную волю во что бы то ни стало предотвратить распад брака, ее гордыню и упрямство, дающие о себе знать даже в любви, потому что любовь для нее – решимость идти до конца.

Именно это стремление к абсолюту подкупает в ней Диего, который – само непостоянство, раб своих прихотей, своей неутолимой жажды наслаждения. Он вполне искренен, когда приезжает к Фриде в Сан-Франциско и уговаривает снова вступить с ним в брак. Ведь он знает, что без Фриды, без ее сверхчеловеческой любви («Я люблю Диего больше, чем собственную кожу», – пишет она в дневнике) он уязвим и смертен.

Никогда еще творчество не объединяло до такой степени мужчину и женщину. В живописи Диего воплощен его гений – непостижимая, могучая сила, вечно живое начало, порождающее на полотнах и фресках линии, формы, тени, движение, столкновение масс и падение тел. Он гений, потому что ощущает в себе Фриду – ее взгляд, ее волю, ее сокровенное знание. Как художники они неразделимы с той первой минуты, когда она увидела его за работой в амфитеатре Боливара. Она смотрит его глазами, чувствует его чувствами, понимает его умом, она – Диего, а Диего – в ней, как если бы она носила его под сердцем.

В ее дневнике написано:

Диего, начало

Диего, строитель

Диего, мой ребенок

Диего, мой жених

Диего, художник

Диего, мой возлюбленный

Диего, мой муж

Диего, мой друг

Диего, моя мать

Диего, мой отец

Диего, мой сын

Диего, я

Диего, вселенная

Различие в единстве

Но почему я говорю Мой Диего?

Он никогда не будет моим. Он принадлежит только самому себе.

Во время добровольного затворничества в Синем доме – в убежище, ставшем как бы продолжением ее существа, где каждый камень, каждая вещь хранят память о пережитом, Фрида постепенно становится жрицей культа, в центре которого – Диего. Культа, объединяющего ее с ее вселенной, с каждым атомом ее непобедимой любви. Сад, огражденный высокими стенами, растения, тянущиеся вверх, к свету, – гладкие стволы магнолий, пепельно-серая хвоя араукарии, сплетение ветвей и лиан, – становится замкнутым мирком, который отныне заменит Фриде, лишенной возможности путешествовать, настоящий, большой мир. Здесь будут жить ее любимые птицы, а еще голые собаки, купленные на рынке в Хочимилько, – эти незащищенные, хрупкие создания с печальными глазами, словно пришедшие из далекой древности, будут символизировать для Фриды удел человеческий.

В этот период, после разрыва с Диего и их повторного брака, Фрида обретает душевное равновесие в живописи. На автопортретах у нее надменное застывшее лицо, на котором, однако, читаются следы душевной боли: горькая складка у губ, круги под глазами, напряженные мускулы шеи, а главное, взгляд, отстраненный, горящий лихорадочным огнем, с немым вопросом проникающий сквозь пелену действительности. Несмотря на житейские невзгоды, несмотря на физическую боль и все возрастающие дозы успокоительного, в этом взгляде по-прежнему чувствуется вызов.

Много было сказано о ее одержимости материнством. В своих воспоминаниях Гваделупе Ривера Марин, дочь Диего и Лупе Марин, иронически отзывается о женщинах, которые пытались удержать Диего, рожая ему детей. Не избежала этого и Фрида. Но у нее стремление иметь ребенка превратилось в навязчивую идею, к которой примешивались отвращение и ужас. Она и хотела и не хотела стать матерью. Помимо чисто внешних причин – последствий аварии, недостатков телосложения, перенесенных болезней, – Фриде мешал ее тайный страх перед материнством. Под влиянием этого страха у нее выработался комплекс вины, который пронизывает все ее творчество. Врачи выдвигали всевозможные гипотезы, но так и не смогли объяснить странное явление. Гормональные нарушения, врожденные и приобретенные аномалии внутренних органов – это еще и предлог, чтобы уйти от реальности. Но чувство вины будет терзать ее всю жизнь. Рядом с Лупе Марин или с сестрой Кристиной Фрида еще больнее ощущает свою выключенность из жизни, свое бесплодие. Ни на минуту она не забывает об этом. Картины Фриды не заменяют ей детей, это артефакты, которые помогают скрыть ее нежелание быть обычной женщиной, сладострастной и плодовитой, как предписывает идеал, выработанный мужчинами (Эли Бутра в книге «Женщина, идеология и искусство» (Барселона, 1987) дает убедительный анализ двойственной женственности Фриды, чья живопись – «постоянный вызов, бесцеремонный наскок на ценности господствующей идеологии. Будучи женщиной, Фрида позволяет себе роскошь выражать без прикрас свое видение жизни и смерти через кровь, субстанцию, столь привычную в повседневной женской жизни, но не признаваемую искусством и обществом».). И все же в определенном смысле они – ее дети, на них она переносит свою любовь, через них посылает весть людям, они окружают ее в спальне, в мастерской, во всем доме наряду с остальными любимыми вещами: куклами, масками, фигурами из папье-маше, которые носят по улицам на процессиях в Страстную пятницу и в которых Диего видел ярчайшее выражение народного искусства, недолговечного и создаваемого не ради выгоды, – а также преданными друзьями-животными: карликовым оленем Гранисо, собаками Холотлем, Капулиной и Костиком, котом, курицей, орлом Гран Кака Бланко и особенно ею любимой парой обезьянок. Одна из них, Фуланг Чанг, с 1937 года будет фигурировать рядом с Фридой на автопортретах.

Искусство не стало для Фриды подменой реального материнства, однако оно помогло ей вытерпеть этот непреодолимый душевный разлад, это проклятие, вынести его во внешний мир, а не держать в себе как болезнь, грызущую изнутри. Для нее искусство – это проявление иррационального в человеке, стихийный, безотчетный порыв – именно поэтому ее живопись так восхищала сюрреалистов, – властная потребность, связывающая ее с тем миром, откуда она была изгнана неумолимой судьбой. Искусство, детство, красота, насилие, любовь смешались, неразрывно соединились во всем, что ее окружает, – в ее индейских нарядах, ярких, как цветы и птицы тропических лесов, в косметике, придающей ей облик индейского идола, в ее косах, заплетенных и уложенных как у богини земли Тласольтеотль, в природе, которая держит ее в объятиях, но иногда ранит и терзает, волшебством которой слезы сверкают подобно алмазам, а кровь становится ярко-алой, превращаясь в бесценный эликсир.

В этом волшебстве Фрида черпает вдохновение и силы жить, оно покоряет Диего и не дает ему уйти, несмотря на все искушения и манящие радости плоти. Во Фриде есть тайна, которую он не может разгадать, и, когда он удаляется от нее, им сразу же овладевает ощущение пустоты, потери равновесия.

Вернувшись в отцовский дом, Фрида, несмотря на все более серьезные проблемы со здоровьем, которые делают ее пленницей в собственном теле и собственном жилище, усовершенствует систему, помогающую ей выжить. Жизнь врозь и подъемный мост, сооруженный между нею и Диего (мост, который соединял их мастерские в Сан-Анхеле и который она перекрывала, когда хотела остаться одна), позволяют ей достигнуть определенной гармонии. Теперь она действительно в центре своего мира и смотрит, как он медленно вращается вокруг нее. Диего – вечный ребенок, солнце, первопричина всего сущего – дает свет этой вселенной. Жестокость Диего, его измены, стрелы, которые он вонзает в ее тело, – неотъемлемая часть мироздания, где страдание и счастье суть лишь две стороны одной медали и кровавый обряд жертвоприношения навечно соединяет тварь с ее творцом.

С этих пор Фрида начинает играть с Диего в другую игру. Это игра по ее правилам, зачастую жестокая, и выигрыш в ней достается Диего, по сути, это вечная игра любви и ненависти, в которой мужчина – полновластный хозяин своим чувствам и желаниям, а женщина – порабощенная хранительница любви. Игра, в которую Фрида вступает добровольно и которая станет ее мукой и ее гордостью.

Годы, последовавшие за их повторным браком, – самые противоречивые в жизни Диего. Он знает, что не может жить без Фриды, что она его единственная любовь и только для нее стоит жить. Ninita de mis ojos (зеница очей моих) – пишет он ей в записках.

Рассказы наших читателей

Татьяна

 Отличный музей, пожалуй, самый главный/важный в Мехико-сити. Особо ценно посетить его перед поездками к пирамидам. Большой, но хорошо структурирован. Не забудьте взять карту-схему со стойки рядом с кассой. 

Читать полностью

В то же время он познает плотскую любовь, которая у него находит внешнее выражение в живописи. В любви Диего можно назвать реакционером – по его взглядам, женщина может быть либо матерью, либо блудницей, и никем больше, – однако необычайная сила Фриды одухотворяет его чувственность. Он – как бы посредник между внешним миром, куда Фриде вход заказан, и ее собственным миром, где все претворяется в гармонию, а сама она играет роль богини-матери.

По мере того как Диего все глубже проникался революционным идеалом – кульминацией этого процесса можно считать битву за Рокфеллеровский центр, – в нем возрастала одержимость наслаждением и страсть к прекрасным формам женского тела. Вслед за величественными фигурами на фресках Чапинго, где парящее над землей гигантское тело Лупе Марин напоминало небесных красавиц Модильяни, появились другие обнаженные тела – более реальные, более чувственные. Начиная с 1935 года, это чаще всего индеанки в непринужденных, невозмутимо бесстыдных позах: «Купальщицы» на пляже в Салина-Крус, в Теуантепеке, простые и непостижимые, как таитянки Гогена. Или Модеста, девушка из Койоакана, которая еще в детстве позировала Диего, а теперь он пишет ее обнаженной, в различных позах: на коленях, со спины, когда она расчесывает свои длинные волосы. Диего в каком-то чувственном упоении любуется мощным телом индеанки, ее широкой грудью и спиной, крепкими бедрами, великолепной смуглой кожей, всеми характерными особенностями сильной и вечно юной расы, с древних времен населяющей Мексику.

Это время материальных затруднений для Диего Риверы. После окончания работы в Национальном дворце он больше не получает государственных заказов. Прославленная школа муралистов, порожденная революцией, переживает закат. Диего уже не пользуется прежним авторитетом. Кризис, возникший после того, как правительство отказалось от фресок Хуана О’Тормана – художник безоговорочно осудил противоестественный альянс между Мексикой и гитлеровской Германией, – по времени совпал с закатом муралистской живописи как народного искусства.

Для заработка Диего и Фриде приходится писать портреты состоятельных жителей Мехико и их детей. Фрида пишет портрет инженера Эдуардо Морильо Сафы и членов его семьи (в частности, матери Эдуардо, доньи Роситы, который она считает одной из лучших своих картин), портреты Маручи Лавин, Наташи Гельман, Марты Гомес, но чаще – автопортреты, посвящая их своим «клиентам» – Зигмунду Файрстоуну, доктору Элоэссеру и даже актрисе Марии Феликс: несмотря на слухи о ее связи с Диего, Фрида считала ее своей близкой подругой.

Диего тоже пишет портреты на заказ: портрет Долорес Г. де Реачи с семьей, портрет актрисы Долорес дель Рио, доктора Игнасио Чавеса де Монсеррат, Кармелиты Авилес (которую он изображает в стиле Фриды: в индейском наряде и с посвящением), портреты сеньоры Гутьеррес Рольдан, сеньоры Элизы Сальдивар де Гутьеррес и замечательный портрет Марии Феликс (1949 год) с посвящением: «Эта картина – дань восхищения, уважения и любви Марии де лос Анхелес Феликс, той, кого родила Мексика, чтобы наполнить мир светом».

Но если работы Фриды выполнены в ее всегдашней манере – та же нарочитая застылость, та же бескомпромиссная правдивость и почти жестокая точность в прорисовке черт, – то в заказных портретах Диего есть теплота и нежность, которые передаются его моделям, некое чувственное совершенство, близкое к сладострастию. На его портретах женщины окутаны сиянием своей красоты, они причудливые и в то же время реальные, как тропические цветы: блестящие глаза, чувственные губы, нежная кожа, волнующе хрупкие очертания тела под одеждой, под волнами волос.

Диего также часто делает зарисовки с натуры: рисует соседских детей, друзей Фриды, женщин на рынке в Койоакане, или в Сан-Херонимо, или в Сан-Пабло Теретлапа (там, где он строит Анауакальи, свой храм-музей). Его чувственность воплощается во множестве разных обличий: обнаженные женские фигуры в манере Матисса, волнующий образ чернокожей танцовщицы Модель Босс, портреты обнаженной Ньевес Ороско или работа, заказанная ему в 1943 году баром отеля «Реформа», – опьянение обнаженными женскими телами, опьянение вином, опьянение цветами, похожими на потаенные женские прелести. Но чаще всего Диего рисует простых людей, он постоянно рисует их с тех пор, как вернулся на родину из Европы, в этих рисунках – вся его любовь к индейской земле. Пухленькие дети, юные девушки, обнаженные тела, спины женщин, склонившихся над ручными жерновами, дивной красоты цветочницы со снежно-белыми каллами и беглые уличные зарисовки: продавщицы маиса, женщины с вязанками дров, девушки, которые несут воду из колодца, поставив кувшин на правое плечо, мужчины за работой, старики, чьи лица покрыты глубокими, точно шрамы, морщинами, движения округленные, сточенные, как краска от времени или скала от ветра, тела, открытые непогоде, волшебные мгновения, когда женщины и мужчины были сдобным хлебом для бессмертных богов.

Этой почти плотской любовью к окружающему миру Диего во многом обязан Фриде. Что-то от неизбывных страданий жены передалось ему, преобразило его, приобщило к сверхчеловеческому испытанию, которое выдалось ей на долю. «Чудовищный младенец», как называл его в Париже Эли Фор, воистину стал ребенком Фриды: она вновь и вновь рождает его на свет, он продолжает ее собственное существование.

В 1949 году, когда в Национальном институте изобразительных искусств готовилась большая выставка, посвященная пятидесятилетию творческой деятельности Диего Риверы, Фрида впервые публично заявляет о своей любви к Диего:

Я не буду говорить о Диего как моем муже, это было бы смешно. Диего никогда не был и не будет ничьим «мужем». Не назову его и любовником, потому что отношения с ним далеко выходят за рамки сексуальности. Если я говорю о нем как о сыне, то просто выражаю этим мое чувство, так сказать, пишу мой собственный портрет, а не портрет Диего. <…>

Обнаженный, он напоминает лягушонка, присевшего на задние лапы. Кожа у него белая с зеленоватым оттенком, как у амфибии. <…>

Его по-детски узкие и покатые плечи плавно переходят в женственные руки с очень красивыми, маленькими и изящными кистями, чуткими и ловкими, как антенны, сообщающиеся со всем миром. <…>

Его громадный живот, круглый и нежный, как шар, покоится на мощных ногах, прекрасных, как колонны, его большие ступни развернуты наружу под тупым углом, словно для того, чтобы покрыть всю землю и удержаться на ней, и кажется, что из тела какого-то доисторического существа вырастает человек будущего, опередивший нас на два или три тысячелетия. <…>

У Диего вид обольстительного чудовища, которое прародительница, Великая Чародейка, вечная сущность, мать людей и всех богов, каких они себе напридумывали от голода и страха, ЖЕНЩИНА – и в частности Я – хотела бы навсегда сохранить в своих объятиях, как новорожденного ребенка.

В своем дневнике Фрида записывает слова, рвущиеся из души, стихи, которые просятся на бумагу:

Диего. Это так истинно, что я не могу ни говорить, ни спать, ни слышать, ни желать чего-либо.

Знать, что я, вне страха, вне времени, вне волшебства, затаилась в твоем страхе, в твоей тревоге, в биении твоего сердца. Если я и просила тебя об этом, то была безумна, это было бы лишь шорохом в твоем молчании. В моем безумии я прошу у тебя неистовства, и ты даруешь мне благодеяния, твой свет и твое тепло.

В стихотворении, которое она не послала Диего (но он получит его от Тересы Проэнсы через три года после смерти Фриды и за несколько дней до собственной смерти), говорится:

В слюнев бумагев затменииВо всех строчкахВо всех краскахво всех кувшинахВ моей грудиснаружи, внутрив чернильнице в затруднении писать в чуде моих глаз в последних лунах солнца (но у солнца нет лун) во всем сказать во всем глупо и великолепно ДИЕГО в моей моче ДИЕГО в моих устах в моем сердце в моем безумии в моем сне в промокательной бумаге в кончике пера в карандашах в пейзажах в еде в металле в воображении в болезнях в витринах в его уловках в его глазах в его устах в его лжи.

Любовь запечатлевает лицо Диего на челе Фриды как драгоценное, но жгучее клеймо, и лицо любимого иногда становится лицом смерти. Любовь открывает у Диего третий глаз, глаз вечности. Любовь не может быть не чем иным, как безумием, которое предохраняет от всякого реального зла.

Я желала бы стать той, кем я хочу стать, – пишет Фрида в дневнике, – по другую сторону завесы безумия. Я целыми днями собирала бы цветы в букеты. Я писала бы красками горе, любовь, нежность. Я равнодушно сносила бы глупость других, и все говорили бы: бедная сумасшедшая. Я построила бы свой мир, и, пока я жива, он был бы в согласии со всеми остальными мирами. День, час и каждая минута были бы моими и одновременно принадлежали бы всему миру. Тогда мое безумие больше не было бы способом уйти в работу, спасаясь от тех, кто хочет удержать меня в своей власти. Революция – это гармония формы и цвета, все движется и остается на месте, повинуясь одному закону: имя ему – жизнь. Никто ни с кем не разлучается. Никто не борется за себя одного. Всё – это один и в то же время все вместе. Тревога, горе, наслаждение, смерть – это, по сути, один, и всегда один, способ существовать.

На эскизе картины «Сломанная колонна» (где ее позвоночник изображен в виде раздробленной греческой колонны) она записывает: «Ждать с затаенной тревогой, со сломанной колонной и беспредельным взглядом. Не двигаясь, на широкой дороге, влача мою жизнь, окольцованную сталью».

Любовь, которую Фрида, заключенная в двойную тюрьму Синего дома и корсета, обрекающего ее на неподвижность, придумывает для Диего, действительно какое-то сверхчеловеческое чувство, которое способна понять только она одна. Великан и людоед Диего – тиран и жрец ее таинственного культа, создатель и создание этого современного мифа, – Диего тронут и потрясен, он теряется перед безмерной любовью, которая пронизывает и озаряет его, оставаясь для него непостижимой. Развод был его единственной попыткой уклониться от этого пугающего чувства. Но это была попытка нанести ущерб самому себе: ведь он хотел расстаться с тем, что было подлинным смыслом его жизни.

Определение «миф» в данном случае не является преувеличением. Ведь любовь, соединяющая Диего и Фриду, – воистину слияние мужского и женского начал. Расстаться – значит вернуться в эпоху, предшествовавшую их встрече или даже их рождению, эпоху асексуальности, когда их души тосковали по законченности, по уравновешенности.

Стремление постичь и выразить язык плоти, своего рода одержимость жизнью: взгляды женщин, в которых смешиваются страх и желание, хрупкая красота индейской цивилизации, могучие бедра, тяжелые груди, пышная поросль на лобке и тугие косы – всё это в творчестве Диего скрепляет его единение с миром и его союз с Фридой.

На одной из самых сложных своих картин, написанной в 1949 году, «Любовное единение Вселенной, Земли, меня, Диего и господина Холотля Мексиканского», Фрида воспроизводит все, что составляет ее жизнь: здесь и кормилица-индеанка с древоподобным телом, как воплощение инь и ян или ацтекское божество двойственности, а на руках индианки – андрогинный младенец Диего, с оком знания во лбу и пылающим сердцем в руках, а у ног хозяйки сидит господин Холотль, пес цвета какао, который, по древнему мексиканскому поверью, переводит людей через реку смерти, чтобы они могли достигнуть Дома Солнца.

Жестокая игра любви и ненависти, в которую она играла с ним так долго, превратилась теперь в бесконечную игру жизни. Каждая крохотная частица, вырванная у небытия, питает ее, подкрепляет ее существо, как слишком яркий свет солнца и кровавое неистовство жертвоприношений. Фрида превратилась в богиню, она вселяется в тело возлюбленного и завладевает им и разделяет с ним все, что он берет себе. Она – Тласольтеотль, богиня земли, плотской любви и смерти. Она стала Коатликуэ, богиней, обвитой змеями, которую Диего изобразил на фреске в Трежер-Айленде в маске змеи и одеянии из человеческой кожи, с черепом на груди – вечной матерью Мексики, господствующей в «Моисее» Фриды и дающей жизнь всем героям человечества, в то время как под жгучим солнцем колышется во чреве вечный ребенок, готовый родиться на свет.

Индейский праздник

В портрете Диего, который Фрида рисует словами любви, сказано:

Я представляю себе мир, где он хотел бы жить, как большой праздник, в котором участвовали бы все живые существа и все, что есть вокруг, от людей до камней, а также солнца и тени, и все это взаимодействовало бы с ним, с его пониманием красоты и с его творческим гением. Праздник формы, цвета, движения, звука, понимания, познания, чувства. Всеобъемлющий, мудрый и любящий праздник, который охватил бы всю поверхность земли. Он без устали борется за то, чтобы этот праздник мог осуществиться, отдает все, что может: свой гений, свое воображение, слова и дела. Каждую минуту он борется за то, чтобы из человека улетучились глупость и страх.

Она связывает его революционные убеждения с его любовью к Мексике, «в которой, как в Коатликуэ, соединились жизнь и смерть». Эти взгляды объединяют Диего и Фриду, чья взаимная привязанность сильнее любых житейских невзгод. «Нет такого слова, каким можно было бы выразить безмерную нежность Диего ко всему, что наделено красотой, – говорит Фрида. – И его любовь к существам, находящимся за пределами современного классового общества, его уважение к тем, кого это общество угнетает. Особенно к индейцам, с которыми его связывают кровные узы: он испытывает по отношению к ним чувство благоговейного обожания. Больше всего ему нравится в них изящество и красота, ибо они – живое воплощение древней культурной традиции Америки».

Фрида, как и Диего, возвела в культ индейское прошлое Мексики. Диего воспринимает его более непосредственно, более чувственно; Фриде оно представляется чем-то более далеким, похожим на сон. Для Диего мир индейцев воплощен прежде всего в его кормилице Антонии, к которой он был привязан сильнее, чем к родной матери. На картине Фриды кормилица-индеанка весьма далека от реальности: маленькая Фрида сосет грудь великанши в ацтекской маске, пугающей и в то же время величественной. Оба они видят высший смысл своей жизни именно в этой связи с индейским миром.

С самого возвращения из Европы Диего стал отождествлять дело возрождения древнего искусства и культуры с делом революции. После поездки по Юкатану и Кампече он становится страстным поклонником всего «подлинно американского» и сравнивает политика Фелипе Карильо Пуэрто с великим Ничи-Кокумом, верховным вождем майя в Чичен-Ица. Храм ягуаров с его настенными росписями – не только святилище коренных жителей Центральной Америки, но и источник развития народного искусства. Вырабатывая собственную технику живописи и рисунка, Ривера пытался воссоздать приемы древних художников – от смешивания и закрепления красок до способа передачи движения и символики фигур.

Диего не первый художник, избравший себе моделью индейский мир. До него по этой дороге уже прошли Эрменехильдо Бустос, чья живопись напоминает картины, написанные по обету, и Сатурнино Эрран, который изображает индейских юношей в томных, жеманных позах. Но Диего впервые удалось выразить самую суть этого мира, его волю к жизни, буйство красок и его невыносимые страдания, ставшие обыденностью. Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения – массивные тела, трагическое выражение лиц, – то в 1923 году на росписях в министерстве просвещения Ривера показывает, что ему близко в современной жизни индейцев: угнетенный народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу; но помимо этого художник использует и традиционные мотивы мексиканской культуры: дождь, полевые работы, согнувшиеся под тяжелой ношей носильщики, одержимость смертью и ритуал «маисовой мессы», когда крестьяне причащались супом из тыквенных зерен и маисовой лепешкой (В XVI веке церемония мессы получила быстрое распространение среди индейского населения Мексики, особенно в районе Юкатана и на Центральном плато. В этой своеобразно переосмысленной церемонии маис символизировал молодого бога, которого отождествляли с Христом. «Маисовая месса» существовала еще до недавнего времени и даже сыграла определенную роль в межэтнических конфликтах индейцев в Мексике.). В индейским мире Диего Ривера черпает веру в революцию. Этот мир восстает против буржуазного порядка, против идеи греха, навязываемой христианской религией, против пуританского ханжества и поклонения деньгам.

В двадцатые годы, когда Диего приезжает из Европы, мексиканские интеллектуалы вплотную занимаются не только великим культурным прошлым индейского мира, но и современной народной культурой, фольклором во всем его богатстве. Литературное движение «бытописателей», возникшее еще в колониальное время, все до сих пор помнили «Болтливого попугая» Фернандеса де Лисарди, теперь активно подпитывается послереволюционными идеями и химерами. Диего активно участвует в этом процессе переоценки ценностей наряду с такими писателями, как Анита Бреннер («Идолы позади алтарей»), Мартин Луис Гусман («Орел и змей»), Грегорио Лопес-и-Фуэнтес («Индеец») или Рамон Рубин («Индейские сказания»), с такими этнографами и фольклористами, как Рива Паласио, Карлос Басаури, Гамио и Висенте Мендоса, основавший в 1936 году Институт фольклорных исследований, а также с большинством художников: Роберто Монтенегро, Давидом Альфаро Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Карлосом Меридой, Доктором Атлем, Жаном Шарло, Хавьером Герреро, Руфино Тамайо.

В журнале «Мексикен фолкуэйз», который Диего выпускает вместе с Фрэнсис Тур, художник впервые всерьез называет искусством мексиканские народные картины, выставленные на фасадах пулькерий и в церквах: «Это единственные места, которые буржуазия отдала в собственность народу, поскольку таверны и храмы, по сути, играют одну роль: и алкоголь, и религия – сильнодействующие наркотики». Диего перечисляет названия пулькерий, в которых он, подобно сюрреалистам, находит некую спонтанную поэзию: «Большая Звезда. Увидимся вечером. Девушки на прогулке. Мясной рынок. Ночная Красавица. Америка. Ученые без учебы. Сердце Агавы. Мрак ночи окутывает мир. Революция».

Шестнадцать лет спустя Фрида применит идеи Диего на практике. Став преподавателем в школе живописи и ваяния «Эсмеральда» (названной так потому, что она находилась на улице Эсмеральда), она ездит с ученицами в центр Мехико, чтобы они смогли почувствовать красоту повседневности. А когда ее состояние ухудшается, уроки проходят на койоаканском рынке, где они расписывают пулькерию «Росита» на углу улиц Лондонской и Агуайо.

В этот же период она собирает коллекцию народных картин, в основном приношений по обету. Когда по декрету президента Кальеса в стране стали закрывать церкви, а крестьяне в ответ подняли восстание, было похищено множество произведений искусства, особенно народных картин и запрестольных образов. Влияние этой наивной живописи на творчество Фриды Кало совершенно очевидно. По ее мнению, эта живопись тесно связана с реальностью, вся проникнута знаками и символами и действует как магический очистительный обряд. Если теоретики коммунизма видят в народном искусстве лишь проявление какой-то чуждой, бесполезной для них силы, то Фрида усматривает в нем напряженный поиск ответа на вопросы, которые она поднимает в собственном творчестве. Для Фриды, как и для самого индейского мира, это искусство – особый, сверхвыразительный язык, единственный способ, каким может рассказать о себе народная масса, присужденная к немоте деспотической буржуазной культурой. Это было так близко Фриде: она женщина, она бесконечно одинока из-за болезни и разлуки с Диего, а значит, тоже обречена на немоту, и только кисти и краски помогают ей выразить себя, мечтать о надежде, которая окажется сильнее и правдивее, чем действительность.

В этот период Диего и Фрида живут друг близ друга, но их разделяет огромное расстояние, пролегающее между Синим домом и мастерской в Сан-Анхеле. Диего неукоснительно выполняет условия странного брачного контракта, на которых настояла Фрида. Со свойственной ему безотчетной жестокостью он подвергает Фриду испытанию одиночеством, одиночеством порою нестерпимым – из-за тяжелых физических страданий. Все новые операции и осложнения делают Фриду пленницей этой спальни-мастерской, где она лелеет свою безмерную любовь, которая пожирает ее, – словно сон, слишком огромный для объемлющей ее ночи.

В то время как Диего захвачен вихрем светской жизни, пишет в отеле «Реформа» фреску «Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда», работает над росписями в Национальном дворце и в Институте кардиологии, Фрида неустанно создает воображаемую палитру:

Зеленый: мягкий, ласковый свет.

Сольферино: у ацтеков назывался тлапалли. Застывшая кровь плода опунции. Самый старый, самый яркий.

Кофе: цвет опадающей листвы. Земля.

Желтый: безумие, болезнь, страх. Составная часть солнца и радости.

Кобальтово-синий: электричество, чистота. Любовь.

Черный: ничто не бывает по-настоящему черным.

Древесно-зеленый: листья, печаль, знание. Вся Германия этого цвета.

Желто-зеленый: совершеннейшее безумие, тайна. У всех привидений наряды этого цвета… или, во всяком случае, нижнее белье.

Темно-зеленый: цвет дурных примет и выгодных сделок.

Темно-синий: далекое расстояние. Иногда нежность бывает этого цвета.

Мажента: кровь? Кто знает?

Индейский праздник – это ее магия, ее священная книга. Все чаще она пишет автопортреты: собственный образ понемногу становится единственной реальностью в ее жизни. В 1943 году в статье, посвященной Фриде, Диего говорит о ее «запрестольных образах»:

Фрида – единственный случай в истории искусства, когда художник рассек себе грудь и разорвал сердце, чтобы увидеть их подлинное биологическое естество, и с помощью разума-воображения, более быстрого, чем свет, изобразил на картине свою мать и свою кормилицу. Лицо кормилицы – это индейская каменная маска, а ее груди, подобные гроздьям винограда, источают молоко, плодоносным дождем орошающее землю, слезами скорби оплодотворяющее наслаждение. А мать, mater dolorosa, предстает на картине с семью мечами, вонзенными в тело; из хлынувшего потока крови возникает маленькая Фрида. С тех пор как великий ацтекский ваятель осмелился запечатлеть в черном базальте рожающую богиню, ни один человек еще не изобразил собственное появление на свет с таким реализмом.

Изображение богини-матери, которая рожает на корточках, с искаженным болью лицом, – это печать, навеки скрепившая духовный и творческий союз Диего и Фриды.

А еще символом любви Диего и Фриды стал народный танец индейцев из Теуантепека, называемый африканским словом сандунга. Это причудливая смесь религиозного ритуала и любовной пантомимы. Вначале его танцуют медленно, затем темп все ускоряется, длинные юбки волочатся по земле, на головах у женщин чаши с фруктами, они держатся чинно и прямо, а ведет танец мужчина, который размахивает языческим крестом, увитым цветами: он символизирует эротическую силу доколумбовой Америки, вечно живую, несмотря на все жестокости и унижения, причиненные конкистадорами. Фриду всегда завораживал этот танец, медленное кружение, вдохновенные лица величавых, как богини, индеанок, удерживающих чашу на голове, с неподвижным торсом, раскинувших руки, слегка покачивающих бедрами. В этом танце соединились экстаз цыганской пляски, горделивость андалусских напевов и чувственная мощь индейской Америки, ее ритуал плодородия, ее жажда жизни.

Знаменательно, что Фрида, расставаясь в 1929 году с костюмом партийной активистки, надела наряд женщины племени теуана, который так нравился Диего. Женщины Теуантепека в то время стали символом индейского сопротивления, а также феминизма – в смысле борьбы за освобождение индейской женщины. Легенда о матриархате, будто бы царящем на перешейке Теуантепек, завораживала интеллектуалов двадцатых – тридцатых годов: поэтов, эссеистов и особенно художников. У Сатурнино Эррана костюм индеанки, белоснежная пена кружев, лишь подчеркивает красоту модели с чисто андалусской внешностью, а цветовая гамма оставляет впечатление слащавости. Но для Диего Риверы, как и для Ороско, Тамайо, Роберто Монтенегро или Марии Искьердо, женщина теуана неотделима от своего края, знойной тропической пустыни, с деревнями, изнуренными солнцем, и гомоном народного праздника в ночи.

В 1925-м, 1928 годах, затем в 1934-1935-м, по возвращении из Америки, Диего постоянно будет обращаться к пейзажам и людям Теуантепека, когда ему понадобятся могучие образы, пейзажи рая – но особенного рая, сурового, засушливого, пыльного, невинные в своей наготе купальщицы с широкими спинами, с плечами кариатид. Его индианки на пляже в Салина-Крусе близки «Купальщицам» Сезанна и таитянкам Гогена. Та же ленивая нега в движениях, то же невинное бесстыдство, тот же облик: длинная пестрая юбка, обнаженная грудь, в косах – цветы гибискуса.

В тридцатые годы люди ездили в Теуантепек в поисках земного рая. Сергей Эйзенштейн записывает в своем дневнике: «Что-то от эдемских садов стоит перед закрытыми глазами тех, кто смотрел на мексиканские просторы. И упорно думаешь, что Эдем был вовсе не где-то между Тигром и Евфратом, а, конечно, где-то здесь, между Мексиканским заливом и Теуантепеком!» Эдвард Вестон, Тина Модотти, Лола Альварес Браво и многие другие мастера привозили из Теуантепека и Хучитана изумительные фотографии красивых и смелых женщин, которые занимались торговлей в деревнях и жили полноценной сексуальной жизнью, не зная самого понятия «грех», не ведая каких-либо запретов. Поль и Доминик Элюар, приехавшие в Мексику на сюрреалистскую выставку, были в таком восторге от красоты и раскрепощенности женщин Теуантепека, что решили даже вступить там в брак по местному, индейскому обряду.

И Фрида хочет стать похожей на теуанских женщин, вначале это лишь инстинктивное подражание, затем облик индианки становится ее второй натурой, панцирем, скрывающим ее от внешнего мира. Она одевается, как они, причесывает волосы, как они, и разговаривает, как они, – с тем же бесстрашием и с той же искренностью. «Для женщин Хучитана, – говорит романист Андрее Эррестроса, – не существует запретов, они говорят и делают всё что хотят».

Эти женщины, которые, по словам Васконселоса, «украшают себя ожерельями и золотыми монетами, носят синие или оранжевые кофты, шутят и торгуются возбужденно-страстными голосами», являясь символом индейского мира, в то же время удивительно напоминают цыганок: в них та же смесь «женского бунтарства, сексуальной свободы, пристрастия к уличной торговле и к колдовству», как говорит Оливье Дебруаз. Они воплотили в себе тип женщины, какой хотела бы быть Фрида. Типы теуанских женщин во всем их великолепии можно увидеть в посвященной им книге Елены Понятовской и Грасиэлы Итурбиде. Медленный ритм сандунги уносит Фриду в мир мечты, где она вместе с Диего кружится в магическом хороводе, который символизирует жертвенную дань богам плодородия и головокружительный вихрь страсти: «Сандунга – гимн Теуантепека, так же как льорона – гимн Хучитана, под обе эти мелодии можно вальсировать, босые ноги отбивают такт, длинная юбка волочится по земле. Древние напевы нежно, печально, неспешно проигрываются на простых инструментах – раковинах, бонго, барабанах, африканских маримбах, деревянных и бамбуковых флейтах питое, на барабане каха и на индейском бигу – панцире черепахи, который висит на шее у музыканта».

Женщина, в которой Эдвард Вестон видел наследницу древних жителей Атлантиды, такая свободная, красивая, счастливая, гордящаяся своим телом и своей судьбой, будет танцевать сандунгу в мечтах Фриды, в вечной радости индейского праздника. Облаченная в одежду теуаны, Фрида вопрошает мир, неся на лбу печать Диего, словно новобрачная, ставшая пленницей собственного могущества.

И в этом длинном белом платье она покинет мир живых.

В революции – идти до конца

Хотя оба они, Диего Ривера и Фрида Кало, вышли из мелкой буржуазии, процветавшей в эпоху Порфирио Диаса, в политической жизни они участвовали по-разному. Убеждения Диего созревали долго, на них повлияли годы, проведенные в Европе: мировая война, встречи на Монпарнасе с Ильей Эренбургом, Пикассо, Эли Фором, дружба с русским эмигрантским кружком, где до 1914 года происходило революционное брожение. Фрида пришла к своей революционной вере менее осознанно, но исповедовала ее с большей пылкостью. В конце жизни она признавалась своей приятельнице Ракель Тиболь: «Моя живопись не революционна. Зачем мне уговаривать себя, будто мои картины зовут к борьбе? Я так не могу». У нее свое понятие о революции, не такое, как у Диего. Ее борьба не имеет ничего общего ни со служением политической идее, ни с воспитательной миссией, которая, по замыслу партии, должна быть возложена на искусство. В политике она всю жизнь остается в тени Диего, даже если шагает с ним в первых рядах манифестантов всякий раз, когда это необходимо. Она искренне хочет поддержать коммунистов, но что-то мешает ей подчинить свое искусство генеральной линии партии. Для Фриды искусство – не средство общения, не система символов. Для нее это в буквальном смысле слова единственная возможность быть самой собой, продлить свое существование, пережить угасание чувств и разрушение тела. Только в искусстве она может достичь желанной цельности, вот почему она не может согласиться с тем, чтобы свободу искусства ограничивали, а смысл – искажали. Она отвергла опеку сюрреалистов и всегда, неизменно будет отвергать любые попытки дать ее искусству политическую интерпретацию, усмотреть в нем какую-то заданность.

Она будет рядом с любимым человеком во всех перипетиях его политической деятельности, и этого ей достаточно. Ведь живопись – это возможность сказать о своей любви к Диего, о муках этой любви, о ее земном пределе и о своей вере в то, что любовь вечна. Сказать самой себе и главным образом – ему, словно весь остальной мир ничего не значит.

Из своего далека она наблюдает за игрой человеческих страстей, неуемным честолюбием, предательством, завистью, заговорами и за печальной комедией, которую люди без устали разыгрывают на политической сцене. Но чаще всего ее взгляд прикован к Диего: она смотрит на него влюбленно, придирчиво, а порой и гневно и никогда – равнодушно. Этот взгляд воздействует на него, заставляет менять решения, определяет его поступки. Никакая другая женщина не имела на него такого влияния. Взгляд Фриды, ее неколебимая вера в любовь – только это заставило и все еще заставляет его быть верным определенным политическим убеждениям. Всю свою жизнь Диего Ривера колеблется между преданностью коммунизму и реализацией собственного индивидуализма, так же как он не может сделать выбор между житейскими соблазнами: активной деятельностью, любовными победами, путешествиями, большими деньгами – и той частью своего «я», которая впервые открылась ему когда-то в черных, блестящих глазах юной девушки, почти ребенка, насмешливых, взволнованных и вопрошающих глазах Фриды, пришедшей взглянуть на него в амфитеатр Подготовительной школы.

Он, художник на пороге мировой славы, обласканный всеми авторитетами мирового искусства и дружно поносимый критиками у себя на родине, он, осыпанный похвалами, обожаемый женщинами, он, глава движения муралистов, прочел тогда во взгляде Фриды нечто совсем иное, новое для себя: несгибаемую прямоту, твердость, отказ от компромиссов и почестей, решимость идти до конца, выполнить свое предназначение. И стало ясно: Диего не может жить без Фриды, а она не может отвести взгляд от своего избранника, который стал для нее не только возлюбленным, не только кумиром, но смыслом всей жизни.

Вот почему история этих двоих так исключительна. Ни превратности судьбы, ни мелочи жизни, ни горькие разочарования не смогут разорвать эту привязанность, основанную не на взаимозависимости, а на взаимообогащении, постоянном, непрерывном, неизменном, как ток крови в жилах, как воздух, которым они дышат. Любовь Диего и Фриды – словно сама Мексика, словно эта земля с ее резкой сменой времен года, разнообразием климатических зон и культур. В этой любви много страдания, много жестокости, но она жизненно необходима им обоим. Фрида – видение древней Мексики, богиня земли, сошедшая к людям, шествующая в медленном ритуальном танце, под священной маской, могучая индианка, чье молоко подобно нектару небес, чьи руки, баюкающие ребенка, – словно кордильеры. Она – безмолвный зов женщин, склонившихся над ручными жерновами, стоящих на рынках, «марикитас», переносящих землю в корзинах: они бредут по улицам богатых кварталов, на них лают собаки у господских домов. Она – тоскливый, испуганный взгляд ребенка, она – окровавленное тело роженицы, седовласые колдуньи, сидящие на корточках во дворе и избывающие свое вековечное одиночество в певучих жалобах и заклятиях. Она – творческий дух индейской Америки, который ничего не заимствует у западного мира, но черпает в себе, будто отрывая от собственного сердца, частицы древнейшего сознания, напитанного кровью мифов и согретого памятью бесчисленных поколений.

Еще не встретившись с Фридой, Диего, по сути, предчувствует эту встречу, когда приезжает после войны в Мексику и начинает новую жизнь. Это ее он искал, когда в 1924 году изображал женщину, мелющую маис, или индеанку с колосьями в Чапинго, или суровых солдат Сапаты, мрачно взирающих на угнетателей и тиранов на фресках в министерстве просвещения. Вдохновенному оратору, лидеру Мексиканской коммунистической партии, человеку, который в Нью-Йорке осмелился бросить вызов Нельсону Рокфеллеру, человеку, которого можно назвать одним из отцов современного искусства, чьи творения украшают пространства в тысячи квадратных метров, – жизненно необходима эта женщина, такая ранимая, такая одинокая, надломленная физическими страданиями, женщина, чей взгляд увлекает его в таинственные глубины человеческого духа, словно в темный водоворот.

Теперь, когда жизнь Диего перевалила за половину, он осознает, сколь многим обязан революционной стойкости Фриды. Она никогда не меняла убеждений, никогда не вступала в сделку с совестью ради денег. Благодаря ей он, вопреки всем превратностям политики, остался верен революции и духу муралистов 1921 года, волшебству этого времени, когда все надо было изобретать заново. «Впервые в Мексике, – пишет он в 1945 году в журнале «Аси», – стены общественных и частных зданий оказались в распоряжении художников, которые были революционерами и в политике и в эстетике, и впервые в истории мировой живописи народная эпопея запечатлелась на этих стенах не в условных образах мифологических или политических героев, а в подлинном изображении народных масс в действии».

После Второй мировой войны, снова опустошившей мир, к Диего возвращается бунтарский дух 1918 года, когда художник покидал разоренную Европу. На развалинах этого мира, говорит он, Мексика должна «повернуться спиной к Европе и искать возможность заключить союз с Азией», с Индией, с борющимися народными массами Дальнего Востока и с Китаем, «чудесным и громадным». Теперь, когда Мексика вступает в современную жизнь, добродушный старый людоед вновь обретает боевой задор юности, разоблачая лицемерие теории «искусства для искусства» и абстрактной живописи – наследия французской буржуазии эпохи Второй империи. В статье «Проблема искусства в Мексике» («Индисе», март 1952 года) он нападает на старых врагов – Ортиса де Монтельяно, Хильберто Оуэна, Вольфганга Паалена и Руфино Тамайо, которые подпали под влияние сюрреалистов и «политического дегенерата» Бретона с их расчетливыми, но пустыми трюками и в результате «опять сосут вымя все еще жирной буржуазной коровы». Это они удобрили почву для фашизма и позволили прийти к власти Гитлеру, «наци-фашистскому роботу, созданному Западом для того, чтобы уничтожить Советский Союз и большевистскую революцию». С пылкостью, достойной эренбурговского Хулио Хуренито, Диего ополчается на современную живопись и современную критику, предъявляет обвинения Хустино Фернандесу, «архитектору на службе у церковников», Луису Кардоса-и-Арагону, «мастеру мелкобуржуазной поэзии, дипломатии и критики», – оба они осмелились предпочесть ему его соперника Хосе Клементе Ороско, забросившего истинное искусство ради «антипластических фокусов в кубистском духе». В иконоборческом порыве Диего даже сбрасывает с пьедестала кумира североамериканских любителей искусства Джорджию О’Киф, «которая рисует огромные цветы, по форме напоминающие женские половые органы, а пейзажи у нее настолько невнятные, что кажется, будто кто-то вырезал их из картона, а затем крайне неумело сфотографировал». Это условное, изготовляемое на потребу коллекционеров искусство по вине художников стало «мягкой шелковистой периной, которой они пытаются заглушить революционный голос мексиканского мурализма».

Но в обвинительных речах старого герильеро чувствуется горечь. Он видит неизбежный упадок живописи, которую создавал для народа и которая вопреки его желанию превратилась в музейный экспонат, предмет купли-продажи для богачей и представителей власти. Эра революции закончилась. Чтобы справиться с материальными затруднениями (надо было завершить строительство музея в Анауакальи – главного дела его жизни, храма индейской культуры и символа сопротивления культуре империалистов Европы и Америки, а также оплатить операции и лекарства Фриды), Ривера вынужден без конца писать картины, акварели, оформлять книги и даже выполнять заказы, явно недостойные его таланта, как, например, роспись стен бара в отеле «Реформа».

Одно из последних сражений Диего даст не во дворце, построенном для народа, не в музее, а в зале ресторана отеля «Прадо». Там будет висеть его картина, которую можно считать автобиографической, местами даже карикатурной: «Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда». На этой картине люди, сыгравшие важную роль в его жизни, стоят во весь рост, точно призраки. Здесь и график Хосе Гуадалупе Посада, добродушный великан, об руку со Смертью, развязной девицей в наряде стиля модерн, здесь и сама Фрида рядом с Хосе Марти, в платье теуаны, со знаками инь и ян на лбу, стоит, положив руку на плечо своего единственного сына Диего, мальчика лет двенадцати на вид – в этом возрасте Диего Ривера поступил в Академию Сан-Карлос. На картине написана фраза, которую произнес в 1838 году Игнасио Рамирес (Игнасио Рамирес (псевд. Некромант; 1816-1879) – мексиканский политик и писатель.): «Бога не существует». Вызов не остался незамеченным: студенты изрезали картину ножами и соскоблили кощунственную надпись.

За этим последовала кампания в прессе, которая даже обрадовала Диего: теперь он снова со всем пылом юности мог обрушиться на ханжей и исконного врага народа – католическое духовенство. В послевоенной Мексике господствовала политика примирения, власть стремилась к союзу с буржуазией и крупными землевладельцами. Поэтому картина в отеле «Прадо» – из-за нее архиепископ отказался освятить помещение – не просто вызов, это попытка воскресить бунтарский дух Мексики, столь дорогой сердцу Диего Риверы. «В социальном смысле, – напишет он позднее в «Индисе», – искусство всегда по сути своей прогрессивно, а значит, разрушительно, ибо прогресс в искусстве невозможен без организованного разрушения, то есть революции».

В разговоре с журналистами он заметит, что если такую фразу в 1838 году можно было произнести публично, а сто десять лет спустя нельзя поместить на картине, то свобода, завоеванная Бенито Хуаресом, утрачена и надо снова начинать борьбу за независимость.

Как всегда, в тяжелую минуту Диего ищет помощи у влиятельных людей, и прежде всего в Соединенных Штатах. Неожиданным образом он находит поддержку у кардинала Догерти, архиепископа Филадельфийского. Прибыв с визитом в Мексику, прелат высказывается в пользу Риверы и в защиту свободы творчества. Тем не менее картину откроют для публики только в 1956 году, когда старый художник, изнуренный болезнью, но не утративший чувства юмора, в присутствии приглашенных журналистов своей рукой соскоблит крамольную фразу, а затем заявит: «Я католик, – и ядовито добавит: – А теперь можете сообщить об этом в Москву!»

В конце жизни революция вновь стала для Риверы тем, чем была в молодости, когда монпарнасский людоед вместе с Пикассо и Модильяни эпатировал благонамеренную европейскую буржуазию, предвосхищая то смятение умов, ту переоценку ценностей, которые вскоре должны были потрясти Мексику на крутом вираже ее истории. Его революция – это революция одиночки, эпатирующая, агрессивная, глубоко индивидуалистичная. И эта революция выбирает для себя прежде всего путь искусства, искусства Диего, неистового, чувственного, бескомпромиссного, чуждого шаблонов, непрерывно создающего свою собственную, парадоксальную логику.

А в самом сердце этой революции – Фрида, «зеница его очей», та, через кого он видит мир, та, что знает ключ к его тайне, к его душе, живет в нем, словно второе «я», ведет его, вдохновляет, помогает принимать решения. Фрида Кало, несомненно, одна из наиболее волевых женщин революционной Мексики, и это благодаря ей Диего в своей революционности идет до конца, а не останавливается на полдороге, подобно Васконселосу или Тамайо, которые польстились на посулы властей или испугались грозящих опасностей. Эту юношескую пылкость и отвагу в бою внушает ему Фрида: в ней горит неутолимый жар, он воодушевляет и изнуряет ее, даже когда она простерта на ложе страданий, закована в стальной корсет, выдерживает тяжелейшие процедуры – вытягивание позвоночника, пункции, бесконечные операции, от которых ее тело превращается в сплошную рану – как на картине Фриды 1946 года «Древо надежды», где она сидит рядом со своим призрачным двойником, лежащим на носилках, а впереди – пустыня с растрескавшейся почвой, которую безжалостно ранят солнце и луна.

Самое удивительное в супружестве Диего и Фриды – это то, как вообще могли оказаться вместе два таких непохожих человека. Оба они художники, оба революционеры, но творческие задачи и понимание революции у них диаметрально противоположны, равно как и представление о любви, о поисках счастья, о самой жизни. По сравнению с бурными страстями и политическими интригами, в которые был вовлечен Ривера – вечно колебавшийся, словно маятник, между властью и революционным идеалом, между Соединенными Штатами и Советским Союзом, – жизнь Фриды проста и прозрачна. Когда произошел разрыв Диего с коммунистической партией, Тина Модотти в разговоре с Вестоном высказалась о художнике жестко и презрительно: «Это пассивный человек». Политические убеждения Фриды, напротив, весьма активны, она посвятит им всю жизнь, и живопись, как другим – слова, нужна ей лишь для того, чтобы выразить порыв к свободе.

Даже любовь для нее – это мятеж. Любовь должна сжигать, любовь – религия, ей Фрида приносит в жертву всё: свой материнский инстинкт, радости и забавы молодости, и, в известном смысле, творческие амбиции, и женскую гордость. Всю жизнь она останется верна идеалам 1927-1928 годов, когда она участвовала в комитете «Руки прочь от Никарагуа» и организовывала демонстрации в поддержку Сесара Аугусто Сандино, патриота, выступившего против всевластия компании «Юнайтед фрут» и американского империализма и сраженного пулей убийцы. Идеалом любви Фриды навсегда останется союз Тины Модотти и Хулио Антонио Мельи, двух прекрасных существ: Тины, лицом и телом похожей на античную статую, и Мельи с его романтической красотой, полуиндейца-получернокожего, в одежде рабочего-железнодорожника и соломенной шляпе, – двух душ, посвятивших себя революции. Союз, трагически оборвавшийся 10 января 1929 года, когда Мелья, застреленный агентами Мачадо, скончался на руках у Тины.

За двадцать лет Фрида не изменилась. Она хранит память обо всех, кого знала в то замечательное время, и обо всем, во что верила, за что боролась вместе со всеми. Ее живопись нельзя назвать «революционной», в противоположность грандиозным творениям муралистов она не свидетельствует о политической ангажированности автора. Но ее революционность в другом. Искусство Фриды рассказывает о невидимых сражениях: о душевной борьбе, о повседневных тяготах, о жизни в одиночестве, об оковах страдания, о раненом самолюбии, о том, как трудно быть женщиной в мексиканском обществе, где доминируют мужчины. Ее революция – это ее бунтарский дух, полный любви и страха взгляд, которым она смотрит на окружающий мир, одержимость смертью, сострадание ко всему нежному и слабому, мечта о всемирном братстве. Ее революция – это борьба с болью, разрывающей тело, все большие и большие дозы болеутоляющих средств, марихуана, которую она курит, чтобы забыть о страдании, хоть на минуту ускользнуть от реальности в воображаемый мир.

Ее революция – упрямая надежда на то, что ее страданиям и бедам придет конец. Одна из картин называется «Древо надежды»: это ее позвоночник, сломанный и выдержавший несколько операций. Картины тех лет показывают, как изменился ее взгляд на жизнь. Пугающие, кровавые сцены уступают место скорбному спокойствию, какого еще не бывало в мировой живописи. Ее лицо по-прежнему неподвижно, как маска, но взгляд без устали вопрошает зеркала, которыми увешаны стены. Такой запечатлела ее в 1944 году на своих фотографиях Лола Альварес Браво. Не собственное лицо ее завораживает, а видимая реальность, теплота жизни и нежность чувств, которые постепенно отдаляются от нее, уходят, как вода, и остается только холод.

Вот какой мы видим ее на одном из рисунков: на лбу у нее ласточка, чьи крылья сливаются с ее черными бровями, – воспоминание о временах, когда Диего говорил ей, что ее брови похожи на черные крылья летящего дрозда; в ухе серьга в виде руки судьбы, на шее – ожерелье из веток и травы, куда вплетены ее волосы, а на щеках, как обычно, – слезы. В 1947 году, в июле, когда ей исполняется сорок, она пишет удивительный автопортрет (на котором, однако, написано: «Я, Фрида Кало, написала этот мой портрет с отражения в зеркале. Мне тридцать семь лет»). Распущенные волосы падают на правое плечо, лицо исхудало и осунулось, а вопрошающий взгляд, который проникает сквозь все завесы и прикрасы, – словно свет давно погасшей далекой звезды. Фрида Кало не написала ни одной картины о революции, но в истории живописи XX века, возможно, не было картины более будоражащей, более озадачивающей, более потрясающей, чем этот автопортрет, – в поисках произведения такой же силы следовало бы обратиться к истокам современного искусства, к автопортретам Рембрандта в гаагском музее Маурицхёйс.

Мертвецы развлекаются

Синий дом стал для Фриды западней, из которой ее освобождает только живопись – редко и ненадолго. Там, во внешнем мире, Диего по-прежнему захвачен вихрем жизни: у него скандальная связь с актрисой Марией Феликс, которую он взял с собой в Соединенные Штаты и даже осмелился изобразить на портрете в облике индейской матери, прижимающей к груди ребенка. Теперь он редко бывает в Койоакане. Он живет то здесь, то там, работая в мастерской в Сан-Анхеле. После периода забвения Диего снова входит в моду, все только о нем и говорят: о его политических заявлениях, о его победах над женщинами, о его феноменальной работоспособности. Он выполняет сразу несколько крупных заказов – в Национальном дворце, в отеле «Прадо» – и трудится над еще одним проектом, который практически неосуществим и именно этим завораживает художника, – фреской на тему «Вода – основа жизни» на дне водоема в парке Чапультепек. Поистине Диего – это солнце, жестокое светило, неуклонно следующее своим путем, оплодотворяющее и сжигающее цветы, – таким изображает его Фрида в 1947 году на картине «Солнце и Жизнь».

Конец 1950-го и начало 1951 года – ужасное время для Фриды. Из-за начавшейся гангрены ей ампутируют пальцы на правой ноге. Доктор Фариль из Английского госпиталя делает ей операцию на позвоночнике с пересадкой костной ткани. Но выздоровление замедлилось из-за инфекции. За неудачной операцией следуют еще шесть – с мая по ноябрь 1950 года. Несмотря на близость и внимание Диего, потрясенного ее бедой, Фрида совсем обессилела физически, но сохранила всю свою энергию. На больничной койке, стиснутая корсетом из гипса и стали, она подшучивает над своей болезнью и устраивает вокруг себя целый театр, задорный и веселый. Она расписывает стены палаты и даже свой ужасный корсет, изображает на нем звезду, серп и молот и в таком виде фотографируется в обнимку с Диего. Диего снова ухаживает за ней с такой же предупредительностью, как в первые годы супружества. Чтобы развлечь ее, он усаживается рядом, поет ей песни, гримасничает, рассказывает небылицы. Аделина Сендехас вспоминает, как однажды пришла к Фриде в больницу и увидела, что Диего танцует вокруг кровати, ударяя в тамбурин, словно уличный акробат. Как явствует из дневниковых записей Фриды, она пытается побороть ощущение безнадежности:

Я не страдаю. Только усталость, <…> и, само собой, часто охватывает отчаяние, отчаяние, которое невозможно описать словами. <…> Очень хочется заниматься живописью. Но не так, как раньше, хочется, чтобы она приносила пользу, ведь до сих пор я только и делала, что изображала собственную персону, а это совсем не то искусство, которое может быть полезно Партии. Я должна бороться изо всех сил, чтобы даже и в таком состоянии быть полезной Революции. Только это еще и придает смысл моей жизни.

У Фриды всегда завязывались доверительные отношения с врачами, очень скоро они становились ее близкими друзьями и советчиками. Она переписывается с доктором Фарилем, как прежде с Элоэссером, чтобы преодолеть страх перед операциями, которые он считает неизбежными, и, когда все кончается, в знак благодарности пишет его портрет: доктор стоит рядом с Фридой, сидящей в кресле на колесах, одетой в белую индейскую блузу и черную юбку; чтобы подчеркнуть тесную связь искусства с жизнью, она изображает на картине собственное сердце с артериями, которое держит в руке вместо палитры, а в правой руке – кисти, окрашенные ее кровью.

Теперь, совсем обессилев, она с удвоенным вниманием следит за всем вокруг, жадно впитывает в себя внешний мир. Ее страдание стало новым языком, органом обостренного восприятия мира. Она соединяется душой с теми, кого всегда любила, – угнетенными индейцами, женщинами Койоакана, детьми, чьи портреты написал для нее Диего, чьи взгляды неотступно вопрошают, как взгляд раненого оленя, которого она избрала своей эмблемой несколько лет назад.

В койоаканском уединении, вдали от Диего, вдали от друзей, живущих своей жизнью в центре Мехико, время течет нескончаемо долго. Фрида начинает все сначала – по эскизу, сделанному в больнице, она пишет картину, дополняющую первую картину на эту тему, написанную в 1936 году: генеалогическое древо семьи Кало, где представлены ее сестры, племянник Антонио, а в центре, в виде зародыша – ребенок, которого она так и не смогла произвести на свет.

Впервые с 1943 года она пишет серию натюрмортов в стиле наивного художника Эрменехильдо Бустоса из Гуанахуато. Кричаще яркие фрукты в корзинах, с сорванной кожей, с кроваво-красной мякотью, надрезанные, приоткрывшие свое потайное нутро. Все, вплоть до самых простых вещей, проникнуто страхом и тревогой; один из натюрмортов называется «Невеста, напуганная зрелищем открывшейся перед ней жизни». Надписи, выложенные из корней, гласят: «Живое и естественное», «Свет», «Да здравствует жизнь и доктор Хуан Фариль».

А Диего снова ввязался в схватку, на этот раз из-за картины для Национального дворца. Через три года после «Воскресного послеполуденного сна в парке Аламеда» он опять бросает вызов буржуазии. Картина под названием «Кошмар войны и сон о мире» должна стать одним из экспонатов выставки «Двадцать веков мексиканского искусства», которая пройдет в нескольких европейских столицах (Париж, Лондон, Стокгольм) и организатором которой выступает директор Института изящных искусств, композитор Карлос Чавес (Диего работал в Нью-Йорке над постановкой его балета «Лошадиная сила»). На этой картине, где в последний раз фигурирует Фрида, сидящая в кресле на колесах рядом с сестрой Кристиной, Диего запечатлел величайших героев революции, Сталина и Мао Цзэдуна, торжествующих над врагами человечества – империалистами в облике Джона Буля, Дяди Сэма и прекрасной Марианны.

Министерство культуры по политическим соображениям отвергает картину Риверы. Ривера утверждает: президент Алеман отказывает в поддержке революционному искусству потому, что задумал получить Нобелевскую премию мира и не хочет раздражать Нобелевский комитет< (Впоследствии картина будет продана (за три тысячи долларов) правительству Китайской Народной Республики, но в 1968 году исчезнет в вихре культурной революции.).

Фрида покидает свою комнату, чтобы позировать Диего. Но в глубине души она уже спокойно воспринимает его политические демарши. От одиночества и страданий ее революционная вера переродилась в мистическую грезу. На одном из последних автопортретов рядом с ее неясной, похожей на призрак фигурой изображен Сталин в облике мексиканского крестьянина – мифический отец-покровитель. Присутствует на картине и Диего, но в виде пылающего солнца. На картине 1954 года, написанной в наивном стиле приношений по обету, одурманенная наркотиками Фрида изображает чудо: «Марксизм исцеляет больных». Фрида, поддерживаемая Идеологией, под благосклонным взглядом Маркса отбрасывает костыли, лицо ее лучится радостью.

Но чуда не произойдет. К началу 1953 года состояние Фриды ухудшается настолько, что Диего решает ускорить приготовления к большой выставке ее работ в Институте изящных искусств и устроить ей праздник – это будет последний праздник в ее жизни. Фотограф Лола Альварес Браво предлагает разместить выставку в своей галерее современного искусства на улице Амберес. Перспектива открытия выставки, где будет представлена большая часть произведений Фриды – от первых портретов сестры Кристины до недавних картин «Раненый олень», «Диего и я», «Любовное объятие», – возвращает ей мужество и силы. Она начинает активно готовиться к выставке. Она даже сочиняет приглашение в стихах, подражая народным песенкам:

С любовью и в знак дружбыОт всего сердцаЯ рада пригласить тебяНа мою скромную выставку.В восемь вечера -оглядывай на часы -Жду тебя в галерееЛолы Альварес Браво.В доме 12 на улице АмбересВход с улицыНайти легкоБольше объяснять не буду.Я просто хочу знатьТвое искреннее мнениеТы много прочел и написалУ тебя обширные знанияЭти картиныЯ написала собственноручноОни висят на стенах и надеютсяПонравиться моим братьямВот и все старый товарищС дружеским приветомОт всей души тебя благодаритФрида Кало де Ривера.

На фотографии, сделанной Лолой Альварес Браво незадолго до открытия выставки, Фрида сидит у себя в комнате в праздничном наряде – белая вышитая блуза, на голове венок из кос, украшения, – но ее исхудавшее лицо выражает тревогу и усталость. В середине апреля ей так плохо, что Лола даже думает отменить выставку. Но у Диего появляется неожиданная идея: перевезти в галерею кровать Фриды. Фрида прибывает на машине «скорой помощи», одетая в великолепное сапотекское платье, накрашенная, в золотых серьгах с бирюзой. Как рассказывает Лола Альварес Браво, с половины восьмого до одиннадцати люди шли и шли в галерею, чтобы выразить свое восхищение и любовь больной женщине, стоически улыбавшейся им с кровати, на которой была создана большая часть ее автопортретов. На праздник собрались все друзья Диего и Фриды: ее подруга детства Исабель Кампос, Алехандро 1Ъмес Ариас, ее ученицы из школы «Эсмеральда», ее врачи. Старый Доктор Атль, родоначальник мексиканского мурализма, тоже заглянул ненадолго и пожал ей руку. Певица Конча Мичель, дружившая с Фридой еще со времен Подготовительной школы, спела ее любимые народные песни – «Аделита», «Бедный олененок», а романист Андрее Эррестроса исполнил песни Теуантепека – сандунгу и льорону.

Это был великолепный праздник, всеобщее изъявление любви к Фриде и подвиг любви со стороны Диего. «Она приехала на машине «скорой помощи», как героиня, окруженная почитателями и друзьями, – рассказывает он. – Фрида сидела в зале умиротворенная и счастливая, довольная тем, что столько людей и с таким энтузиазмом пришли оказать ей почести. Она почти ничего не сказала, но, думаю, поняла, что это было ее прощание с жизнью».

И он оказался прав: через несколько месяцев после праздника у Фриды вновь началась гангрена, и врачи сказали ей, что необходимо ампутировать правую ногу. Она встретила это сообщение с всегдашним мужеством и излила свое горе в дневнике, нарисовав разрезанную на куски правую ногу и написав:

В самом деле, зачем мне ноги,если у меня есть крылья, чтобы летать?

Писать красками становится все труднее. Нервное истощение, депрессия как следствие постоянного употребления наркотиков больше не позволяют ей сражаться с судьбой при помощи кисти и красок. Ей остались только карандаши и перо, которыми она записывает в дневнике разрозненные слова и фразы:

Danza al sol,(собаки и люди с собачьими головами).Alas rotasТе vast No. (Танец под солнцем… Сломанные крылья. Ты уходишь? Нет (исп.))(искалеченный ангел)

А еще рисунок, изображающий человеческое жертвоприношение, с надписью:

Yo soy la desintegracion (Я – распад (исп.)).

Смерть заставляет неотступно думать о себе, уносит ее друзей, ее подругу Исабель Вильясеньор: «Исабель. Скоро я тоже отправлюсь в дорогу и догоню тебя. Доброго пути, Исабель. Красное, красное, красное. Жизнь. Смерть. Олень. Олень», – пишет она в своем дневнике зимой 1953 года. Этой зимой она попытается покончить с собой и потом в дневнике пообещает не повторять этой попытки – ради Диего.

Ты хочешь убить себя, ты хочешь убить себяужасным ножом, за которым они наблюдают.Да, это было по моей вине.Признаю, это была моя огромная вина.Огромная, как боль.

После операции она пишет подруге:

Мне ампутировали ногу, таких страданий я не испытывала никогда в жизни. У меня никак не проходит нервный шок, в организме все нарушилось, даже кровообращение. С операции прошло шесть месяцев, и вот, как видишь, я еще здесь, я люблю Диего больше, чем когда-либо, и надеюсь еще быть ему полезной и заниматься живописью в полную силу, только бы с Диего ничего не случилось, потому что, если бы Диего умер, я обязательно последовала бы за ним. Нас похоронят вместе. Пусть никто не рассчитывает, что я буду жить после смерти Диего. Жить без Диего я не смогу. Он мой сын, он моя мать, мой отец, мой супруг. Он мое все.

И судьба не захотела, чтобы Диего ушел из жизни раньше Фриды. После ампутации жизненные силы, помогавшие ей выстоять, несмотря на боль и отчаяние, стали угасать с каждым днем. То, что Диего называет «сумраком страдания», объемлет «источник чудесной силы выживания, обостренную чувствительность, блестящий ум и неукротимое мужество, заставлявшее ее бороться за жизнь и научившее других людей противостоять враждебным силам и побеждать их ради достижения наивысшей радости, которой будет принадлежать грядущее».

В июне 1954 года, с началом сезона дождей, в здоровье Фриды наметилось обманчивое улучшение. Казалось, она вновь одолела болезнь, и ей предстоят новые свершения в живописи, новая борьба в союзе с Диего за установление коммунизма во всем мире. 4 ноября 1953 года в дневнике появится запись, полная почти мистической убежденности:

Я – всего лишь винтик в сложном революционном механизме народов, работающем на дело мира, меня породили молодые народы – русский, советский, китайский, чехословацкий, польский, – с которыми я связана кровными рами так же, как и с индейцами Мексики. Среди множества азиатских лиц всегда будет мелькать мое лицо – типично мексиканское, смуглое, с тонкими безукоризненно правильными чертами. Тогда негры тоже будут свободны, они такие красивые и отважные…

Когда она не в больнице, а дома, то пишет «революционные» картины, на которых Маркс и Сталин изображаются как два бога-заступника. 2 июля, вопреки совету доктора Фариля, Фрида отправляется вместе с Диего и художником Хуаном ОТорманом на митинг протеста против американского вторжения в Гватемалу, в поддержку президента Хакобо Арбенса и гватемальских коммунистов. Накануне демонстрации Фрида встретилась с Аделиной Сендехас, уезжавшей в Гватемалу, и даже попросила привезти ей индейского ребенка для усыновления. Этот холодный дождливый вечер станет для Фриды роковым. У нее возобновляется недолеченное воспаление легких, и на следующий день ее состояние резко ухудшается. Несмотря на сильный жар, голова у нее ясная как никогда. Она пишет в дневнике, что скоро умрет, подхваченная мрачным хороводом, который так любил изображать Посада, – MUERTES EN RELAJO (МЕРТВЕЦЫ РАЗВЛЕКАЮТСЯ). Она одна в койоаканском доме, с ней только служанки. В саду собаки жмутся к закрытой двери, укрываясь от дождя.

Впоследствии Диего рассказал Глэдис Марч о последних минутах, которые провел с Фридой: «Накануне ночью она дала мне кольцо, купленное ею к двадцатипятилетию нашей свадьбы, которое мы собирались отметить через семнадцать дней. Я спросил, почему она вручает мне подарок заранее, и она ответила: «Потому что чувствую: скоро я тебя покину».

На последней странице дневника, рядом с рисунком, изображающим черного ангела смерти, Фрида пишет самые страшные и самые суровые в своей жизни слова, в которых полностью проявился ее несгибаемый характер: «Espero alegre la salida – у espero nunca volver» («Надеюсь, что уход будет счастливым – и надеюсь никогда не возвращаться»).

Фрида умерла 13 июля, ровно через неделю после своего сорокасемилетия.

На следующий день под проливным дождем Диего проводил Фриду в открытом гробу, одетую в белый индейский наряд, во Дворец изящных искусств: он пожелал, чтобы именно там ей оказали последние почести. Затем гроб накрыли полотнищем красного флага со звездой, серпом и молотом и отвезли в крематорий гражданского кладбища Сан-Долорес.

Эпилог

Фрида лежит на кровати под зеркалом, которое отражает ее неподвижное тело, на лице – непроницаемый покой смерти, хрупкое тело – в той же одежде, как на последнем празднике, в черной юбке и белой индейской блузе: такой предстает она на последней фотографии, сделанной Лолой Альварес Браво во вторник 13 июля 1954 года. Вокруг Фриды – ее любимые вещи, букет роз, сдвинутая набок стопка книг на этажерке, куклы, фотографии, муха, бесцеремонно усевшаяся на ее руку, как будто это лишь сон и сейчас она задышит, проснется, снова начнет жить. А Синий дом уже входит в легенду. Собаки все еще ждут у закрытой двери дома, а лужи в затихшем саду вздрагивают под каплями мелкого дождя.

В последнее время Фрида редко покидала этот дом, этот сад. Она сделала из него модель внешнего мира, воображаемую, но вросшую в реальность крепкими корнями страдания. Синий дом был чем-то вроде храма ее любви к Диего, храма, который должен был устоять против всех житейских превратностей, даже против смерти.

После ухода Фриды Диего не стал возвращаться в Койоакан. Он решил превратить Синий дом не в музей – это было бы не в его духе, – а в святилище, где каждый мог бы приобщиться к красоте, которая исходила от Фриды и которой были пропитаны стены, предметы обихода, растения в саду.

Все здесь застыло в неподвижности, как будто ожидая ее возвращения.

Громадная устрашающая кровать, ставшая узилищем для ее истерзанного тела, и трогательная надпись на подушке: «Dos corazones felices» («Два счастливых сердца»).

На кухне стены выложены желто-синим кафелем, там стоят большой стол из некрашеного дерева, расписные стулья из Тенансинго, а над очагом – сердцем этого дома, вокруг которого в праздники витал острый запах пряностей и суетились служанки, – разноцветными камнями выложены имена Диего и Фриды.

Столовая украшена произведениями древнеиндейского искусства, ацтекскими масками, миштекскими полированными камнями, амулетами в форме фаллосов, статуэтками из Наярита в виде птиц или женщин с широкими бедрами и, разумеется, изображение жабы – сапорана, как Фрида прозвала Диего, – его науалъ, двойник в животном мире.

В доме все притихло, как будто ждет чего-то. Когда после смерти Фриды Долорес Ольмедо купила коллекцию ее картин у супругов Морильо Сафа, чтобы передать ее в дар Синему дому, Диего был растроган до слез и в знак благодарности надписал ей свою фотографию: «В память о самом сильном переживании в моей жизни». Произведения Диего и Фриды хранятся среди индейских статуэток, наивных картин, написанных по обету, масок и ритуальных фигур.

Тут висят портреты Анхелики Монсеррат, Кармен Мондрагон – Науи Олин, над которой подшучивала Фрида в амфитеатре Подготовительной школы, и «Портрет девушки», написанный для Диего в 1929 году, где взгляд индианки Фриды пленяет робкой и наивной прелестью. Есть тут и рисунки пером, сделанные Фридой в Детройтской больнице, когда она потеряла ребенка. Есть портрет семьи Кало и последние картины, написанные нетвердой рукой, уже затуманенные близостью смерти, – «на жизнь мою опускаются сумерки», – говорила Фрида (Перед ампутацией ноги Фрида сказала Андресу Эррестросе, что отныне ее девизом будет не «Древо надежды, не сгибайся», a «Esta anocheciendo en mi vida» («На жизнь мою опускаются сумерки»).), – на них изображено, как священная сила коммунизма освобождает калеку. Или «Да здравствует жизнь!» 1954 года, где показаны разрезанные арбузы, кровавые и сладкие, как сама жизнь.

«В саду воркуют горлицы» – эту песню она могла слушать без конца. Среди деревьев виднеется ступенчатая земляная пирамида: Диего устроил ее по просьбе Фриды, чтобы на ступеньках можно было расставить древних каменных божков. Здесь остались все ее любимые растения – юкки с острыми клинками листьев, пальмы, филао и великолепные белоснежные каллы, букеты которых Диего так охотно изображал в смуглых руках индианок. Посреди сада на пне все еще стоит каменная сова, словно сторож с мутными глазами.

Еще слышны прощальные слова Карлоса Пельисера:

Помнишь, как это было за неделю до твоего ухода? Я сидел возле твоей кровати, рассказывал тебе истории, читал сонеты, которые написал для тебя и которые нравились тебе, а теперь нравятся и мне, потому что нравились тебе. Сестра сделала укол. Кажется, было десять вечера. Ты начала засыпать и поманила меня к себе. Я поцеловал тебя и взял твою руку в свои. Помнишь это? Затем я потушил свет. Ты заснула, а я ненадолго остался рядом, оберегая твой сон. Когда я вышел из дома, очистившееся, мокрое небо словно таило в себе тайну. Ты показалась мне совсем обессиленной. Признаюсь: на улице, идя к автобусной остановке, я заплакал. Теперь, когда ты обрела избавление, я хотел бы сказать тебе, повторять снова и снова… Но ты и так знаешь… Ты как сад, в котором блуждают ночью, не видя неба. Ты как окно, исхлестанное бурей, ты как платок в луже крови; ты как мотылек, намокший от слез, как раздавленный, рассыпавшийся день; как слеза, упавшая в море слез, поющая, победоносная араукария, луч света на нашем пути…

Последние минуты, которые Диего проводит возле Фриды, причудливы и жутки, как все, что касается смерти в Мексике. В пышном интерьере Дворца изящных искусств звучит народная музыка, а толпа молча обступает Диего Риверу и Ласаро Карденаса. У старого художника лицо потемнело от горя, он ничего вокруг не замечает. Толпа идет за гробом по проспекту Хуареса, к кладбищу Сан-Долорес. У двери крематория возникает сутолока: все хотят в последний раз взглянуть на лицо «малышки». Сикейрос говорит, что, когда лицо Фриды окружили языки пламени, это было похоже на цветок подсолнуха: словно она написала последний автопортрет.

По древнему обычаю индейцев Западной Мексики мешочек с прахом Фриды поставлен в ее комнате, прикрыт посмертной маской и обернут традиционной шалью. Несколько лет спустя Диего поместит его в погребальную урну из Оахаки в виде богини плодородия.

Несмотря на горе – все, кто его видел, говорят, что с уходом Фриды началась его старость, – Диего недолго остается в одиночестве. 29 июня 1955 года, меньше чем через год после окончания траура, он вступает в брак с женщиной, которая долгие годы была его помощницей и коммерческим агентом, Эммой Уртадо. Мария дель Пилар, сестра Диего, описывает в мемуарах трогательную, но не вполне правдоподобную сцену, когда Фрида, предчувствуя близкий конец, призвала Эмму и заставила ее торжественно пообещать, что после смерти Фриды она выйдет замуж за Диего и будет заботиться о нем.

Диего по-прежнему работает, готовит проекты фресок для Национального дворца (тема: социоэкономическая история Мексики), для Химической школы и университетского стадиона. Он разрабатывает план Городка искусств, о котором мечтал с юных лет и который мечтает выстроить вокруг своей пирамиды-лабиринта в Анауакальи.

Он болен (у него рак), но не утратил творческой энергии. С 1956 года он даже чаще выступает на публике, принимает участие в политических дискуссиях. Для коммунистической партии он организует просветительские конференции, на которых снова провозглашает свое кредо: «Искусство – аналог крови в социальном организме человечества». Больше всего на свете ему хотелось бы вернуться в партию: наверное, так он стал бы ближе к Фриде, которая пожертвовала всем ради него. Партии нелегко его простить, ведь он пользовался покровительством американского посла Морроу и принимал у себя Троцкого. Но Советский Союз при Молотове, Маленкове и Булганине уже не тот, что при Сталине.

В 1955 году художник вместе с новой женой приезжает на лечение в Москву. Перед отъездом он вновь думает о Фриде. На ее памятном портрете он делает надпись в ее духе: «Зенице очей моих, Фридите, всегда моей, 13 июля 1955. Диего. Сегодня год с того Дня».

Диего Ривера возвращается из Москвы с полными папками рисунков, эскизов, проектов картин – в частности, портрета Маяковского, с которым он был знаком в молодые годы.

13 декабря 1956 года Мексика пышно отмечает его семидесятилетие. В Мехико возле Анауакальи, а в Гуанахуато на улице Поситос, где прошло детство художника, устраиваются банкеты, балы и грандиозные фейерверки.

Несмотря на все ухудшающееся здоровье, художник много ездит по стране, пишет пейзажи, солнечные закаты (в Фонде Долорес Ольмедо выставлены пятьдесят видов Акапулько на закате). Он по-прежнему остается выразителем чаяний угнетенных народов, непримиримым и дерзким революционером. Он выступает с осуждением англо-франко-израильской агрессии в Суэце, карательных акций Франции в Алжире, попытки США подавить кубинскую революцию. Однако стремление вернуться в лоно партии порой ослепляет его: в 1956 году он объявляет венгерское восстание результатом «заговора империалистов».

В нем все еще живет Фрида, с ее блестящим остроумием, с ее жизнелюбием, с ее состраданием к угнетенным индейцам, ее одержимостью революцией. Это она придает больному, стареющему художнику юношескую пылкость, с которой он борется против современного оппортунизма. По странному совпадению его последние картины написаны на те же сюжеты, что и последние картины Фриды: арбузы с кроваво-красной мякотью как символ жертвоприношения.

25 июня 1957 года он в духовном единении с Фридой посылает миру прощальный привет. По инициативе художника Мигеля Пантохи он обращается к художникам и деятелям культуры всей Земли с призывом сохранить мир, остановить ядерные испытания и гонку вооружений, эту страшную угрозу, которая по воле супердержав нависла над более слабыми народами, «имеющими такое же право на жизнь, как и они». В его призыве звучит гневный голос Фриды, стремящейся сохранить хрупкую красоту жизни:

Сколь бы ни был незначителен мой голос, я хочу громко обратиться ко всем, кто дорожит любовью и взаимопониманием между людьми, кто творит красоту, этот необходимый элемент достойной жизни. Я кричу, требую, я хочу, чтобы все люди вместе со мной кричали, требовали и наконец добились немедленного запрета ядерных испытаний, по крайней мере натри ближайших года.

Так мы дадим людям время опомниться и, в согласии со всем миром, принять закон о полном запрещении производства и применения термоядерных устройств, которые способны привести человечество к гибели.

Через три года и четыре месяца после смерти Фриды, 24 ноября 1957 года – в то время как родной город Гуанахуато готовится отметить его день рождения – Диего умирает от инсульта в своей мастерской в Сан-Анхеле. Он хотел, чтобы его кремировали, а прах смешали с прахом жены, которую он любил больше всего на свете. Но на следующий день его тело будет торжественно предано земле в Ротонде Славных Имен, на гражданском кладбище Сан-Долорес.