Диего и Фрида

Автор: Жан-Мари Леклезио, перевод: Нина Кулиш

Эта книга – документальная биография. Автор, классик современной французской литературы Жан-Мари Леклезио, строго придерживался фактов, но история жизни и любви двух выдающихся художников XX века, Диего Риверы и Фриды Кало, – увлекательнее и драматичнее любого вымысла. Их привязанность друг к другу, несмотря на поразительное несходство характеров, их творчество, в котором они, каждый по-своему, вдохновлялись древней и самобытной культурой Мексики, исторические события, к которым они были причастны, – всё это никого не может оставить равнодушным.

Пролог

Пятого октября 1910 года, когда Порфирио Диас готовится отпраздновать столетнюю годовщину независимости Мексики с невиданной пышностью, достойной абсолютной монархии, происходит событие, не имеющее прецедента в мировой истории и до основания потрясшее эту страну, где ничего не изменилось со времен завоевания индейских царств испанскими конкистадорами. По призыву Франсиско Мадеро – его «план Сан-Луиса» аннулирует итоги фальсифицированных выборов Порфирио Диаса и дает сигнал к началу восстания – народ берется за оружие, и в Мексике начинается короткая и неистовая война, которая уносит более миллиона жизней и опрокидывает существующий порядок.

Революция в Мексике – первая социальная революция, предвестница революции в России, положившая начало новой эпохе. Это стихийно возникшее движение охватило всю страну, потому что его подлинные герои – крестьяне. В 1910 году Мексика еще остается такой, какой была при испанских поселенцах: громадную крестьянскую массу эксплуатируют крупные землевладельцы, подавляет горстка местных властителей с их вооруженными отрядами. Земля поделена между пятнадцатью асьендадо, чьи поместья достигают необъятных размеров, как, например, асьенда Сан-Блас в штате Синалоа или асьенда Прогресо в штате Юкатан, площадью свыше миллиона гектаров; помещик пользуется неограниченной властью, он является хозяином рек и индейских деревень и даже строит собственную железную дорогу, чтобы объезжать свои гигантские владения. Богатства этих людей невообразимы. Они выписывают воспитателей для своих детей из Англии, белье в стирку отсылают в Париж, а громадные несгораемые шкафы заказывают в Австрии.

Мексика в то время – все еще покоренная страна, где господствуют иноземцы. Они держат в своих руках промышленность и торговлю: шахты и цементные заводы принадлежат американцам, оружие и скобяные изделия производят немцы, продовольствием торгуют испанцы, мануфактурой – французы; они же контролируют оптовую торговлю – знаменитую сеть магазинов «Барселонет». Железными дорогами владеют англичане и бельгийцы, а нефтеносными участками – американские династии нефтепромышленников: Дохени, Гуггенхаймы, Куки.

При Порфирио Диасе Мексика живет по европейскому времени. Искусство и культура подражают европейским образцам. Застраивая Мехико, диктатор вдохновлялся парижскими авеню и площадями, и в каждом городе есть павильоны, где оркестр играет вальсы и кадрили, как в Австрии. Искусство, фольклор, культура коренного населения находятся в полном забвении, если не считать необходимых цитат из героического прошлого ацтеков, которое воскрешает на своих картинах художник Сатурнино Эрран, создающий композиции в античном духе, где индейцы одеты греческими гоплитами, а женщины теуана – римскими матронами.

Поздний период правления Диаса отмечен помпезной безвкусицей, смешной и в то же время жутковатой. Большинство писателей и художников, от Васконселоса до Альфонсо Рейеса, от Сикейроса до Ороско бегут от этой удушливой атмосферы придворного искусства и стремятся в Европу за воздухом свободы.

Революция, начавшаяся по сигналу Мадеро, – не стихийная вспышка насилия. Она неодолима и трагична, это мощная волна, поднявшаяся в ответ на жестокость завоевателей и духовное порабощение индейцев, на все, что успело накопиться за четыре столетия. Во главе этой революции встали два человека, которым нет равных в истории. Необузданные, невежественные, непримиримые, они – плоть от плоти мексиканского народа. Революционная волна вознесет их на небывалую высоту, в Национальный дворец на главной площади Мехико, где некогда жили божественные владыки Теночтитлана и испанские вице-короли.

О мятежнике Франсиско Вилье, пастухе, ставшем генералом «южной дивизии», Джон Рид в своих очерках «Восставшая Мексика» пишет так: «Это самый естественный человек, какого я когда-либо видел. Естественный в том смысле, что он более всего близок к дикому зверю».

Эмилиано Сапата, «Аттила Юга», – абсолютный романтик революции, индеец, который сражается «за землю и за свободу» во главе армии крестьян, вооруженных мачете, в сомбреро с приколотым образком Пресвятой Девы Гваделупской. «Он высокий, худощавый, – так пишет о нем Анита Бреннер в 1929 году, – одет в простой черный костюм с ярко-красным шейным платком; на его костистом лице сквозь кожу проступают углы, и само лицо с острым подбородком похоже на перевернутый треугольник; серые глаза смотрят из-под низкого лба тусклым отстраненным взглядом; немногословный чувственный рот с решительной складкой, и над ним – огромные вислые усы, как у китайского мандарина» («Idols behind Altars», p. 216).

Когда в Мексике вспыхивает революция, Диего уже двадцать четыре года, он далеко – стремление к свободе в искусстве привело его в кубистский Париж – и не может участвовать в событиях. Он может лишь приветствовать падение старого тирана; а тот, по иронии судьбы, изберет местом изгнания город, где живет художник, которому суждено воспеть революцию. Фриде Кало исполнилось три года, когда прозвучало воззвание Мадеро, и события в Мехико почти не повлияли на ее жизнь в Койоакане.

В сущности, оба они, и Диего и Фрида, прежде всего провинциалы. Он родился в Гуанахуато, городе шахтеров, куда не проникал ветер перемен, где в общении с индейцами была принята слегка пренебрежительная фамильярность. Она родилась и выросла в Койоакане, который Матильда, ее мать, называет «деревней», в овеянном печалью городе «Маркиза» Эрнана Кортеса, где время течет медленно, где почти ничего не происходит, кроме еженедельных базаров, куда из окрестных деревень Хочимилко, Сан-Херонимо, Истапалапа, Мильпа Альта собираются крестьяне-индейцы.

Диего, как впоследствии и Фриду, неодолимо влечет к себе Мехико. Не сегодняшний мегаполис, западня для мучеников индустриальной эры, но тот ослепительный, беззаботный, бурлящий город, в котором после победы революции встречаются студенты, авантюристы, влюбленные, мыслители и честолюбивые политиканы, теоретики-искусствоведы и те, кто на практике постигает азы современного искусства.

После победы революции мексиканская столица внезапно превратилась в открытый город. Путь в Мехико проложили огромные толпы, пришедшие за повстанцами Вильи и Сапаты и заполонившие собой центр и площадь Сокало. Каждый день со всех концов страны прибывают крестьяне, приезжают любопытствующие, которые бродят по улицам, заходят на рынки, в городские сады, собираются вокруг памятников старины, доступных прежде только избранным, встречаются, знакомятся. Уличных торговцев, ресторанчиков под открытым небом, дешевых гостиниц, общественного транспорта становится все больше. Мексиканцы осознают свою самобытность, открывают для себя национальное искусство и народную музыку. Из уст в уста передаются «корридос» – только что сложенные стихи, прославляющие героев революции.

Мехико Диего и Фриды. Город, где царит дух творчества, поиск неизведанного, жажда новизны. Пожалуй, никакой другой город не становился таким живым символом революции, маяком для угнетенных народов Америки. В двадцатые годы нашего века мексиканская столица была для искусства и творческой мысли такой же питательной средой, как Лондон во времена Диккенса или Париж в эпоху расцвета Монпарнаса.

В августе 1926 года при ремонте Национального дворца рабочие обнаружили остатки большой пирамиды Теночтитлана, на вершине которой находится камень, изображающий солнце, – так исполнилось древнее пророчество, гласившее, что власть предков вернется к потомкам в день, когда возродится великий храм, увенчанный солнцем. Храм открыли, когда Диего Ривера начал роспись Национальной школы земледелия в Чапинго, и это открытие имеет глубокий символический смысл. Настало время вернуть к жизни культуру индейцев.

Сама по себе идея была не нова: интерес к наследию древних возник еще в эпоху Максимилиана и заключал в себе нечто реакционное, роднившее его с кастовым чванством испанских колонистов. С другой стороны, неумеренное восхваление ацтекского прошлого – пышный монумент, воздвигнутый в конце XIX века последнему властителю Мехико Куаутемоку, – должно было заслонить бедственное положение, в каком находились выжившие представители коренных народностей. В то время когда статую этого юного героя ацтекского сопротивления украшали цветами, правительство Порфирио Диаса ссылало индейцев яки в Гавану, а войска генерала Браво предавали огню и мечу деревни майя в Кинтана Роо.

В каком-то смысле Диего и Фрида воплотили в себе изъяны и достоинства этой эпохи, когда заново создаются мексиканские духовные ценности, возрождаются искусство и творческая мысль доколумбовых цивилизаций. Диего одним из первых заговорил о связи революционного будущего Мексики с ее индейским прошлым: для древних жителей Мексики, пишет он, «всякое действие, начиная от эзотерических ритуалов жрецов и кончая самыми обыденными повседневными делами, было наполнено возвышенной красотой. Камни, облака, птицы и рыбы – все было для них источником наслаждения и проявлением Великой Сущности».

Диего и Фрида посвятят всю свою жизнь поискам этого идеала индейского мира. Именно этот идеал зажигает в них революционную веру, именно благодаря ему в самом сердце разрушенной гражданской войной страны прошлое засияло невиданным светом, который притягивает взоры всей Америки и становится обещанием будущего величия.

Мехико Диего и Фриды – город, распахнутый во внешний мир, дающий огромные возможности: он словно картинная галерея, где улицы – еще не завершенные произведения искусства.

Здесь, в центре города, на ограниченном пространстве (между улицами Архентина и Монеда, кварталом Сокало, садом Аламеда и улицей Долорес) разыграются главные события их жизни. На улице Архентина находится Подготовительная школа, где Диего пишет первые фрески, и там же он впервые встречается с Фридой. Через две улицы, на углу Архентина и Белизарио Домингеса находится министерство образования. Рынок Сан-Хуан, у которого случилась авария, искалечившая Фриду, – через шесть улиц, к западу от Сокало, а больница, куда ее доставили, – по ту сторону Реформы, возле Сан-Косме. Национальный дворец, которому Диего отдал тридцать лет жизни, находится в самом сердце города, там, где некогда возвышались чертоги Монтесумы, властителя Теночтитлана. А Дворец изящных искусств, похожий на белый катафалк, где мексиканский народ отдаст последние почести Фриде, а затем Диего, – всего в нескольких шагах от сада Аламеда, вечернего пристанища влюбленных.

Есть что-то мистическое в этой связи между городом и двумя художниками-провинциалами: их объединила вера в революцию, стремление восславить индейское прошлое Мексики.

В то время все кажется возможным. От города, от каждого здания, от каждого лица веет торжествующей юностью. Никакой другой народ не давал такого отчаянного отпора власти денег и угрозам империалистов. Все идеи и все иллюзии этой юношеской поры рождаются в Мехико и нигде больше: народное искусство, возрождение индейской культуры, ожидание новой эры, когда благополучные страны Севера наконец воздадут должное угнетенным народам Юга. Это поистине исторический момент – перед внутренним взором людей еще не успели померкнуть ослепительные образы повстанцев, марширующих по улицам, и для народов, так долго прозябавших в безысходной нищете и несправедливости, засиял первый проблеск надежды.

История Диего и Фриды – история любви, неотделимой от веры в революцию, – не ушла в прошлое, потому что она стала частицей Мексики, влилась в повседневный городской шум, в запахи улиц и рынков, в красоту детей из бедных кварталов, в эту мягкую грусть, овевающую в сумерки древние храмы и самые старые в мире деревья.

Истинные шедевры не меняются со временем, они не стареют. Сегодня в мире, пережившем столько разочарований, где красоту индейских культур каждый день попирает безликое уродство торговых империй, образы, оставленные нам Диего и Фридой, – образы любви и стремления к истине, в которых чувственность всегда слита со страданием, – все так же впечатляющи, все так же необходимы. В истории Мексики они сияют как живые факелы, и их красные отблески – это чистые и безгрешные сокровища обездоленных детей.

Встреча с людоедом

Диего впервые встречается с Фридой в 1923 году, когда по заказу министерства просвещения начинает работу над фресками для Подготовительной школы, где обучаются будущие студенты университета. Впоследствии Диего на свой лад расскажет об этой встрече, изменившей всю его жизнь и ставшей самым важным моментом в биографии Фриды.

Он работает в амфитеатре Боливара, большом актовом зале, где устраиваются также концерты и театральные представления для учащихся, и вдруг за колоннами раздается чей-то насмешливый возглас: «Осторожно, Диего, Науи идет!» Науи Олин – одна из натурщиц Диего, ее настоящее имя Кармен Мондрагон, она любовница художника Мурильо, знаменитого Доктора Атля, и сама тоже занимается живописью. Лупе Марин, женщина, с которой сейчас живет Диего, наверняка отчаянно ревнует. В другой день, когда Науи Олин позирует Диего, он снова слышит тот же насмешливый голос: «Осторожно, Диего! Лупе идет!» Однажды вечером Диего работает, стоя на верхней площадке лесов, а Лупе Марин сидит в зале и вышивает; из-за дверей доносится какой-то говор, и вдруг появляется юная девушка, которую словно кто-то втолкнул в зал.

Диего удивленно смотрит на эту «девочку лет десяти-двенадцати» (на самом деле ей было пятнадцать) в форме Подготовительной школы, но совершенно не похожую на других учащихся. «Она держалась с каким-то необычайным достоинством и уверенностью, в глазах пылал странный огонь. Ее красота была красотой ребенка, но грудь уже была хорошо развита» – так вспоминал об этом Диего, рассказывая свою жизнь Глэдис Марч в 1944-1957 годах. То, что после этого вторжения Фрида и Лупе Марин встали лицом к лицу, сверля друг друга враждебными взглядами, возможно, было выдумкой. В дымке воспоминаний все делается зыбким, все подлинно и все вымышлено в этой первой встрече, когда, словно по велению судьбы, оказываются рядом девочка-дьяволенок, живая и легкая, как балерина, лукавая и серьезная, но испепеляемая жаждой абсолюта, и людоед – пожиратель женщин, неистовый в работе.

В послереволюционном Мехико, где происходит столько событий и рождается столько идей, сталкиваясь и обогащая друг друга, эта встреча решит все. Она изменит всю жизнь Диего, откроет ему новую грань его личности, о которой он прежде и не догадывался, а девушку превратит в одну из самобытнейших и одареннейших художниц современной эпохи.

А значит, там, в амфитеатре Боливара, и правда случилось нечто необыкновенное, когда Фрида храбро заговорила с великаном, примостившимся на неустойчивых лесах, и попросила разрешения посмотреть, как он работает. Это выражение «достоинства», о котором он говорит, то есть по-детски прямой и решительный взгляд и очарование юной девушки, которое смущает его чувства, уже захватили художника целиком, хотя ни он, ни она пока не осознают этого. Позже Диего поймет, как важна была эта нежданная, не оцененная им встреча, и захочет пережить ее вновь, рассказать о ней иначе, по-своему, когда после разрыва с Лупе Марин он обретет свободу и сможет начать все заново.

В 1928 году, расписывая стены в министерстве просвещения и создавая мрачные фрески, навеянные трагическими событиями русской революции, Диего видит внизу «девушку лет восемнадцати. У нее было стройное крепкое тело, тонкие черты лица. Волосы у нее были длинные, а густые черные брови сходились у переносицы, напоминая крылья дрозда: две черные дуги над сияющими карими глазами», и он не узнает задорного ребенка, ворвавшегося к нему в амфитеатр Боливара.

Возможно, эта вторая встреча, окончательно связавшая их судьбы, прошла в несколько иных обстоятельствах, но художнику хочется рассказать о ней именно так. На сей раз кое-что изменилось. Насмешливая девчонка, чей голос раздавался из-за колонн амфитеатра, превратилась в девушку, которая за пять лет перенесла тягчайшие страдания и, в свою очередь, стала художницей. Ей не терпелось увидеть человека, которым она восхищается, чьей женой она решила стать, чьих детей будет вынашивать. По-видимому, живопись для нее – это прежде всего шанс встретиться с ним, возможность снова, но еще дерзновеннее распахнуть двери амфитеатра и ворваться в жизнь своего избранника.

Такая отвага, такая неукротимая воля в столь хрупком, невесомом теле, такой огонь в завораживающем взгляде темных глаз не могут оставить Диего равнодушным. Он медленно спускается с лесов, идет ей навстречу. Он не сразу узнает ее: для него, сорокадвухлетнего мужчины, эти пять лет пролетели как один день, а для Фриды, превратившейся из подростка в женщину, они были долгими и мучительными. Затем, когда она говорит ему о своих картинах, о желании стать профессиональной художницей, его вдруг озаряет: да это та самая бесцеремонная девчонка, которая смерила ехидным взглядом его подругу Лупе Марин, уже видя в ней соперницу, которая вступила в перепалку с Лупе и сумела дать ей отпор, так что своенравная Лупе опешила и, усмехнувшись, сказала: «Ты погляди на нее! Совсем еще ребенок, а не боится такой рослой и сильной женщины, как я!»

Возможно, Диего все это выдумал, рассказывая свою жизнь как роман. Однако сейчас, пять лет спустя, Лупе Марин уже нет рядом с ним. Он хочет быть свободным. И Фрида знает об этом, знает, что теперь сможет заворожить его своим взглядом, сможет принадлежать ему.

Когда она видится с ним во второй раз, во время работы над фресками в министерстве просвещения (или, что правдоподобнее, у итальянки-фотографа Тины Модотти, как позднее рассказывала сама Фрида), это зрелый, много повидавший в жизни мужчина. Огромного роста, массивный – Фрида в насмешку называет его «слоном», – он больше чем вдвое старше ее (ему сорок два!), уже дважды был женат, у него четверо детей: сын от Ангелины, дочь от любовницы Моревны – Марика, которую он так и не захотел признать, утверждая, что она – «дитя Перемирия», то есть всеобщего ликования по случаю окончания войны, и две дочери от Лупе Марин.

Но у него на удивление детское лицо, выпуклый и гладкий лоб, «огромный купол», как пишет в своем дневнике фотограф Эдвард Вестон; лицо, в котором все существующие расы словно соединились в одну космическую расу, придуманную Хосе (Хосе Васконселос (1882-1959) – мексиканский писатель, философ, историк и государственный деятель, один из создателей «ибероамериканской философии».), большие, очень широко расставленные глаза с мягким, чуть рассеянным взглядом, а его сдержанность иногда граничит с робостью, и главное, он кажется чрезвычайно легкомысленным. Анита Бреннер, представляя художника своим нью-йоркским читателям, создает поразительный портрет (статья «Неистовый крестоносец живописи», «Нью-Йорк тайме», апрель 1933 года): «У него мягкие манеры и телосложение итальянца, хорошо подвешенный язык и серьезный вид испанца, цвет кожи и маленькие широкие ладони мексиканского индейца, живой и проницательный взгляд еврея, многозначительная неразговорчивость русского и качества, присущие лишь ему одному: щедрое обаяние, обольстительный ум, способность приручать мысли, так что каждому из собеседников кажется, будто он обращается только к нему». И журналистка добавляет: «Он упорно настаивает на том, что в нем нет ничего от англосакса».

Всех поражает в нем этот контраст: устрашающе громадная, массивная фигура – и мягкое выражение лица, томный взгляд, маленькие беспокойные руки. От него исходит какая-то первобытная сила, и при всем его уродстве перед ним нельзя устоять. Женщин тянет к нему как магнитом, прежде всего, конечно, из-за его славы – вокруг художника вьются политики и интеллектуалы, чувствуется запах денег, – но еще и из-за света, который им видится в его глазах, из-за его физической силы и слабости его чувств, из-за приятного ощущения своей власти над ним. Эли Фор (Эли Фор (1873-1937) – французский врач, писатель и художественный критик.), как-то повстречавший его на Монпарнасе после войны, удивился такой мощи в таком молодом человеке. Вот что он пишет в 1937 году: «Лет двенадцать назад я познакомился в Париже с человеком, обладавшим почти чудовищным умом. Таким я представлял себе сказителей, которые за десять веков до Гомера во множестве населяли берега Пинда и острова Эгейского моря… – И добавляет: – То ли мифолог, то ли мифоман». Ибо Диего Ривера вызывает оторопь не только своим гигантским ростом, но и тем, что он говорит. Это враль, хвастун, сочинитель невероятных историй, он живет своими выдумками. Фриду он пугает – не столько даже тем, что способен выстрелить в фонограф, сколько оглушающим потоком слов и неотразимым обаянием, исходящим от художника и превращающим его в какое-то сказочное чудовище, смесь Пантагрюэля и Панурга. (Фрида Кало: «В то время у многих были пистолеты, и люди забавлялись, стреляя по фонарям на авениде Мадеро и проделывая другие подобные глупости. Перебив ночью все фонари, они забавы ради начинали стрелять во что угодно. Однажды, на вечере у Тины, Диего выстрелил в фонограф, и я заинтересовалась этим мужчиной, хоть он и внушал мне страх» (Hayden Herrera. Frida, a biography. New-York, 1983).)

Диего охотно поддерживает самые фантастические слухи на собственный счет. Он вырос в лесной глуши, в горах возле Гуанахуато, и воспитала его индеанка из племени отоми, по имени Антония. Когда ему было шесть лет, с ним играли и нянчились обитательницы борделей Гуанахуато, а в девять у него был первый сексуальный контакт с молоденькой учительницей протестантской школы. В десять лет, одержимый страстью к живописи и жаждой успеха, он начинает посещать Академию художеств Сан-Карлос в Мехико.

Диего с удовольствием рассказывает о себе всевозможные ужасы. В его не вполне достоверной автобиографии говорится о «людоедских опытах». Будто бы в 1904 году, изучая анатомию в медицинском училище в Мехико, он уговорил однокурсников есть человеческое мясо, чтобы подкрепить силы, – по примеру чудаковатого парижского меховщика, который кормил кошек кошачьим мясом, надеясь, что это улучшит качество их меха. Диего уверяет также, будто его любимым блюдом были женские ляжки и груди и, конечно же, мозги молодых девушек в уксусе. Диего забавлялся, рассказывая о себе подобные истории, особенно часто он это делал в Париже, и его сумрачный взгляд и серьезное выражение лица сбивали с толку критика Эли Фора, который был не вполне уверен, что правильно понял этот черный юмор по-мексикански.

Если образ великана – пожирателя женщин (и человеческого мяса), сдвигающего горы, – это плод фантазии Диего, то, возможно, он более правдив, когда рассказывает о своем детстве. Когда ему было полтора года, умер его брат-близнец Карлос, мать от горя надолго заболела, и свои сыновние чувства он перенес на кормилицу, индеанку Антонию.

Об Антонии нам мало что известно. Если верить Марии дель Пилар, сестре Диего, это была всего лишь преданная служанка, простая крестьянка с грубоватой речью и врожденным здравым смыслом; иногда она брала мальчика с собой в горы близ Гуанахуато, где он играл со своими сверстниками и животными с фермы. Диего изображает ее совсем иной, он говорит о ней с восхищением и обожанием. По его словам, индеанка Антония была одной из самых значительных фигур его детства. Это она приобщила Диего к многоликому, неисчерпаемому миру индейцев, который оставил такой глубокий след в его жизни. «Она стоит передо мной как живая, – пишет он в автобиографии. – Рослая, спокойная женщина лет двадцати, с прямой, мускулистой спиной, стройной, изящной осанкой, чудесно вылепленными ногами, она держала голову очень высоко, словно несла на ней какую-то тяжесть».

Всю свою жизнь Диего был влюблен в этот образ, наполовину вымышленный, наполовину реальный, в котором для него воплотилась мощь и чистейшая красота доколумбовой Америки. «Для художника, – говорит Диего, – она была идеальным типом индейской женщины, и я часто изображал ее по памяти, в длинном красном платье и большом синем платке».

Индеанка Антония из племени отоми, носившая красное платье и синий платок, как было принято у женщин Гуанахуато, ввела его в мир индейцев, который будет питать все его будущее творчество. Благодаря ей детство Диего стало детством полубога (или великана): он растет в лесной глуши, знакомится с древним искусством магии и врачевания с помощью трав. Он живет на воле, коза служит ему кормилицей, звери лесные – «даже самые свирепые и ядовитые» – становятся его друзьями: ну прямо юный Геракл или чудовищный младенец Пантагрюэль. Странное дело: это воспоминание для Диего важнее всего, няня-индеанка и кормилица-коза вытесняют из памяти основных действующих лиц его детства – мать, теток Сесарию и Висенту (двух ханжей, которых он с удовольствием высмеивает), и даже сестру Марию.

В сущности, Диего, как многие одинокие люди, хочет сказать, что у него не было детства и что по-настоящему его жизнь началась с занятий живописью. А также с любовной страсти.

Именно это делает его неотразимым в глазах Фриды: он – мужчина в полном смысле слова, властный и чувственный, – перед женщинами слаб, как ребенок, он эгоист и эпикуреец, он ветрен и ревнив, он выдумщик, мифоман, но при всем том он – воплощение силы, пылкости и нежности, какие может дать лишь необычайная, почти сверхчеловеческая наивность. Диего первым готов поверить в существование этого полуреального, полувымышленного персонажа. Он сам путает раннюю одаренность с ранней сексуальностью и намеревается взять от жизни все, что можно: не только признание в мире живописи, но также и женщин, славу, деньги, земные блага и власть. Неумолимая жажда к жизни, которая заменяет ему честолюбие.

Его учителей в Академии Сан-Карлос – Хосе Веласко и Рибэла – поражает и очаровывает в нем этот аппетит к жизни, упорное желание преуспеть – но также и энергия и упорство, которые он вкладывает в свое ученичество. Ривера не без тщеславия вспоминает, как однажды он привлек внимание Рибэла, рисуя этюд обнаженной натуры. Старый мастер сделал ему замечание: он начал работу не так, как положено, и теперь не сможет правильно ее завершить. Диего продолжал рисовать, и весь класс столпился вокруг них, ожидая, что скажет учитель. Когда этюд был закончен, Рибэл после долгого молчания сказал: «А все-таки у вас получилось интересно. Зайдите завтра с утра ко мне в мастерскую, мы поговорим». Суждение Рибэла в точности отвечало тому, что Диего искал в живописи: «Самое главное – что движение и жизнь вызывают у вас интерес… Не обращайте внимания на критиков и завистливых собратьев».

В этих словах – все будущее Диего: движение, жизнь и духовная независимость. И кружок, собравшийся вокруг него, пока он рисовал, – публика, которая ждет, которая завидует ему, которая делает из него не просто художника, но актера, священнослужителя, творца иллюзий и чудес.

В первые годы учебы в Мехико Диего знакомится с величайшим из мексиканских рисовальщиков того времени, то есть конца XIX века, человеком, которому народное искусство обязано новым рождением и которого он впоследствии считал своим истинным учителем, – Хосе Гуадалупе Посадой.

Иллюстратор, карикатурист, гениальный гравер, и вдобавок тоже родом из Гуанахуато, Посада в то время был владельцем граверной лавки и мастерской в центре Мехико, недалеко от Академии художеств, в доме 5 по улице Санта-Инес (теперь – улица Монеда). Диего приходит туда каждый день, каждую свободную минуту, чтобы посмотреть новые рисунки Посады, которые мастер выставляет сушиться в витрине мастерской. То, что Диего там видит, говорит его чувствам больше, волнует его сильнее, чем холодные академические полотна в Академии Сан-Карлос: это уличные сценки, карикатуры на известных политиков, прелатов, генералов, судей, светских дам и дам полусвета, похожие на «Капричос» Гойи и на шаржи Оноре Домье. И еще – наивные иллюстрации к модным куплетам, балладам – корридос, которые поют на рынках в Мехико, Толуке, Пачуке. А главное, гравюры, которые принесли ему славу, сделали его, по словам Аниты Бреннер, «пророком» революции, – изображения «пляски смерти», навеянные мексиканским фольклором, в стиле детского лакомства на День всех святых – сахарных скелетов и черепов, – гравюры, высмеивающие развращенное общество Мексики при Порфирио Диасе. Порой они выполнены на цветной бумаге, кажутся неуклюжими, примитивными, но они впитали в себя свежесть и силу тех, кто их разглядывает, людей из народа, которых Диего встречал в Гуанахуато, шахтеров и крестьян, спустившихся с гор: средоточие культуры для таких людей – не библиотека и не картинная галерея, а индейские бродячие торговцы почтекас, продающие ярко раскрашенные листки, и певцы корридос, за несколько песо исполняющие модные песенки.

Именно там, перед лавкой Хосе Гуадалупе Посады, Диего Ривера чувствует в душе то, что определит его призвание художника: стремление говорить от лица народа и, подобно итальянским мастерам эпохи Возрождения или испанским живописцам эпохи барокко, отразить надежды и тревоги угнетенных людей, оторванных от родной им культуры. Впоследствии он скажет Глэдис Марч: «Это он (Посада) открыл мне, какая неповторимая красота присуща мексиканскому народу, о чем мечтает этот народ, за что он готов сразиться. И он же преподал мне высший урок, который несет в себе любое искусство: ничто нельзя выразить, если не опереться на силу чувства, и душа шедевра заключается именно в этой силе чувства»6.

Искусство Посады, в котором столько места занимают образы смерти и страдания, видения преисподней и адских мук, в котором даже радости жизни напоминают об ужасах неотвратимого конца, стало верным отражением Мексики времен дона Порфирио, когда люди каждое мгновение ощущали непрочность собственного существования. Войска, расправляющиеся с безоружным народом, угроза иностранного вторжения (еще свежа была память о французской и американской интервенциях), злоупотребления властей и зверства бандитов, массовые убийства и массовые празднества, игры и танцы на площадях – и назревающие исподволь мятежи и восстания. Диего, так же как и Посада, – истинный выразитель духа этой страны, где жизнь и смерть постоянно переплетаются друг с другом.

Бертрам Вольфе рассказывает в своей книге о том, как Диего по-детски восторженно отзывался о гравюрах Посады, сравнивал их с гравюрами Микеланджело. Посада помог Диего осознать две особенности его творческого я, которые впоследствии определят всю его жизнь. Во-первых, его «мексиканскую самобытность»: источником вдохновения для него станет народное художественное творчество, хранящее традиции древней индейской культуры. «Искусство мексиканских индейцев, – сказал он однажды Глэдис Марч, – так сильно и так правдиво потому, что неразрывно связано с родиной: с землей, с пейзажем, с предметами и животными, с местными божествами, с красками того мира, в котором они живут. Чувство – вот сердцевина этого искусства, то главное, что оно хочет выразить. Оно соткано из надежд людских, из страхов, радостей, суеверий и страданий». Такое отношение к народному искусству индейцев – основное творческое кредо Риверы, которое будет вдохновлять и направлять его в течение всей жизни, которое объединит его с Фридой и даст ему силы пережить столько тяжелых событий, разрешить столько противоречий, оставаясь самим собой: и этим он обязан своему учителю.

Второе, что осознал Диего, рассматривая рисунки Посады, – это необходимость революционной борьбы. Карикатуры Посады, его выпады против режима Диаса, постоянные насмешки над спесивыми буржуа, ядовитые сарказмы против духовенства и военных, вся эта мрачная суета, в которой преступления, предрассудки и уродства разлагающегося общества сводятся к глумливому абсурду смерти, воспитали в Диего бунтаря. Никакие политические события не смогут поколебать его убеждений: Диего не был рожден, чтобы стать политиком. Это была еще одна истина, которую открыли ему гравюры Посады. Позднее, познакомившись с политическим лидером Троцким или с аристократом от литературы Андре Бретоном, он испытает неловкость, какую испытывает человек, сталкиваясь с чуждыми ему идеями. Он предпочтет этим идеям дух Посады, в котором соединились насмешка и вековая мудрость, гримаса смерти и воспоминание о самобытной красоте индейского народа, девушка с лилиями и скелет в кружевах, – весь этот мир на закате жизни художника появится на фреске «Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда», написанной в 1947-1948 годах.

В реальной жизни Диего столкнется с революционной идеей зимой 1906 года, когда армия Диаса потопила в крови демонстрацию пеонов – рубщиков сахарного тростника. И Диего делает выбор. Кровь, обагрившая улицы Орисабы, не высохнет никогда, питая в нем любовь к народу, скрепляя связь между художником и жизнью. Отныне для него будет важно только одно: выразить величие и силу духа рабочих и крестьян и, подобно Посаде, показать миру предсмертную гримасу власть имущих.

Дикарь в Париже

И Диего, и Фрида, каждый в свое время и каждый по-своему, в решающий для их творчества момент поддались соблазну новых веяний в западноевропейской культуре. Диего подпал под их влияние всецело и надолго; он провел во Франции и в Испании четырнадцать лет, много разъезжал, встречался со всеми, кто тогда совершал переворот в искусстве и создавал современную живопись. Там он женился, там у него родился сын, там он познал жизнь богемы, нищету и войну, нашел свой путь в искусстве. Он вернулся в Мексику, обогащенный опытом, в ореоле рождающейся славы и набравшись революционных идей.

А Фрида приезжает в Париж, когда она уже достигла зрелости как человек и как художник. Приезжает без всякого энтузиазма, по приглашению Андре Бретона и сюрреалистов, которые хотят призвать ее под свое выцветшее знамя. Она пробудет там совсем недолго, возненавидит Париж и парижских художников, este pinche Paris – этот чертов Париж, как она напишет друзьям, и вернется в Мексику с убеждением, что от Европы и от профессионалов интеллектуального бунта ее отделяет непреодолимая пропасть. В ее глазах Европа – и особенно Франция – не слишком отличается от Гринголандии, которую она вместе с Диего повидала в Сан-Франциско, Детройте, Нью-Йорке. А поскольку Диего в Европе с ней не было, это путешествие вообще ничего ей не дало.

У Диего было иначе: пребывание в Европе наложило отпечаток на всю его жизнь. Расставшись с отрочеством и с Академией Сан-Карл ос, он сразу же решает отправиться в Испанию. Он хочет вырваться из дома, избежать материальных трудностей (на закате своего владычества Порфирио Диас не жалует художников), но еще и приобрести новые знания, помериться силами с великими мастерами. В 1909 году, когда Диего отправляется в свое первое путешествие, произведения искусства еще не были экспортным товаром. Музейные шедевры не вывозились на выставки, репродукций не существовало, копии были посредственными. Чтобы увидеть Эль Греко, Гойю, Веласкеса, Рафаэля, Рембрандта, Брейгеля, Босха, Ван Эйка или Микеланджело, надо было идти в музей. Получив стипендию от губернатора штата Веракрус Теодоро Деэсы и вдохновившись рассказами художника Мурильо (Доктора Атля), юный Диего (ему двадцать три года) попадает в Европу начала века.

Первым делом он посещает Испанию, где в мадридском музее Прадо выставлены шедевры Гойи и Веласкеса. Диего настолько восхищается творчеством Гойи, что даже пытается подражать ему, – он подумывает об изготовлении подделок! – но очень скоро вынужден отказаться от этой идеи: он никогда не сумеет в совершенстве копировать чью-то манеру. Однако в Испании ему близка не только живопись. В начале XX века Испания – «страна контрастов», где встречаются и сказочные богатства, наследие империи Карла Пятого и Изабеллы Католической, и ужасающая нищета. Для Диего крестьяне Эстремадуры и батраки Каталонии – братья пеонов из долины Мехико, с плантаций сахарного тростника в Веракрусе или Морелосе, индейцев с копательной палкой тлакомм на полях Герреро или Мичоакана. При виде их страданий в его душе рождаются мечты о братстве всех угнетенных народов и ненависть к испанской знати: все это впоследствии найдет свое воплощение во фресках в Чапинго, на которых изображены конкистадоры.

Но одной Испании ему недостаточно. В 1909– 1910 годах всемирная столица искусства – это Париж. А центр этой столицы – Монпарнас. Именно там, на Монпарнасе, и устраивается Диего со своими скудными финансами, сначала в пансионе, потом в мастерской, которую снимает на улице Депар.

Во время поездки в Брюссель он знакомится с Ангелиной Беловой, молодой женщиной из России с чисто славянской внешностью, с длинными, очень светлыми волосами и светло-голубыми глазами, «мягкой, чувствительной и неправдоподобно честной», как он опишет ее впоследствии, и тоже художницей. Она не смогла устоять перед обаянием Диего и – в этих словах вполне ощутима его наивная жестокость – «к своему величайшему несчастью, решила стать моей законной женой». Ангелина делит с ним все радости и невзгоды его парижской жизни. Она безумно любит этого молодого художника, так не похожего на нее, этого вспыльчивого мексиканского великана, неистового, иногда по-детски простодушного и поражающего ее своим сумрачным, эксцентричным гением.

Впоследствии Фрида не сможет не считаться с этими четырнадцатью годами его парижской жизни, другой его жизни, которая была у него, когда сама она только успела появиться на свет. В 1915 году – Фрида в то время еще была ребенком – Ангелина рожает мальчика, единственного сына, какой был у Диего, и вскоре мальчик умирает. Вероятно, для того чтобы изгладить это воспоминание, Фрида, еще не успев встретиться с Диего, решает, что станет матерью его сына, и гордо сообщает об этом своим одноклассникам в Подготовительной школе. Вокруг Диего уже тогда витают призраки.

Но Париж – это еще и школа живописи. Диего рассказал о том, какое потрясение испытал вскоре после приезда, увидев в витрине торговца картинами Амбруаза Воллара картину Сезанна:

Я начал разглядывать картину часов в одиннадцать утра. В полдень Воллар отправился обедать и запер дверь галереи. Когда через час он вернулся и увидел, что я все еще стою перед картиной, погруженный в созерцание, то метнул на меня свирепый взгляд. Потом он уселся за стол, но краем глаза все время наблюдал за мной. Я был так плохо одет, что он, должно быть, принял меня за вора. Потом он вдруг встал, взял другую картину Сезанна и поставил ее в витрину вместо первой. Минуту спустя убрал ее и поставил третью. Потом одну за другой принес еще три картины Сезанна. Уже начинало темнеть. Воллар зажег свет в витрине и поставил туда еще одну картину Сезанна. <…> Наконец он вышел ко мне и, стоя в дверях, крикнул: «Да поймите вы, больше их у меня нет!»

Диего явился домой в половине третьего утра, у него начался жар, он бредил – так подействовали на него холод парижских улиц и потрясение от картин Сезанна.

Вернувшись ненадолго на родину, Диего Ривера становится свидетелем одного из важнейших событий современной истории – мексиканской революции 1910 года, родоначальницы многих народных революций. Именно этот год Фрида будет указывать как год своего рождения, хотя на самом деле она родилась тремя годами раньше. Революция ударила как молния и отбросила на обочину всех тех, кого не опалила своим огнем: сочувствующих, художников, интеллектуалов, по большей части выходцев из буржуазии. Ни Диего, ни его друг Васконселос не остаются равнодушными к революционной эпопее. Но они не могут принять в ней участие, и когда под властью Франсиско Мадеро в стране вновь воцаряется порядок, им кажется, что вокруг почти ничего не изменилось. Из-за своей принадлежности к привилегированной касте они не способны ощутить всю мощь катаклизма, который потряс мексиканское общество и эхо которого разнесется по всему миру. Падение старого диктатора Порфирио Диаса могло тогда показаться событием малозначительным, и понадобятся десять лет взросления в Париже, чтобы Диего понял, какую роль сыграла революция в его стране и какова его собственная роль в этой революции.

А Фриде не нужен столь долгий период созревания. Она принадлежит к поколению, которое появилось на свет вместе с революцией и вместе с ней росло. Новые идеи вошли в ее плоть и кровь. Еще и поэтому Диего будет казаться ей каким-то сказочным героем: ведь он все видел, он был на улицах Мехико, когда Сапата вел за собой крестьян, вооруженных мачете, он общался с русскими революционерами, встречался со Сталиным!

Париж, куда Диего возвращается зимой 1911 года, тоже революционный город, только там происходит не социальная революция, а величайший переворот, какой знала история искусства, когда одновременно закладываются основы модернизма в живописи, архитектуре, музыке, поэзии, литературе: эстетический анархизм дадаистов, предваряющий появление сюрреализма, и новые веяния в живописи, которые исходят от вызывающего, фантастического искусства Пабло Пикассо.

Первая встреча с живописью Сезанна, ставшая для Диего потрясением, вовлекает его в эти нескончаемые поиски нового. Вернувшись, он сразу становится сторонником эстетических теорий кубизма и, весь во власти нового увлечения, пишет в своей мастерской на улице Депар картину за картиной. Занимаясь живописью, Диего побеждает в себе демонов. Это жизненно необходимо: послереволюционная Мексика – хаос, в котором еще не нашлось места искусству. Для Диего кубизм – возможность самому совершить революцию. Классическая испанская живопись, которую он изучал в Академии Сан-Карлос и в Толедо, проникаясь влиянием Эль Греко, была сокрушена и низвергнута кубизмом с его изломами и дерзким отрицанием основ. Всякое движение вперед, говорит Диего, – это революционное движение, «которое не щадит ничего».

В 1914 году сбывается самое заветное желание Диего. Вместе с Фудзитой и Кавасимой он приходит в мастерскую Пабло Пикассо и знакомится с художником. С этой минуты Диего становится своим в маленьком и неугомонном кружке, чьей деятельностью отмечены годы, предшествовавшие Первой мировой войне. На Монпарнасе его окружают художники, ищущие пути к новому искусству: Пикабиа, Хуан Грис, Брак, Модильяни. В жилах Риверы течет и еврейская кровь (его бабушка с отцовской стороны, Инее Акоста, была из португальских евреев), поэтому у него возникает особая общность с художниками и писателями-эмигрантами еврейского происхождения – Сутиным, Кислингом, Максом Жакобом, Ильей Эренбургом (который сделает Риверу прототипом своего героя Хулио Хуренито, принца богемы, хвастуна и враля). И конечно же, ему близок Пабло Пикассо. А с Амедео Модильяни его будет связывать настоящая, хоть и эксцентричная, дружба, с братской взаимопомощью, совместными попойками и бурными ссорами. Какое-то время Амедео и его возлюбленная Жанна Эбютерн, впавшие в беспросветную нищету, даже жили в квартире Диего и Ангелины на улице Депар.

С началом войны перестала поступать стипендия от мексиканского правительства, и Диего, подобно Модильяни и многим другим художникам, для которых Париж военного времени превратился в западню, остается в своей нетопленой мастерской без всяких средств к существованию. В эти тревожные годы Диего, захваченный вихрем парижской богемной жизни, проявляет себя как «людоед», как пожиратель женщин. Бурная и беспорядочная страсть свяжет его с Моревной Воробьевой-Стебельской, подругой Ангелины Беловой, тоже русского происхождения, хрупкой с виду блондинкой, наделенной огромной волей и огромным честолюбием. У них родится девочка по имени Марика, «дитя Перемирия». На память об этой сумасбродной любви у Диего останутся два эскиза с натуры, запечатлевшие его монпарнасских друзей, и шрам на затылке: когда они расставались, Моревна ударила его ножом.

В то время он был способен подолгу не работать, его всецело занимают внешние события – любовные интрижки, забота о выживании. Эти сумбурные, мрачные годы оставят глубокий след в его сердце. Именно тогда он осознал, что поиск в искусстве – его главная потребность. Для Диего, как и для Модильяни, искусство не роскошь и не иллюстрация жизни. Искусство и есть сама его жизнь, и он приносит в жертву искусству жизнь других, стремление к счастью, все земные свершения.

В конце 1918 года, вскоре после Перемирия, Диего теряет сына: мальчик умирает от менингита и от лишений военного времени (Гваделупе Ривера Марин, дочь Диего и Лупе Марин, пишет («Un rio dos Riveras». Мехико, 1989), что как-то раз, когда она была еще подростком, отец сказал ей: «Сегодня моему сыну исполнилось бы тридцать пять лет». И рассказал ей, как Диегито умер, потому что у них не было денег на уголь.).

Эта душевная рана будет болеть до конца его дней. Несмотря на любовь Ангелины, несмотря на дружеское тепло, которым окружают этого добродушного великана, этого робкого людоеда все те, кого он очаровал, он понимает: парижский период в его жизни закончился, пора продолжить искания где-то еще.

Принять окончательное решение ему, по-видимому, помогла встреча с великим Эли Фором. Как подчеркивает Бертрам Вольфе, благодаря Эли Фору художник осознал, в чем для него заключается правда в искусстве, какая миссия ему предстоит. Художник, объясняет Эли Фор, не одинок. В его творчестве находит выражение некий язык, внятный для всех, и, чтобы достичь этой универсальности, ему нужна поддержка всего народа. Очевидно, Фор, аристократ духа и эстет, почувствовал в Диего Ривере глубинную мощь и гений, стихийную энергию дикаря, которую не смог укротить интеллектуальный опыт Монпарнаса, почти чудовищную силу, приводящую в ужас всех, кто с ней соприкасается.

Но Диего и сам уже знает то, о чем сказал ему Эли Фор: он не принадлежит культуре Западной Европы, и послевоенный Париж больше не может удержать его. И он бросает все. Он уезжает навсегда, одержимый желанием работать, стремлением вновь обрести себя, и совсем не думает об Ангелине, которую оставил в несчастье.

Он побывал в Италии, увидел фрески Микеланджело, картины Тинторетто, шедевры этрусского искусства, Пестум, Сицилию, вещи, «которые выворачивают вам нутро». И понял, где место его живописи: не в прокуренных мастерских Монпарнаса, а на стенах домов, возведенных революцией, – там она будет доступна всему народу. 19 мая 1921 года он пишет своему другу Альфонсо Рейесу: «Это путешествие открывает новый этап в моей жизни. <…> Здесь не существует разницы между жизнью людей и произведениями искусства. Фрески не кончаются за дверьми церквей, они живут на улицах, в домах, и повсюду, куда бы ни упал взгляд, все знакомое, все народное. <…> Сталелитейные заводы, рудники, верфи гармонично сочетаются с храмами, колокольнями, дворцами. На Сицилии фронтоны – это портреты холмов, а деревенские дома построены простыми каменщиками с тем же чувством совершенной гармонии».

Революция 1917 года в России, о которой рассказывали ему друзья, убедила его в том, что новые времена уже на пороге. И внезапно его охватывает лихорадочное возбуждение, жажда увидеть, как это свершится. Ему больше нечему учиться у Европы священных камней, Европы, опустошенной безумной войной, которая сгубила его сына. Все, к чему он стремится, – там, за океаном, в еще неведомой, зовущей его Мексике. После падения Венустиано Каррансы, который использовал мексиканскую революцию к выгоде крупных землевладельцев, и после прихода к власти Альваро Обрегона, человека из народа, Диего может вернуться на родину.

В 1921 году, когда Диего Ривера вновь ступил на землю Мексики, Фриде Кал о исполнилось четырнадцать лет, но на вид ей было не больше двенадцати. Легенду, связанную с именем Диего, она узнает из газет, из разговоров одноклассников по Подготовительной школе. Точнее, это даже не легенда, а репутация распутника и анархиста. Диего Ривера обольстил и ужаснул людей по ту сторону моря, надменных французов, которые некогда пытались покорить Мексику, но были разбиты народной армией Бенито Хуареса под Пуэблой 5 мая 1867 года. Художник зачаровал их своим искусством, ошеломил своим неуемным красноречием. Он – герой дня. К тому же правительство Альваро Обрегона поручило дела культуры его другу Хосе Васконселосу, тоже недавно вернувшемуся из Европы.

Несколько лет назад, в 1910 году, при Порфирио Диасе, два художника уже пытались создать нечто новое: Доктор Атль и Мануэль Ороско хотели расписать фресками амфитеатр Национальной подготовительной школы – но старый диктатор не очень-то жаловал народное искусство.

Вернувшись к этой идее, Васконселос не хочет поручать работу художникам, которых считает слишком приверженными классике, и обращается к иконоборцу, «людоеду» Ривере. Его горячность, его необузданные инстинкты, его колоссальная работоспособность – все это уже располагает к нему. И он становится центром формирующегося движения муралистов, подобно тому как Пикассо был центром кубистской революции. В этой борьбе за пространство, доступное народу, вокруг него группируются видные мексиканские мастера: Херардо Мурильо, Хорхе Энсисо, Сикейрос, Жан Шарло (француз по происхождению), Фермин Ревуэльтас, Монтенегро, Хавьер Герреро, Карлос Мерида из Гватемалы, Руфино Тамайо. Диего первым понял смысл той революции в живописи, которая должна была последовать за революцией политической, призвана была прославить ее героизм. Во время поездки в Чьяпас и Юкатан на празднование столетия независимости Мексики и Первый международный студенческий конгресс он открыл для себя необычайную мощь искусства майя. Глядя на фрески Храма ягуаров в Чичен-Ица, он понял, что должен запечатлеть на стенах современных зданий религию освобождения Человека.

По возвращении в Мехико он становится и руководителем, и главным исполнителем гигантского проекта, задуманного Васконселосом: роспись Подготовительной школы он целиком берет на себя, поручая своим помощникам только готовить фон, смешивать краски, разбавлять их растительной смолой и закреплять соком опунции.

За работой это поистине гигант, физической силой и твердостью воли он превосходит всех остальных, потому и справляется с непомерной задачей. Если из Европы Диего приехал со скверной репутацией распутника и «дикаря», то здесь, на лесах в Подготовительной школе или в мастерской коллежа Сан-Ильдефонсо, рождается легенда о гениальном Ривере, легенда, которая кружит голову хрупкой юной девушке с решительным взглядом, по имени Фрида Кало.

Фрида – «настоящий демон»

Когда Диего встречает Фриду впервые – если не считать ее ребяческой выходки в амфитеатре Подготовительной школы, – его поражает контраст между хрупкостью тела и тревожной красотой лица и еще этот напряженный, вопрошающий взгляд блестящих темных глаз, по-детски искренний и потому обезоруживающий.

Фрида не похожа ни на одну из женщин, которых он знал до сих пор. Ни на Ангелину с ее бледным, озаренным внутренним светом лицом славянки, ни на импульсивную Моревну, ни на чувственную, необузданную Лупе Марин. Она не принадлежит далекой Европе, не вышла из обедневшей гвадалахарской аристократии, среди которой прошла молодость Лупе Марин, и в ней не чувствуется той холодной решимости, что читается на ангельском личике Тины Модотти. Это девушка из космической расы Васконселоса, и чем-то она похожа на самого Диего: в ней причудливо сочетаются беззаботная веселость индейцев и печаль метисов, и ко всему примешиваются иудейские беспокойность и чувственность, которые она унаследовала от отца. Все это сразу бросается ему в глаза и притягивает его, равно как и юный возраст Фриды.

Но когда он, как положено жениху, начинает каждую неделю посещать дом Кало в Койоакане и пытается лучше узнать Фриду, то выясняет, что под этим хрупким обликом скрывается человек, переживший страшное испытание. Фрида не любит говорить о прошлом, она держит все в себе. Как многие мексиканки ее круга, она очень сдержанна в выражении чувств и обладает своеобразным едким юмором, присущим также и Диего, – лучше уж ругательство или непристойная шутка, чем жалобы на жизнь. Она занимается живописью, и то, что открывается Диего в ее работах, поражает и покоряет его. Все разочарования Фриды, все ее драмы, огромное страдание, вошедшее в ее жизнь, – все это показано на картинах, выражено с таким невозмутимым бесстыдством и такой внутренней независимостью, какие редко встречаются на свете.

У этой влюбленной барышни с непринужденными манерами за ее недолгий век накопился тяжелейший жизненный опыт. Родившись в 1907 году в бедной семье, она рано поняла, что ей не стоит питать больших надежд. Ее отцу Гильермо Кало живется нелегко. При Порфирио Диасе он был официальным фотографом, а после революции остался без сбережений, без будущего и теперь еле сводит концы с концами – держит фотостудию в центре Мехико и снимает на фоне пыльной драпировки первопричастниц и новобрачных. О пропитании семьи заботится мать Фриды Матильда Кальдерой: продает мебель и другие вещи, сдает комнаты холостякам, экономит буквально на всем. Вероятно, Фрида была не очень близка с матерью. Родителями Матильды были Исабель, дочь испанского генерала, и фотограф индейского происхождения из Мичоакана Антонио Кальдерон. Эта женщина, благочестивая до ханжества, тихая, но с жестким характером, вынуждена играть незавидную роль при Гильермо, артистичном, ранимом, далеком от реальности. В юности она была такой живой, такой привлекательной, а теперь, ради семьи, стала суровой и властной. «Mi jefe» («мой начальник»), – говорит о ней Фрида. Как и Диего, Фрида в раннем детстве была обделена материнской любовью: после рождения дочери Кристины (на год младше Фриды) изнуренная частыми родами Матильда Кальдерон впадает в депрессию и не может заботиться о двух своих малютках. Фриду, как в свое время Диего, воспитывала няня-индеанка. Впоследствии Диего напишет символический портрет этой женщины, представив ее в виде индейской богини в маске, из сосцов которой течет волшебное молоко. Однако не подлежит сомнению: именно от Матильды Кальдерон Фрида унаследовала то, что выделяет ее среди подружек, – энергию, сияющий взгляд и почти религиозную преданность идеалу революции.

А мечтательный и ранимый отец станет прообразом мужчины-ребенка, которого Фрида будет искать себе всю жизнь. У него бывают «приступы головокружения», как осторожно называет их Фрида. На самом деле он болен эпилепсией, и дочь с ранних лет знает, что нужно делать, если у него случится припадок на улице. Она укладывает его навзничь, расстегивает на нем одежду и держит в руках его фотоаппарат, чтобы какой-нибудь вор не воспользовался удобным случаем! Фрида – самая любимая из шести дочерей Гильермо, и она обожает отца, несмотря на его слабость или, быть может, из-за его уязвимости. После его смерти в 1952 году она напишет портрет, строгий, в стиле фотографий, какие делал он сам: застывшая поза, праздничный костюм, блеклые беспокойные глаза, усы, такие черные и густые, что кажутся наклеенными; желтоватый фон, напоминающий о выцветших драпировках в студии на улице Мадеро, украшен необычным узором из яйцеклеток и сперматозоидов – так Фрида изображает мгновение своего зачатия. Подпись под картиной полна любви: «Я написала портрет моего отца, Вильгельма Кало, германо-венгерского происхождения, художника и фотографа по профессии, человека благородного, умного, доброго и смелого, потому что он шестьдесят лет страдал эпилепсией, но никогда не прекращал работать и боролся против Гитлера. Обожаю его. Фрида Кало, его дочь».

Фриде очень рано пришлось узнать, что такое страдание. В 1913 году, в шесть лет, она заболела полиомиелитом, и левая нога осталась частично парализованной. Увечная нога на всю жизнь станет для нее источником мучений и причиной комплексов. Всю жизнь Фрида будет стыдиться этой слишком худой ноги, напоминавшей ей рисунки Посады или ацтекского бога войны Уицилопочтли, которого изображают с иссохшей ногой. На автопортретах она чаще всего старается скрыть свое увечье, а на единственной картине, где она изображена обнаженной (Диего написал ее в 1930 году), она сидит в кресле, в застенчиво-неловкой позе, поджав под себя больную ногу.

На семейной фотографии, сделанной вскоре после выздоровления Фриды, уже чувствуется одиночество, в которое ввергло ее страдание. Маленькая девочка с серьезным лицом стоит под балконом дома в Койоакане, чуть в стороне от остальных, нижняя часть ее тела наполовину скрыта кустами. Она поняла, что никогда не станет такой, как другие; соседские девочки и мальчики с неосознанной детской жестокостью дразнят ее; как вспоминает Аврора Рейес, когда Фрида в своих высоких ботинках – она будет носить такие всю жизнь – каталась на велосипеде, ей кричали: «Frida, pata de palo!» («Фрида, деревянная нога!»). Подрастающая Фрида остро ощущает свое одиночество. Ее единственный друг – сестра Матита – вскоре навсегда покинет родительский дом. Семилетняя Фрида помогает сестре бежать, но потом ее охватывает чувство вины, и в молодые годы она будет долго и упорно искать Матиту, чтобы вернуть беглянку домой. Матиту простят лишь много лет спустя, когда ей исполнится двадцать семь, а Фриде – двадцать.

В формировании личности Фриды важную роль сыграло мучительное сознание того, что она не похожа на других. В те годы она еще не помышляет о живописи. Но она живет в мире фантазии и грез, скрашивает одиночество, воображая, будто видит в оконном стекле другую Фриду, своего двойника, свою сестру. «На запотевшем стекле я пальцем рисовала дверь, – пишет она в дневнике, – и через эту воображаемую дверь, полная радостного нетерпения, ускользала из комнаты. Я направлялась к молочной лавке Пинсона. Пройдя сквозь букву «О» на вывеске, я спускалась к центру земли, где меня всегда поджидала «воображаемая подруга». Я уже не помню ее лица, не помню, какого цвета у нее были волосы. Но помню, что она была веселая, много смеялась. Негромким смехом. Она была ловкая, танцевала так, словно ничего не весила. А я танцевала с ней и рассказывала ей все мои секреты…»

Фрида так и не расстанется со своим двойником. На картине 1939 года, названной «Две Фриды», изображены две девушки, словно сиамские близнецы, они сидят взявшись за руки, видны их сердца, соединенные общей артерией. Одиночество и боль превратили детскую мечту в навязчивый призрак, наделили почти мифической силой другое «я», зеркальное отражение, в которое она всматривается снова и снова.

Судьба Фриды удивительна тем, что все в этой судьбе абсолютно непредсказуемо. В отличие от Диего Риверы она вовсе не собиралась становиться художницей. Конечно, отец воспитал в ней любовь к искусству, и еще в коллеже она испытывает жгучий интерес к молодым, жаждущим признания художникам новой Мексики. В Подготовительной школе она примыкает к шумливой, словоохотливой компании студентов, которые в знак принадлежности к группе носят фуражку и называют себя «Качучас». Группа, сделавшая своим кумиром революционера Хосе Васконселоса, занимается преимущественно литературой: среди ее участников Мигель Лира, которого Фрида за пристрастие к китайской поэзии прозвала Чунг Ли, музыкант Анхело Салас, писатель Октавио Бустаманте. А еще – Алехандро Гомес Ариас, студент юридического факультета и журналист, лидер и вдохновитель «Качучас»; Фрида в него влюбляется. Они встречаются у дверей юридического факультета, вместе бывают на вечеринках, на балах, она пишет ему письма, полные многозначительных намеков, в шутливо-страстном тоне, называет его своим novio, женихом, а себя – его женой или даже его escuincle – бездомной собачкой. Она играет в любовь и, очевидно, незаметно для себя втягивается в эту игру. Нравы в мексиканском обществе двадцатых годов довольно-таки строгие – Долорес Ольмедо пишет в статье, посвященной выставке Фриды Кало в Париже, что в 1922 году «лишь немногие женщины могли поступить в университет» и что «Фрида была в числе тридцати пяти женщин, которым впервые позволили учиться наравне с двумя тысячами студентов-мужчин». Пылкий, необузданный темперамент девушки вырывается за рамки этой условной школьной любви. Фрида мечтает куда-нибудь уехать, стать свободной. 1 января 1925 года она пишет Алехандро письмо, в котором предлагает вместе отправиться в Соединенные Штаты: «Тебе не кажется, что мы должны что-нибудь сделать с нашей жизнью?

Если мы всю жизнь проведем в Мексике, то так и останемся ничтожествами, и вообще, по-моему, нет ничего прекраснее путешествий, я прихожу в ярость от мысли, что мне не хватает воли сделать то, о чем я тебе говорю. Ты мне ответишь, что одной воли тут мало, нужны еще и деньги, но можно год поработать и скопить нужную сумму, и тогда проблем не будет. Впрочем, откровенно говоря, я мало что в этом смыслю, ты должен мне рассказать, в чем там преимущества и в чем сложности и правда ли, что гринго такие противные. Видишь ли, все то, что я написала от звездочки и до сих пор, – не более чем воздушные замки, и лучше было бы развеять мои иллюзии прямо сейчас…»

Но Фрида не похожа на свою сестру Матиту, она не настолько решительна и не настолько самостоятельна, чтобы бросить родителей и ринуться навстречу приключениям, а Алехандро Гомес Ариас отнюдь не искатель приключений. Его отношение к порывистой и сентиментальной школьнице – сдержанно-покровительственное. Он играет при ней роль старшего брата, которого у Фриды никогда не было: участвует в ее затеях, но может и проявить строгость, если сочтет нужным. Фрида для него – маленькая девочка, mi nina de la Preparatoria (Моя девочка из Подготовительной школы (исп.).) а иногда и lagrimilla – плакса. В ней странным образом соединяются чувственность и идеализм, эротические фантазии и мистические порывы. В то время она еще далека от революционных убеждений. 16 января 1924 года она взволнованно пишет Алехандро: «Больше всего я молилась за мою сестру Мати. Священник ее знает и обещает много молиться за нее. А еще я просила Господа и Пресвятую Деву, чтобы у тебя все было хорошо и чтобы ты всегда меня любил, и за твою маму и сестренку я тоже молилась». Религиозные чувства, в которых мать воспитала Фриду, у нее еще очень сильны. Склонность к мистической экзальтации сохранится у Фриды на всю жизнь. Только место святых займут революционеры – Карл Маркс, Ленин, Сапата, Мао и Сталин.

Вскоре ужасное происшествие изменит всю жизнь Фриды, навсегда замкнет ее в тесном мире одиночества и неизбывной боли, где единственным исходом станет искусство.

17 сентября 1925 года (ей тогда еще не исполнилось восемнадцати) Фрида вместе с Алехандро садится в автобус – эти автобусы пустили совсем недавно, и горожанам они нравятся, потому что ходят гораздо быстрее трамваев. На перекрестке у рынка Сан-Хуан в автобус врезается трамвай.

Позднее Фрида расскажет:

Это случилось сразу после того, как мы сели в автобус. Вначале мы ехали в другом, но я заметила, что потеряла зонтик, и мы вышли, чтобы его найти; вот так я и оказалась в автобусе, который разорвал меня в клочья. Столкновение произошло на углу, перед рынком Сан-Хуан. Трамвай ехал медленно, но водитель нашего автобуса был молод и нетерпелив. Трамвай повернул – и наш автобус оказался зажатым между ним и стеной.

Я тогда была неглупа для своих лет, но, хотя и пользовалась определенной свободой, не имела никакого житейского опыта. Наверно, поэтому я не сразу поняла, что со мной произошло, какие травмы я получила. Первое, о чем я подумала, это хорошенькая пестрая безделушка, которую в тот день купила и везла с собой. Я попыталась ее найти, думая, что авария несерьезная.

Неправда, будто люди в первую минуту осознают, что с ними произошло, неправда, будто они плачут. Я не плакала. От толчка нас всех бросило вперед, и обломок одной из ступенек автобуса пронзил меня, как шпага пронзает быка. Какой-то прохожий, видя, что я истекаю кровью, взял меня на руки и положил на бильярдный стол, а там уж обо мне позаботился Красный Крест. Вот так я потеряла невинность. У меня была повреждена почка, я не могла мочиться, но хуже всего было с позвоночником. Казалось, никто особенно не беспокоится. Рентгена мне не делали. Я кое-как села и попросила известить моих родных. Матильда узнала о том, что случилось, из газет, она первая пришла ко мне и потом три месяца сутками не отходила от меня. Моя мать месяц была в шоке, она так и не навестила меня. Когда обо мне сказали сестре Адриане, она упала в обморок. А отец от расстройства заболел, и я увидела его только три недели спустя.

Последствия аварии чудовищны, большинство врачей, осматривающих Фриду, удивляются, как она осталась жива: тройной перелом позвоночника в поясничной области, перелом шейки бедра и нескольких ребер, левая нога сломана в одиннадцати местах, правая ступня раздроблена, вывих левого плеча, тройной перелом таза. Обломок стальной ступеньки автобуса врезался в левый бок и вышел через влагалище.

Но сопротивляемость и жизненная сила Фриды беспримерны. Она выжила в аварии, сумела пережить и отчаяние, которое наступило потом. Страдания, выпавшие на ее долю, почти невозможно выдержать.

«Ты не представляешь, как мне больно, – пишет она Алехандро месяц спустя, – каждый раз, когда меня поворачивают в кровати, я проливаю потоки слез, впрочем, как говорится, собачьему визгу и женским слезам верить нельзя».

Ирония и черный юмор помогают Фриде найти в себе сверхчеловеческие силы, чтобы преодолеть отчаяние и боль. Она пишет, читает, без конца перебрасывается шутками с Матильдой. Она постигает смысл мексиканского слова aguantar– терпеть. 5 декабря 1925 года: «Одно хорошо: я начинаю привыкать к страданию».

Из больницы Красного Креста Фриду привозят в родительский дом в Койоакане. Она прикована к постели. И принимает решение: она займется живописью. Матери Фрида говорит: «Я осталась жива, и вдобавок мне есть ради чего жить. Ради живописи». Мать устраивает над ее кроватью нечто вроде балдахина и прикрепляет там зеркало, чтобы девушка могла видеть и рисовать себя. Эта кровать и это зеркало пройдут через все ее творчество: снова, как в детстве, она нашла путь к другой Фриде, которая весела и грациозна, вечно танцует и которой можно доверить все свои секреты.

В жизни девушки, прежде такой озорной и такой своенравной, мечтавшей «отправиться в плавание или в далекое путешествие», отныне есть место только живописи, мрачным шуткам и одиночеству. Одиночеству тем более глубокому, что Алехандро, ее жених, уехал учиться в Германию, откуда письма идут месяцами. Отъезд Алехандро – отнюдь не случайность: родители не одобряют его дружбы с такой распущенной, дерзкой особой, которая к тому же навсегда останется калекой.

Теперь Фрида может в полной мере оценить всю серьезность случившегося: врачи сказали, что она никогда не сможет стать матерью. В 1926 году она сочиняет извещение, полное насмешливой горечи:

ЛЕОНАРДО

родился в больнице Красного Креста в году 1925 от рождества Христова, крещен в следующем году в городе Койоакане. Его матерью была Фрида Кало, а крестными — Исабель Кампос и Алехандро Гомес.

Теперь ей придется одной сражаться с кошмаром, который стал ее судьбой. Временами она поддается отчаянию. 30 марта 1927 года она пишет Алисии Гомес Ариас (сестре Алехандро):

Пожалуйста, не обижайтесь, что я не приглашаю вас: я не уверена, что Алехандро одобрил бы это, и потом, вы представить себе не можете, как ужасен этот дом и как мне было бы стыдно, если бы вы пришли сюда, хотя, уверяю вас, мне очень хотелось бы вас видеть…» 6 апреля: «Если так будет продолжаться, то лучше бы меня убрали с этой планеты…» 25 апреля, в письме Алехандро: «Вчера мне было так плохо, так грустно, ты не можешь себе представить, до какого отчаяния может довести человека такая болезнь, я чувствую омерзительную дурноту и не знаю, чем это объяснить, а иногда – жуткую боль, которая ни от чего не проходит. <…> Да, это я, именно я и никто другой, это я мучаюсь, впадаю в отчаяние и все такое. Не могу много писать, потому что очень трудно наклоняться, не могу ходить, потому что ужасно болит нога, от чтения быстро устаю – впрочем, и читать особенно нечего, – остается только плакать, да и на это иногда нет сил… Ты не представляешь, как угнетает меня это сидение в четырех стенах. Вот и все! Больше о моем отчаянии сказать нечего…

После роковой аварии Фрида перенесла самые ужасные физические страдания, какие могут выпасть человеку. Но главное испытание у нее впереди. Ей предстоит вновь научиться владеть телом, вновь обрести свободу, и в это она вкладывает всю свою необычайную жизненную силу.

Началом этой битвы становится возвращение в родительский дом в Койоакане. Она заставляет себя выходить на улицу, посещать друзей по Подготовительной школе. Через три месяца после выписки из больницы она садится в автобус и едет в центр Мехико.

Теперь живопись – это главное для нее, смысл ее жизни. Жанр автопортрета она начала осваивать еще в 1923 году, и первая ее настоящая картина – собственный портрет в стиле Боттичелли, который она дарит Алехандро, надеясь удержать его. На этом романтическом портрете, несколько застывшем, как у прерафаэлитов или у мексиканского художника Сатурнино Эррана, она предстает во всей своей хрупкости: темный лиловатый фон подчеркивает страдальческую бледность лица. Единственное, в чем проявляется индивидуальность автора, – пытливый, искрящийся умом взгляд черных глаз из-под густых бровей и саркастический девиз внизу картины (Алехандро вновь собирается за океан):

Heute ist Immer Noch (День еще не кончился)

Несколько месяцев тяжелейших страданий стоили долгих лет житейского опыта. Фрида в свои девятнадцать – зрелая, уверенная в себе женщина. Она эксцентрична, напориста, у нее выработались убеждения. Она обожает отца, такого кроткого, такого артистичного, и сестру Матильду, которой хватило смелости убежать из дому. Она ненавидит буржуазные условности, непомерную набожность матери и сестру Кристину, к которой испытывает болезненную ревность.

Разлука с Алехандро тоже обходится ей дорого, усугубляет одиночество и отчаяние. Но она не из тех девушек, которыми можно пренебрегать. Она уже поняла, что ей не будет исцеления от одиночества. 17 сентября 1927 года она пишет Алехандро: «Когда ты вернешься, я не смогу дать тебе ничего такого, чего бы тебе хотелось. Раньше я была ребячливой и кокетливой, теперь буду ребячливой и ни на что не годной, а это гораздо хуже… Вся моя жизнь в тебе, но насладиться этой жизнью я не смогу никогда».

Любовь кажется недостижимой, но Фрида не может смириться с поражением, с уделом калеки. Она изменилась, похудела, глаза под черными дугами бровей горят еще ярче, губы плотно и сурово сжаты: такой предстает она на фотографии, сделанной отцом в феврале 1926 года. Она стоит в окружении сестер и двоюродных братьев, одетая мальчиком, опираясь на трость, которая явно не просто служит дополнением к костюму.

Она решила жить дальше. Наперекор рецидивам болезни, затворничеству, корсетам и костылям она борется с неотступным, давящим одиночеством. Ей двадцать лет, в ее искалеченном теле бурлит молодая, нетерпеливая жажда жизни. Из газет она узнает о необычайных событиях во внешнем мире, о борьбе за власть между Обрегоном и Кальесом, о североамериканской угрозе, потом об убийстве Обрегона, гибели Франсиско Вильи, о выступлениях студентов. С особым вниманием она читает заметки, посвященные русской революции и народным волнениям в Шанхае.

Студентов из группы «Качучас» мало занимала политика, и Фрида до своего несчастья была равнодушна к революционным идеям. Когда Алехандро уехал в Германию, она подшучивала над ним: «Поменьше флиртуй с девушками там, на курорте… особенно во Франции и в Италии и, разумеется, в России, где много юных коммунисток… » (2 августа 1927 года).

Помимо живописи и сочинения писем друзьям, выздоравливающая Фрида увлекается чтением. Она читает романы Хуана Габриэля Боркмана, стихи Элиаса Нандино или статьи Александра Керенского о революции в России. Бывший глава Временного правительства, отстраненный Лениным от власти, только что прибыл в Соединенные Штаты, и его свидетельство о реальной русской революции весьма расходится с коммунистическими идеалами. Тем не менее в январе 1928 года, под влиянием Хермана дель Кампо, бывшего студента Подготовительной школы, Фрида присоединяется к небольшой группе интеллектуалов, симпатизирующих коммунистам. Среди них – кубинский эмигрант Хулио Антонио Мелья и мексиканский художник Хавьер Герреро – официальный любовник итальянки Тины Модотти. Тина полна революционной энергии, молода и обладает романтической красотой, которая зачаровывает Фриду. Она была вынуждена переезжать из страны в страну, пока не нашла приют в Мехико. После революции в Мексике обосновались политические эмигранты из разных стран, она стала «родным домом для всех латиноамериканцев», как замечает историк Даниэль Косио Вильегас.

Тину Модотти и Хулио Антонио Мелью революция притягивает словно магнит. После убийства Обрегона в ресторане «Ла Бомбилья» в Сан-Анхеле (недалеко от дома Кало), после захвата власти генералом Кальесом и убийства Вильи начинаются беспорядки, умы возбуждены. Понятно, что Фриду привлекают столь яркие личности, особенно Тина Модотти – молодая, красивая, талантливая и всецело посвятившая себя революции. Не говоря уж о том, что к ней часто заходит Диего Ривера.

Дерзкая девчонка превратилась в молодую женщину с горящим, полным решимости взглядом, с печатью пережитого страдания на лице. Своеобразие почти азиатского лица, подчеркнутое иссиня-черными, разделенными на пробор волосами и строгой одеждой, заставляет сердце Диего биться чаще. И все-таки она входит в его жизнь прежде всего через живопись.

Диего поместил ее в самом центре фрески на четвертом этаже министерства просвещения, сделанной по заказу Васконселоса: одетая в красное, бок о бок с Тиной Модотти и Хулио Мельей, она раздает рабочим ружья и штыки. Но между Фридой и Диего уже начались стычки, которые будут продолжаться всю их совместную жизнь. Диего поддразнивает Фриду, утверждает, что у нее собачья морда; а Фрида, не растерявшись, отвечает: «А у тебя морда как у жабы».

Это начало их любви.

Любовь во времена революции

В конце двадцатых годов Мехико еще не был чудовищным мегаполисом, где свирепствует нищета, где можно задохнуться от дыма заводских труб и выхлопов автомобилей. Это тропическая столица с чистейшим в мире воздухом, «край безоблачной ясности», как пишет Карлос Фуэнтес, где в перспективе центральных улиц виднеются заснеженные вершины вулканов, где во внутренних двориках старинных испанских дворцов плещут фонтаны, шелестят крыльями колибри, раздается музыка. А в парке Аламеда по вечерам гуляют влюбленные пары и стайки девушек в длинных платьях, с лентами в волосах.

Долгие годы правления Порфирио Диаса оставили по себе неизгладимый след: роскошные виллы, окруженные огромными садами, тенистые аллеи акаций, фонтаны, орфеоны на площадях, играющие кадрили, вальсы, марши. Во время революции этот колониальный город заполонили толпы крестьян со всех концов страны, в основном индейцев. Они приходили на главную площадь, на рынки – покупать и продавать или просто смотреть город: они еще не вполне уверились, что он принадлежит им.

В это неспокойное время все надо придумывать заново, и все появляется как по волшебству: художники-муралисты – «летописцы революции», как их называет Мигель Анхель Астуриас, – пишут на стенах общественных зданий трагическую и полную чудес историю коренных народов американского континента; искусство помогает делу народного образования – в борьбе с неграмотностью в сельской местности активно используются кукольные театры, гравюры в стиле Посады, труппы уличных комедиантов, одна за другой открываются сельские школы. Радость от наступления новой эры захватывает всю страну. В самых отдаленных деревнях (в долине Толука, на равнинах Юкатана или в пустыне Сонора) учителя-индейцы ставят изучение языков науатль, майя и яки на научную основу, издают газеты, словари, сборники легенд. Наивная живопись – не та, что в часовнях или у торговцев картинами, а та, что родилась в полях и на улицах – позднее ее можно будет увидеть на Гаити или в Бразилии, – вспыхивает, как огни праздничного фейерверка, она вторгается в официальную живопись, привнося новые формы, новые ракурсы, свой взгляд на мир, свою первозданную чистоту. Фовизм и кубизм, два радикальных новшества, недавно привлекавшие великих художников современности, в Мексике вытеснены этим невиданным обновлением, которое отрывает искусство от созерцания античных образцов и погружает его в изломанную реальность сегодняшнего дня, где формы выражения, символика, равновесие и даже законы перспективы уже не повинуются нормам прошлого.

Это увидел Диего, вернувшись в Мексику в 1921 году, и это навеки запечатлелось в его сердце. В стране, еще не оправившейся от долгой гражданской войны, стране, где политическая революция на исходе, начинается другая революция – в искусстве.

Мексиканская революция, толчком к которой послужили энтузиазм Франсиско Мадеро и возмущение народных масс, в двадцатые годы выродилась в личную диктатуру, в череду переворотов и политических убийств: Венустиано Карранса был убит в Тлаксалантонго мятежными военными, перешедшими на сторону Обрегона; в свою очередь, Обрегон, победив на выборах, на следующий день был убит в Койоакане фанатичным католиком Торалем. Власти и противники властей отбивают друг у друга остаток золотого века революции, в то время как настоящие революционеры: Фелипе Каррильо Пуэрто, Франсиско Вилья, Эмилиано Сапата – гибнут от руки тех, кому они помогли завладеть помещичьми землями. Самая противоречивая фигура среди революционеров, бесспорно, Кальес, «Верховный вождь революции», атеист и антиклерикал, который, опираясь на конституцию 1917 года, развязывает в сельской Мексике кровавую бойню против крестьян-католиков Мичоакана, Халиско и Наярита.

Диего только что покинул разоренную войной Европу, мрачную и стылую, словно ад, – ад Монпарнаса, этого Минотавра, который поглотил его маленького сына и превратил любовь Ангелины в трагический фарс, – а в Мексике его встречает буйство жизни, животворящий хаос, в котором все так изумительно ново: тела женщин, страстность смуглокожей Лупе Марин, необъятные горизонты и возможности. Он будет врастать корнями в эту землю, напитываться древними традициями индейской культуры, возрождающейся у него на глазах, а главное – отвечать запросам народа, которому предстоит столько узнать, столькому научиться. Диего называет этот период «мексиканским Ренессансом»: «Стены школ, гостиниц, общественных зданий расцветились фресками, несмотря на ожесточенные нападки буржуазной интеллигенции и состоявших у нее на службе газетчиков».

Диего возвращается в Мексику с уверенностью: страшная война, стоившая Европе стольких жизней и отнявшая жизнь у его сына, была не просто очередным сведением счетов между националистами разных стран. Она знаменовала собой крах капиталистической буржуазии и открывала новый этап в истории человечества. Впервые революционный пожар разгорелся в Мексике. А затем революция 1917 года в России принесла миру новую веру, надежду на победу труда над капиталом. Диего был целиком согласен с первым «Манифестом американской коммунистической партии», выпущенным в сентябре 1919 года: «Мир стоит на пороге новой эры. Европа охвачена восстанием. Народные массы Азии начинают медленно пробуждаться. Капитализм обречен. Трудящиеся всего мира охвачены воодушевлением. Из ночи войны рождается новый день».

И в это необыкновенное время, когда все формируется, все в стадии становления, Диего Ривера вновь ступает на землю Мексики. Увиденное и пережитое укрепило его убеждения, наделило зрелым опытом. В свои тридцать пять он уже приобрел масштаб символа, стал человеком, который своей жизнью и деятельностью указывает путь другим. Вокруг него собирается группа единомышленников. Они тоже ищут новые средства выражения, их тоже привлекает коммунистическое движение. Этих художников зовут Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско, Хавьер Герреро.

У объединения живописцев и скульпторов появляется свой рупор, газета «Мачете», которую выпускают от случая к случаю и раздают на улицах. На этой «огромной, ослепительно алой, широкой, как простыня» (Бертрам Вольфе) газете изображен длинный (50 х15 см) кроваво-красный нож для рубки сахарного тростника, символ батрака, восставшего против латифундистов.

На первой странице в центре – стихи Грасиэлы Амадор:

El machete sirve para cortar la сапа, abrir senderos en los bosques espesos, descabezar serpientes, destruir toda la maleza,у romper la soberbia de los ricos sin compasion. (Мачете нужен для того, чтобы срезать тростник, прорубать дорогу в зарослях дремучих, обезглавливать змей, истреблять сорную траву и без жалости сбивать спесь с богачей (исп.).)

Грасиэла, жена Сикейроса, основала эту газету в марте 1924 года. С ней сотрудничали художники социалистических взглядов, которые помогали газете деньгами и своими рисунками, а также писатели-революционеры, в частности Хулио Антонио Мелья. Четыре года спустя газета была запрещена генералом Ортисом Рубио, сменившим Обрегона на посту президента.

Рассказы наших читателей

Татьяна

 Отличный музей, пожалуй, самый главный/важный в Мехико-сити. Особо ценно посетить его перед поездками к пирамидам. Большой, но хорошо структурирован. Не забудьте взять карту-схему со стойки рядом с кассой. 

Читать полностью

Летом 1927 года Диего, ставший одним из руководителей недавно созданной коммунистической партии Мексики, по приглашению Советского правительства едет в Москву. Приглашение было как нельзя кстати: устав от бурных сцен, которые устраивала ревнивая Лупе Марин, Диего решил воспользоваться этой поездкой для окончательного разрыва. Лупе с двумя дочерьми возвращается на родину, в Халиско, а Диего проводит в Советском Союзе несколько месяцев, восхищаясь эффективностью революционной власти, организованностью народных масс, военными парадами. В Москве ему устраивают восторженный прием как послу первой в мире революционной страны. Он пишет портрет Иосифа Сталина, генерального секретаря партии. Диего находит, что логика рассуждений этого человека безукоризненна, что у него железная воля, и сравнивает его с Бенито Хуаресом. Художника привлекает также выразительная внешность Сталина, его лицо – «смуглое, опаленное солнцем, как у мексиканского крестьянина». До приезда в Советский Союз Диего побывал в Берлине и видел сборище нацистов. Теперь он может противопоставить коммунистического лидера нацистскому фюреру, этому «нелепому человечку», который носит английский офицерский плащ, чтобы казаться выше ростом, и оказывает гипнотизирующее воздействие на соотечественников.

В то время еще свежа была память о Ленине, и Сталин активно поддерживал Коминтерн. Но и впоследствии, когда Троцкий обвинит Сталина в злоупотреблении властью и предательстве коммунистических идеалов, Диего останется верен привычному образу Сталина, который, как Хуарес, сумел стать для народа живым воплощением революции.

Тем не менее конец его пребывания в Москве был омрачен разочарованием. Мексиканскому художнику, приехавшему в Россию ради общения с ее революционным народом, по сути, отказали в работе. Расписывать стены доверили советским художникам, приверженцам самого затхлого академизма. Разрыв между революцией и искусством очевиден, и Диего становится ясно: его собственная, творческая революция уже опередила политические события и не позволит ему подчиниться нивелирующим требованиям власти.

Вот каков человек, в которого влюбляется Фрида, едва оправившись от своей беды. Всех, кто сталкивается с ним, поражает его работоспособность, его неукротимый темперамент. Вместе с Ороско и Сикейросом он был избран в исполнительный комитет коммунистической партии. Это задира, смутьян, враль, неистовый, мстительный и совершенно неотразимый при своем редком безобразии – у него лицо индейского воина и телосложение японского борца. Трагизм пережитого, испытание Европой, огромная масса впечатлений, которые он накопил в музеях Испании, Франции, Англии, Италии, – все это делает его символом новой Мексики. А склонность к мрачному юмору и насмешкам над самодовольными интеллектуалами усиливает его превосходство. Это поистине человек действия.

В 1926-1928 годах Подготовительная школа становится полем для эксперимента, проводимого коммунистической молодежью. В феврале 1926 года Аркадио Гевара организует среди учащихся сбор средств, чтобы помочь одному молодому кубинскому революционеру приехать из Гондураса в Мехико. Этот кубинец – Хулио Антонио Мелья, ярый противник диктатора Мачадо, вдохновенный оратор, романтик, наделенный редкой красотой. По приезде он сразу же включается в мексиканское революционное движение, сотрудничает с «Мачете», позже становится генеральным секретарем коммунистической партии. Тина Модотти, коммунистка, подруга фотографа Эдварда Вестона, затем художника Хавьера Герреро, перебравшаяся в Мексику после высылки из США, встречается с Мельей и становится его возлюбленной. 10 января 1929 года агент Мачадо убивает Хулио на улице.

Трагическая гибель молодого кубинца, горе Тины, на глазах которой это случилось, последние слова Хулио: «Я умираю за революцию» – все это укрепило Фриду в намерении посвятить себя делу коммунизма. Для молодежи 1929 года Хулио Антонио Мелья, как впоследствии Че Гевара для молодежи 1968-го, – идеал революционера, отдавшего жизнь ради торжества справедливости. Студенты Подготовительной школы восхищаются парой Модотти – Мелья, и Фрида, ищущая путеводную звезду, целиком подпадает под влияние Тины. Молодая итальянская революционерка – женщина, свободная телом и душой, воплощение красоты и энергии, искренняя по отношению к другим и к себе самой. Алехандро, бывший жених Фриды, вспоминает, что «под влиянием Тины Фрида стала по-другому одеваться, носила черную юбку и блузку, а также брошь в виде серпа и молота, подарок Тины…».

Но в то время Фрида еще не была такой убежденной коммунисткой, какой стала в пятидесятые годы. Видя любовное томление в глазах Тины, суровую и чувственную красоту ее лица и тела, бесстрашно выставленного напоказ на фотографиях Вестона, страстное желание молодой революционерки поставить свое искусство на службу народу, Фрида ищет для себя новый облик, который поможет ей уйти от страдания и одиночества. Фотографии Тины – яркие свидетельства ее кипучей, свободной жизни: женские фигуры, руки, лица, изнуренные тяжким трудом и нищетой, и поразительный портрет мексиканки с флагом революции, символ будущего.

И главное: в компании художников и студентов, которые бывают у Тины, всегда можно встретить Диего. Этот соблазнитель, этот сердцеед не мог остаться равнодушным к красоте молодой итальянки и ее полной приключений жизни. Фрида говорит с ним, смотрит на него сверкающими темными глазами и заставляет смотреть на себя. Она одинока, она в отчаянии, она совсем молода и так волнующе красива, что забыть ее невозможно. Здесь бьется сердце столицы, здесь рождается новый мир. Ведь революция похожа на рождение любви. Тут все может случиться.

И случается. Фрида притягивает к себе Диего – любовью, которую он читает в ее глазах, восхищением, которое она испытывает перед ним. Она не похожа ни на одну из его женщин. В ней нет ни ангельской кротости Ангелины, ни честолюбия неуравновешенной Моревны, ни ненасытной чувственности Лупе, жажды обладания, которая так пугает его, потому что напоминает деспотичную любовь его матери. Ее юность и свежесть восприятия покоряют этого зрелого, много пережившего мужчину. В ее присутствии людоед превращается в Пигмалиона. Она волнует его своей невинностью, забавляет детскими фантазиями, поражает неосознанной мудростью, которую обрела в страдании. Лупе Марин, инстинктивно возненавидевшая «эту девчонку» с первого взгляда, шокирована фамильярностью, какую Фрида проявляет в общении с гением: насмешливость подростка осталась у нее со времен «Качучас».

Когда Диего впервые, словно влюбленный школьник, приходит в дом Кало, Фрида встречает его сидя на дереве и насвистывая «Интернационал».

Но это озорство – всего лишь маска, под которой скрывается безмерная тоска, огромная потребность в общении, в признании. Она приглашает Диего не как влюбленная женщина, а как человек, желающий обрести профессию, чего-то добиться в жизни, как требовательный к себе художник. «Комплименты мне не нужны, – говорит она Диего. – Мне нужны советы знающего человека. В искусстве я не любитель и не знаток. Я просто девушка, которой нужно работать, чтобы жить». Да, ей нужно работать: она знает, что живопись – это зеркало, в котором она находит свое «я», – для нее единственный шанс выжить. В то время как для Диего живопись, бесспорно, является средством завоевать мир, способом обольщать, трогать сердца, подчинять своей воле.

Несмотря на показную браваду, Фрида очень волнуется. То, над чем она работала в 1927-1929 годах: рисунки, портреты Алисии Талант, сестер Кристины и Адрианы, – строго говоря, нельзя назвать картинами, это вопрос, обращенный к людям, вопрос о самом главном, о том, жить ей или нет.

И Диего сразу все понимает. Эта хрупкая девушка с чудаковатыми манерами, играющая в запоздалую детскую наивность, – настоящий художник: в ней, как и в нем самом, живет таинственная сила, которая заставляет браться за кисть. Он столкнулся с чем-то небывалым и не знает, идет ли тут речь о жизненном выборе. Разглядывает картины, и все, что он видит, «ее комната, ее лучезарный облик наполняют его упоительной радостью».

Он знал немало женщин-художниц. В частности, Марию Гутьеррес Бланшар: они встретились в Испании, и благодаря ей он познакомился с Ангелиной Беловой. И Моревну. Но впервые на его пути встречается женщина, для которой, как и для него, живопись – насущная потребность. Она так молода. Как художник она явно испытывает его влияние: те же ослепительно яркие краски, взятые в том же ракурсе фигуры, чуть перекошенные, словно на снимке бродячего фотографа, та же мощная плоть. И все же есть что-то свое, неповторимое. Диего испытывает к ней необъяснимое чувство, какого еще не вызывала у него ни одна женщина: изумление, смешанное с желанием, восхищение и уважение, которые не угаснут никогда.

Этот людоед, выдумщик, гигант современной живописи, который успел прожить две жизни, который рассказывает об отступлении Наполеона из России так, словно он был там, который видел войну и революцию, встречался с Пикассо, Роденом, Модильяни, влюбился в юную девушку, не видевшую ничего, кроме родного Койоакана и Подготовительной школы, писавшую только портреты своих друзей да еще собственное отражение в зеркале над кроватью.

Она берет его за руку, показывает ему родительский дом, болтает и смеется, как будто они уже давно знакомы.

Диего превосходно играет роль официального жениха – еще со времен коллежа, когда Фрида надеялась сделать своим женихом Алехандро Гомеса Ариаса, ей хотелось такого церемонного ухаживания. Диего наносит визиты семье Кало, беседует с отцом Фриды, который шутливо предостерегает его: «В ней скрыт демон!»

Диего так влюблен, что готов разыгрывать комедию: родители невесты заставляют себя уговаривать, хотя он – выгодная партия, а у нее никакого приданого, кроме долгов. «Мои родители, – напишет впоследствии Фрида, – не соглашались на наш брак потому, что Диего был коммунистом, а еще потому, что он, как они утверждали, был похож на толстяка с картины Брейгеля. Они говорили, что это будет брак слона и голубки». Матильду Кало смущает зрелый возраст художника, его распущенность, его многочисленные разводы, но желание Фриды – закон, тем более что она уже совершеннолетняя, и все еще помнят, как опустел дом после бегства Матильды-младшей. Гильермо Кало в конце концов дает согласие с тем мрачным юмором, который так любила в нем его дочь. «Учтите, – говорит он Диего, – моя дочь – больной человек и останется такой на всю жизнь. Она умна, но красивой ее назвать нельзя. Подумайте хорошенько, и, если у вас не пройдет охота жениться, я дам свое согласие».

Они поженились в Койоакане 21 августа 1929 года. Фрида нарядилась индеанкой, позаимствовав у служанки родителей юбку в горошек с воланами, блузку и длинную шаль. А Диего, по выражению репортера из газеты «Пренса», оделся «по-американски»: серый пиджак, серые брюки, белая рубашка, в руке громадная техасская шляпа. Бракосочетание совершает в ратуше койоаканский мэр, торговец пульке. Свидетелем со стороны Диего выступает его парикмахер по имени Панчито, со стороны Фриды – друг семьи доктор Коронадо, а также судья Мондрагон, давний приятель Диего. В своих воспоминаниях Диего рассказывает, как в разгар церемонии дон Гильермо Кало вдруг встал и сказал: «Господа, разве все это не напоминает комедию?»

После этого начинается небольшое торжество в кругу друзей – у Роберто Монтенегро, куда врывается Лупе Марин и устраивает сцену ревности. Как рассказывает Фрида, под конец Диего был настолько пьян, что стал палить из револьвера куда попало и ранил одного из гостей. На ночь она укрылась в родительском доме и только через несколько дней вернулась к Диего, на пасео де ла Реформа.

Это была не та свадьба, о которой мечтала для своей дочери Матильда Кало. Тем не менее этот дурашливый, вызывающий маскарад стал своего рода таинством: им началась история любви, любви слона и голубки, эгоистичного, неукротимого гения и победной юности, история влюбленной пары, которой предстояло перевернуть представление о живописи в Мексике, сыграть важнейшую роль в становлении современного искусства.

Жизнь вдвоем, или Каково быть женой гения

Период, предшествующий свадьбе Диего с Фридой, был для него самым продуктивным. В 1925– 1927 годах художник работает без перерыва, покрывает стены общественных зданий самыми прекрасными фресками муралистского периода. Его творческие возможности кажутся беспредельными, энергия – неиссякаемой. По заказу Васконселоса, который не разделяет экстремистских взглядов Диего, но признает его гениальность, художник расписывает министерство просвещения: в каждом дворике – своя тема, у каждого уровня – более высокая ступень в иерархии культур, а высшая ступень – искусства и традиции фольклора. Он работает без выходных, иногда по восемнадцать часов в день. С недолгим перерывом на поездку в Советский Союз Диего расписал министерство за четыре года, создав сто двадцать четыре фрески общей площадью более чем пять тысяч квадратных футов (около пятисот квадратных метров).

За это же время он начинает и заканчивает работу над тридцатью девятью фресками в Национальной сельскохозяйственной школе земледелия в Чапинго (близ Тескоко) и участвует в реставрации дворца Эрнана Кортеса в Куэрнаваке. По окончании реставрационных работ он ненадолго отправляется в Европу. В этой колоссальной работе впервые воплотились основные идеи и формы его искусства. Теперь Диего Ривера полностью обрел свое творческое «я», он освободился от влияния европейских мастеров, которое еще чувствуется во фресках Подготовительной школы. Он создает полные мощи и жизни, легкие для восприятия картины сегодняшнего дня и сцены из истории мексиканского народа. Эти работы удивляют свободой выражения и одновременно мастерством, с каким Диего организует фреску, – словно он театральный режиссер, или архитектор, или народный сказитель. В министерстве он изучил освещение и перспективы в каждом дворике, а также ту кинетическую силу, какая исходит от живописи, взаимодействующей с явлениями окружающей жизни, а не замкнутой в музейных стенах.

Главная тема, естественно, революция. Двадцатые годы были временем решающих политических событий в Мексике. А итогом этих лет стало горькое разочарование народа после того, как плодами революции воспользовались честолюбивые вожди и сохранившая влияние буржуазия. На фресках в Чапинго запечатлена история штата Морелос, красную землю которого оросили своей кровью «аграрники» Эмилиано Сапаты. Диего стремился показать тяжкий труд крестьян, их мощь в революции – об этом свидетельствуют фрески «Раздача земель» в школе Чапинго или «Мельница» в дворике Труда министерства просвещения. На одной из росписей в министерстве художник изобразил самого себя в рабочей блузе, в роли архитектора. Несмотря на разочарования, испытанные в Советском Союзе, Диего полностью убежден: искусство должно служить народу. Эта идея будет сопровождать его во время поездки по Соединенным Штатам, куда он отправится, вдохновленный только что начатой работой в Подготовительной школе.

Свою веру в мексиканскую народную культуру он сможет выразить в двух других больших работах: росписи парадной лестницы Национального дворца и росписи дворца Кортеса. Эти два цикла Диего задумал как прославление коренных народностей Мексики, их осознания собственной самобытности, логическим следствием которого стали война за независимость, борьба Хуареса с французскими захватчиками и революция, направленная против эксплуататоров и церковников. Лестницу в Национальном дворце венчает, конечно же, фигура Сапаты и его лозунг: «Tierra у Libertad» (Земля и свобода (исп.).).

Настенная живопись не только помогает Диего воплотить революционный идеал, но еще и позволяет смело раскрыть перед всеми свою веру в жизнь, в чувственную красоту женского тела.

По-видимому, тут он ближе всего к Фриде Кало, и это бесстыдное, страстное, порой вырастающее до мифа изображение женского тела – уже своего рода свадебный марш, финалом которого станет пародийная церемония в Койоакане.

Обнаженное тело Лупе Марин, выставленное напоказ на стенах школы в Чапинго, кажется вызывающим и в то же время достигает какого-то космического обобщения, словно ню на больших полотнах Модильяни в витринах торговцев картинами на Монпарнасе. У Фриды, видевшей, как создавались эти фрески, они вызывают восхищение и ужас: на них изображена жизнь, которой у нее не было, цветущее тело с тяжелыми бедрами символизирует материнство, в котором ей отказано.

С другой стороны, в творчестве Диего еще не бывало произведений, до такой степени проникнутых религиозным чувством. Конечно, это не католическая религия, выступавшая тогда союзницей генералов и денежных мешков, всегда готовая бросить на колючие агавы обнаженное и такое нежное тело индеанки – той, что выращивает плоды и рожает тружеников, чья кожа золотиста, словно янтарь. Нет, это совсем иная – языческая, первобытная религия, религия женщины-земли, щедрой и плодоносной, с большим животом и набухшими грудями, царственно возлежащей на тверди небес, высоко над миром и людьми. Этот древнейший, но вечно юный образ Диего запечатлел на дальней стене бывшей церкви, где прежде стоял алтарь, на котором совершалось символическое, превратившееся в пародию жертвоприношение.

Эти удивительные фрески – скандальные, вызвавшие шок у буржуазной публики, которая отвергла их, как прежде отвергала спокойное бесстыдство Мане или тревожную наготу обнаженных тел Модильяни, – волнуют Фриду, наполняют ее внутренний мир, помогают ей созреть. Она чувствует, что они близки ей: тот же поиск собственной индивидуальности как абсолюта, то же желание идти до конца, до полного раскрытия истины через живопись.

Творческий мир Фриды не выражает себя на стенах министерств или музеев. Он, как и прежде, развивается скрыто, но следует той же дорогой, ведущей к отказу от стыдливости. Революция Фриды не требует публичных демонстраций, эпатажа. В ней нет театральности, с которой возвещает о своих убеждениях Тина Модотти. И пусть на фреске Диего в министерстве просвещения Фрида вместе с Тиной и Хулио Антонио Мельей раздает винтовки рабочим, на самом деле ей нужна другая революция, которая помогла бы ее телу вырваться из тисков страдания и подняться до беспредельной, безудержной, всеобъемлющей любви, стать достойной своего избранника, идеального мужчины. В жизни такая революция, скорее всего, неосуществима, но ее можно воплотить в искусстве: для Фриды, как и для Диего, именно искусство в конечном итоге станет единственной сферой, где вершится революция.

Первые месяцы замужества были для Фриды счастливыми и безоблачными, но завершились горьким разочарованием. В 1929 году ее мечта разгорается до яркого, негаснущего пламени, и происходит это в Куэрнаваке, где Диего реставрирует и расписывает дворец Эрнана Кортеса.

В тридцатые годы Куэрнавака ничуть не напоминает зловещую западню, описанную Малколмом Лаури. Это маленький, ухоженный, роскошный городок, где собираются все, кому надоели холод и туман Мехико: богатые американцы, художники, представители крупной мексиканской буржуазии. Все вокруг еще напоминает о былом блеске, о временах Порфирио Диаса, временах громадных асьенд и необъятных плантаций сахарного тростника. Эра крупных земельных владений сумела пережить атаку «индейцев» – так богатые помещики называли солдат армии Сапаты. Отшумела революция, палачи Каррансы повесили на площади Куатла изрешеченное пулями тело вождя «аграрников», и «индейцы» со скорбью в душе вернулись под родной кров. Но дух Сапаты жив, он здесь, на тростниковых полях и мельницах, перед домами богачей и на сельских праздниках, и когда налетает ветер, «индейцы» говорят, что видят, как летит пыль из-под копыт его коня.

Впервые в жизни Фрида соприкасается с подлинной Мексикой, сельской, индейской страной, где родилось первое восстание. Она в восторге от того, что может находиться здесь рядом с Диего, который расписывает стены дворца: на его фресках индейские жрецы-воины в ритуальных масках, в шкурах ягуаров приносят в жертву испанских завоевателей, пеоны изнемогают от непосильного труда в полях или на тростниковых мельницах. Очарование жизни в Куэрнаваке, сады, полные цветов и птиц, брызжущие весельем рынки, чудеса, которые творит Диего, – все это опьяняет ее, она бесконечно счастлива.

Именно тогда у нее возникает замысел духовной революции, осуществлению которого она посвятит всю свою жизнь, в котором – ее кредо, ее цель, ее будущее. Она понимает, что должна бороться за справедливость: это понимание приходит к ней здесь, в единении с миром индейцев, среди чарующей, почти первозданной природы, чью мощь воплотил в себе Сапата.

Фрида была счастлива, и, очевидно поэтому, отношения с партией для Диего отошли на задний план.

Вопреки позднейшим заверениям Диего («Домом для меня была Партия»), именно в то время благодаря Фриде у него появился дом. Какое ему дело до критиков из Центрального комитета, которым не нравится, что художник поселился на вилле Морроу, американского посла, и берет у него деньги? Сейчас он чувствует себя свободным, он живет жизнью художника, как он ее понимает. Он тем более свободен, что в октябре 1929 года, ровно через два месяца после женитьбы, вышел из коммунистической партии. Об этом собрании, напоминавшем политический хэппенинг, рассказал Бальтасар Дромундо, друг Фриды по коллежу: Диего, как генеральный секретарь партии, торжественно объявляет об исключении товарища Диего Риверы, художника-лакея мелкобуржуазного мексиканского правительства. Закончив эту обвинительную речь, он с серьезным видом, какой напускал на себя во время хулиганских проделок на Монпарнасе, достает из кармана глиняный пистолет и разбивает его на столе молотком!

При всей показной иронии Диего тяжело переживает исключение из партии. После обиды, нанесенной ему в СССР, он особенно болезненно ощущает неблагодарность Мексиканской коммунистической партии, которой отдал столько сил и столько денег. Это крах юношеской иллюзии, мечты о сплоченной борьбе против сил капитализма и эксплуатации. А еще разрыв с партией впервые заставил его осознать, что художник, ищущий свою правду, неизбежно одинок.

Фрида также порывает с партией и теми из своих друзей, которые осуждают Диего, в частности с Тиной Модотти, женщиной, которую так высоко ценила за неколебимые революционные убеждения. Незадолго до исключения Диего Тина пишет Эдварду Вестону (18 сентября): «Мы все знаем, что правительство заигрывает с ним, потому и завалило его заказами: вот, смотрите, красные обзывают нас реакционерами, а мы позволяем Диего Ривере расписывать общественные здания серпами и молотами». За этим следует жестокий, не подлежащий обжалованию приговор: «На него смотрят как на предателя, да так оно и есть».

Другая мечта Фриды в первые месяцы совместной жизни с Диего – любовь. Не та любовь, что бывает у Диего со всеми женщинами, своего рода одержимость плотским соитием, за которую современники прозвали его Быком, а властное, неистовое, непреодолимое чувство. В этом чувстве – вся сила и вся слабость Фриды, она душой и телом принадлежит своему избраннику.

Если у муралиста Риверы этот период оказался необычайно плодотворным, то для Фриды он стал временем творческой немоты. Она уже не пленница родительского дома в Койоакане, без конца вопрошающая зеркало над кроватью. Она уже не инвалид. Она теперь жена Диего, повсюду сопровождает его, сливается с его тенью, его сиянием, светит его отраженным светом, она решает, что он будет есть, организует его жизнь, строит воздушный замок, который постепенно становится реальностью, соединяя вместе великана, выставляющего сокровенное напоказ, и хрупкую молодую женщину, в чьем взгляде горит затаенное страдание.

За это время она пишет всего несколько картин, в частности портрет Лупе Марин: очевидно, таким способом она стремилась избавиться от опасений, которые вызывала у нее Лупе. Прекрасная, плодоносная, как богиня-мать, Лупе окружена листвой и цветами воображаемого рая, откуда не должна выходить. Портрет был подарен модели, а впоследствии утрачен. А еще – картины, на которых они с Диего, как положено новобрачным, держатся за руки: она, такая юная и миниатюрная, со склоненной набок головой, в длинном зеленом платье с воланами и в шали, и он, такой рослый и сильный, в широком поясе носильщика и огромных ботинках рабочего. Сотворенный ею двойной портрет увековечил духовный союз Диего и Фриды, неподвластный ссорам и примирениям, пока смерть не разлучит их.

Чтобы нравиться Диего, Фрида сменила стиль. Она перестала, в подражание Тине Модотти, носить форму революционерки – прямую, стянутую в талии юбку, строгую блузку и галстук, перестала собирать волосы в узел, из-за которого она выглядит такой юной и такой решительной на фотографии, где рядом с Диего и Хавьером Герреро идет по Мехико в первомайской демонстрации.

Теперь она одевается как индеанка, носит длинные платья с воланами, как женщины из Теуантепека – они будто бы происходят от какого-то цыганского племени, – вышитые кофты, какие носят в Оахаке и хуастекской сьерре, широкие шелковые шали из Мичоакана и Халиско, атласные рубашки женщин отоми из долины Толука или пестрые, расшитые цветами юкатанские сорочки.

Нет никаких сомнений, что этим преображением она целиком обязана Диего. По возвращении из Европы художник, как только выдавалась возможность, отправлялся в поездку по стране: ему не терпелось увидеть культурные сокровища, которых он прежде был лишен. После мрачных лет в холодном и голодном Париже брызжущая жизнью послереволюционная Мексика открывает ему свои ослепительные чудеса. Но Диего не турист, и смотрит он на Мексику не с простым любопытством, как смотрят заезжие любители экзотики, увлеченные местным колоритом. То, что он стремится увидеть во время поездок в Юкатан с Васконселосом, или на извилистом пути из Веракруса в Мехико, или в туманных горах Мичоакана, – это душа индейца, которая выражает себя в народных праздниках и в сценах повседневной жизни, в красоте женщин, одетых в старинные наряды, их прическах и манере держаться, в очаровании детей, в древних как мир ритмичных движениях тружеников, носильщиков-хуакалерос с пирамидами кувшинов, рыбаков, рубщиков тростника, носильщиков-тамемес, несущих на голове мешки с маисом. Во время поездок Диего делает записи и эскизы, с жадностью наблюдает народный быт – источник силы и единственное богатство Мексики, из которого в любую минуту может вырваться революционное пламя.

И вокруг него организуется движение народного возрождения. Две женщины, принимавшие участие как модели и как ассистентки в росписи Подготовительной школы (под лукавым взглядом любопытствующей Фриды), – это художницы, влюбленные в древнюю цивилизацию Центральной Америки: Кармен Мондрагон (которой Доктор Атль дал ацтекское имя Науи Олин – «четыре движения», знак землетрясения) и Кармен Фонсенада. Обе они состояли в знаменитом Sindacato Revolucionario de Obreros Tecnicos у Plasticos (Революционный профсоюз работников технических профессий и изобразительных искусств), основанном в 1922 году.

Диего Ривера убежден, что будущее мексиканского искусства – в приобщении к творческим ресурсам народа, в слиянии с фольклором. В двадцатые годы он активно участвует в движении фольклористов, публикует в журнале «Mexican Folkways» статьи о картинах, написанных по обету, о наивном портрете и, главное, о фресках, украшающих стены в пулькериях (кабачках, куда не допускаются женщины и где пьют перебродивший сок агавы).

Росписи на стенах пулькерий, утверждает Диего, – подлинное, революционное искусство, которое подвергалось преследованиям со стороны Порфирио Диаса, видевшего опасность в любом проявлении народного духа. Диего намерен совершенствоваться под влиянием этого искусства, а не в музеях старой Европы, совершенствоваться как колорист, потому что «мексиканец – колорист по преимуществу и прежде всего». Мощь мексиканского народного искусства должна стать источником эстетической революции. «Много домиков из необожженного кирпича осмотрел я внутри, – пишет он, – иногда настолько старых и жалких, что они больше походили на норы, чем на дома, но в каждой из таких нор я видел цветы, гравюры, картины или гирлянды, вырезанные из разноцветной бумаги, – все это было словно алтарь, где поклонялись религии цвета».

Долгое время спустя он скажет Глэдис Марч: «Я как будто родился заново, родился в каком-то другом мире».

Фрида хочет разделить с Диего этот новый мир, это новое рождение. Она не станет моделью для его фресок в Национальном дворце или во дворце Кортеса. Но она будет носить цвета революции, цвета, которые напоминают о празднике, о рынке, о толпе и о народных выступлениях.

В тридцатые годы увлечение древнеамериканскими цивилизациями распространилось довольно широко, однако для Фриды это не мода, а нечто вроде униформы, парадной одежды, ритуальной маски (atavio). Когда Фрида рядом с Диего, кажется, будто она сошла с одной из его фресок, вышла из толпы, окружавшей Сапату в Чапинго. Или шагнула с рисунка Диего к книге Альфонсо Гольдшмидта «Мехико» – божественно прекрасная, с охапкой белых лилий в руках. В то время она еще живет в радужных снах супружества, мечтах о целой жизни в постоянной близости с человеком, которым безмерно восхищается, который вдохнул в нее новую веру.

В Музее изобразительных искусств в Мехико она видела шедевры индейского искусства: статуи, шлифованные драгоценные камни, сверкающие, как закаленная сталь, маски, инкрустированные бирюзой и аметистами, монументальные барельефы. После возвращения в Мексику Диего начал собирать замечательную коллекцию произведений искусства, которые приобретал во время поездок в провинцию или на рынке Воладор в Мехико: глиняные статуэтки из Колимы, ольмекские маски улыбающихся младенцев, собак из Тескоко, фигурки богинь плодородия из Наярита, – теперь эта коллекция выставлена в специально выстроенном музее, который художник назвал Анауакальи (дом Анауака).

Как Фрида нашла статуэтку, которая послужила для нее моделью? Сейчас, как и прежде, эта вещь почти незаметна рядом с впечатляющими созданиями древнего искусства, гранитными изваяниями богов, змеями из порфира. Быть может, Фрида обратила на нее внимание потому, что женские образы вообще редки в ацтекском искусстве, главными темами которого были война и смерть. Это почерневшая от времени деревянная статуэтка высотой около сорока сантиметров. Она изображает женщину, чьи руки прижаты к груди, ладони раскрыты, словно две чаши, голова запрокинута, шея украшена ожерельем. Черты лица, пропорции фигуры, а главное – тщательно переданная прическа, косы, перевитые нитями и уложенные венцом на голове, – все как у Фриды, Фриды в образе богини земли и плодородия Тласольтеотль, которая несет в своем лоне жизнь и смерть и охотно является людям.

Для Диего Риверы, как и для большинства художников и поэтов его поколения: Доктора Атля, Руфино Тамайо, Карлоса Мериды, Ороско, Жана Шарло, Васконселоса, Пельисера, – а позднее и для поколения Хустино Фернандеса и Октавио Паса, Тласольтеотль – самое могущественное божество древнеамериканской цивилизации. Она спит волшебным сном среди суеты современной Мексики. Искусство доколумбовой эры должно иметь наследников, и Сезар Моро, представитель сюрреализма в Мексике, напишет в обзоре Международной сюрреалистской выставки 1938 года: Мексика и Перу – страны, «где, несмотря на бесчинства испанских варваров, не забытые и по сю пору, еще остались миллионы светящихся точек, по которым как можно скорее надо прочертить путь мирового сюрреализма».

Но Фриду не интересуют поиски новых путей в искусстве. Она хочет создать себе двойника, другую Фриду, которая будет жить полной жизнью, блистать, ослепляя всех, кого ни встретит. И она надевает маску, чтобы превратить свою жизнь в ритуал, центром которого, подобным солнцу, будет искусство Диего.

Этот ритуал, этот маскарад – одна из граней творчества Фриды, искусство, творимое лицом и телом, помогающее найти связь с воображаемыми корнями ее души, когда она с тревогой вглядывается в себя, ищет разгадку собственной личности.

Странно, но в первые месяцы замужества, когда Фрида меняет внешность, она меньше всего занимается живописью. Впрочем, этой странности можно найти объяснение: во время работы Диего в Национальном дворце, а затем в Куэрнаваке, под сияющим зимним солнцем, Фрида сама превращается в его произведение, в ожившую картину. Как сказочный пейзаж Куэрнавакской долины – стройные ряды деревьев и хаос убогих домишек на фоне величественной гряды вулканов – становится продолжением росписей во дворце Кортеса, так и Фрида, с ее лицом метиски, глазами, сверкающими, точно обсидиан, под дугами густых бровей, в переливчатом блеске одежд и ожерелий, кажется сошедшей с фрески или картины, словно заколдованное отражение, которое будит в ней тревоги и забытые желания. Особенно в Куэрнаваке, где так много образов прошлого: развалины среди джунглей в Малиналько, испанские дома, прилепившиеся к каменным идолам в Хуаутле, или изъеденный временем храм бога ветра на вершине Тепостеко. И еще лица женщин на рынках, дети на дороге в Тако, похожие на древние бронзовые статуэтки, с синими игуанами в руках, зыблющийся под ветром тростник в долине и длинные вереницы крестьян в белой одежде на дорогах, окаймленных яркими цветами.

Никогда Фрида не была такой страстной революционеркой, как в эти месяцы в Куэрнаваке, в ослепительных лучах гения Диего Риверы. И никогда Диего не работал с такой энергией и самоотдачей, в таком страстном нетерпении, как в Чапинго, где его фрески стали гимном торжествующей красоте природы, и во дворце Кортеса, стены которого напоминали обломки ада, заключенные в оправу из райских садов. Ангелина Белова, впервые увидев Школу в Чапинго и дворец в Куэрнаваке, забыла обиды и «простила ему все, что он ей сделал, даже самые затаенные горести, ибо нелегко быть женой гения».

Революционерка Фрида революционна всем своим существом: в этот период, когда под кистью Диего в Чапинго и Куэрнаваке рождаются прекраснейшие образы, она решает пренебречь запретом врачей и зачать ребенка, которому не суждено родиться. Она, принявшая облик богини плодородия, она, так страстно желающая стать матерью, переживет самое тяжкое разочарование в своей жизни, разочарование, с которым никогда не сможет смириться. Все эти месяцы страсти, надежды, вдохновенного труда, месяцы, когда ей казалось, будто она – сама жизнь, краски, формы, движения жизни кончились смертью ее ребенка, единственным итогом, в который она смотрится как в зеркало. Такой она предстает на единственном автопортрете этого года – бледная, с заострившимися чертами лица, с холодным блеском в глазах, в сумеречном свете; в ушах у нее – причудливые украшения жарких стран, серьги в виде крохотных клеток, куда женщины с перешейка Теуантепек сажают живых светлячков, заменяющих им брильянты.

Город мирового значения

Десятого ноября 1930 года Диего и Фрида прибывают на пароходе в Сан-Франциско, где их ждет Ральф Стекпол, скульптор, организовавший Диего заказы на настенные росписи в Соединенных Штатах. Для Диего это не туристическая поездка и не краткосрочный визит. Он сам не знает, когда вернется в Мексику. И впервые в жизни он берет с собой женщину – прежде он покидал родину, чтобы избавиться от тяготившей его любовной связи.

Один этап закончился, начинается другой. Еще в 1926 году Диего получил приглашение от Уильяма Льюиса Герстла – ему предлагали написать фреску в Школе изобразительных искусств. С тех пор в его жизни многое изменилось, и теперь он осознал: пришла пора для встречи с Америкой.

За эти четыре года произошло столько событий! Он почувствовал, как вокруг него сжимается кольцо интриг и мелкой злобы. Даже художники, которые были с ним с самого начала – Ороско, Сикейрос, Жан Шарло, – теперь критикуют его, ставят успехи ему в вину, высмеивают его одержимость индейским искусством.

Гибель кубинского революционера Хулио Антонио Мельи в 1929 году ознаменовала разрыв Диего с партией. Против Тины Модотти, подруги Мельи, женщины, которой Диего безмерно восхищался, развязана клеветническая кампания: мексиканская пресса обвиняет ее в сговоре с убийцами. Испытание ожесточило ее, и она выплескивает обиду на художника – нарушителя партийной дисциплины, ставящего искусство выше политических задач.

Надо уезжать – бесконечные политические дрязги становятся невыносимыми. Главное, чего не могут простить Диего, это его независимости. Угасание революции, моральное разложение – результат правления Кальеса и амбиций Обрегона, религиозная война, раздирающая сельскую Мексику, – все побуждает его к отъезду. Тем более что приближаются выборы, на которых за власть будут бороться Ортис Рубио, ставленник Кальеса, и писатель Хосе Васконселос, бывший покровитель Диего и новоиспеченный политический демагог.

В довершение всего Фрида, потеряв ребенка, впала в тяжелую депрессию. А ведь она всегда мечтала уехать из Мексики, отправиться в путешествие, увидеть Сан-Франциско, который она называет «городом мирового значения». Она так страстно мечтает об этом, что мечта превращается в реальность. Диего рассказывает: накануне того дня, когда он получил по почте от Тимоти Пфлюгера заказ на роспись Фондовой биржи в Сан-Франциско, Фрида мечтала, как она будет прощаться с родными и сядет на пароход до «города мирового значения». Для нее, как и для Диего, это не кратковременная отлучка. Это прорыв в новую жизнь, в новый мир.

Америка в лице Альберта Бендера встречает их с необычайным радушием. Вообще говоря, бывших коммунистов не пускают на территорию США, однако Бендер, страховой агент и коллекционер произведений искусства, добился для Диего и Фриды разрешения на въезд. Ривера в восторге от такого великодушия.

Пребывание в Сан-Франциско – медовый месяц Диего и Фриды. Их повсюду принимают как дорогих гостей; Стекпол предоставил им свою маленькую квартиру в центре города, их приглашают на концерты, предлагают читать лекции в университете. Диего счастлив: во-первых, его здесь признали и полюбили, как никогда и нигде раньше, во-вторых, Калифорния дает прекрасные экспериментальные возможности для его революционной живописи. В этом сельском краю, где осталось еще столько воспоминаний и столько людей, связанных со старой Мексикой, он впервые встречается с американским пролетариатом. Это плавильный тигель, в котором смешиваются призраки прошлого и ужасы настоящего, национальные особенности эмигрантов со всех концов света, резервуар, которому предстоит снабжать рабочей силой американский капитал. Наконец, в будущем это – сказочный рог изобилия.

Фрида воспринимает все менее восторженно. 3 мая 1931 года, проведя некоторое время у супругов Стерн в Атертоне, она пишет подруге детства Исабель Кампос:

Ты не можешь себе представить, до чего это великолепный город. <…> Город и залив восхитительны. Гринго мне совсем не понравились, это очень непростые люди, а лица у них у всех, особенно у женщин, как непропеченная булка. Зато здесь замечательный китайский квартал, китайская толпа – очень приятная. И я в жизни не видела таких красивых детей, как китайские. Право же, они совершенно очаровательны, я готова украсть одного из них, чтобы ты могла в этом убедиться.

Диего все время занят: работа, масса других дел, и Фрида страдает от одиночества, которое усугубляется языковым барьером. Ей под силу, как она говорит, «пролаять самое необходимое», но завязать дружеские отношения с женщинами, которых она встречает, не удается, и для нее, так любящей общество и беседы, жить становится трудно и невесело. Тогда она замыкается в своей блистательной обособленности, облачившись в длинные мексиканские шали, в индейские юбки и украшения. Именно здесь, в Сан-Франциско, она научится показывать, что не похожа на других, впервые напустит на себя отстраненный и чуть пренебрежительный вид, который так разительно контрастирует с живым, насмешливым выражением лица шестнадцатилетней Фриды.

Через несколько месяцев фотограф Эдвард Вестон – он переехал в Сан-Франциско, расставшись с Тиной Модотти, – случайно встретил Диего и Фриду. Он очень красочно описывает эту пару, особенно Фриду, которая все время играет некую роль. «Рядом с Диего, – пишет он, – она кажется миниатюрной, как кукла, но она только ростом мала, а силы и красоты у нее достаточно, и немецкая кровь, унаследованная от отца, в ней не слишком видна. Она одевается как индеанка, даже носит сандалии, и на улицах Сан-Франциско привлекает всеобщее внимание. Прохожие останавливаются и смотрят на нее с удивлением». Но прекрасная фотография Фриды, сделанная им в том же году, свидетельствует о глубокой перемене, которая произошла в ней. Дерзкая девчонка с блестящими глазами превратилась в молодую женщину своеобразной красоты, закутанную в шали, увешанную терракотовыми безделушками, словно индейский идол, – это скорее панцирь, чем украшение, – уже свыкшуюся со своим одиночеством, а взгляд у нее слегка ускользающий, словно затуманенный пережитым страданием.

В эти семь месяцев в Калифорнии Фрида мало занимается живописью. Она осматривает город, «учится видеть», как она говорит. Поездка позволяет ей забыть – не о физических муках, а о недостатке воздуха, который они ощутили перед отъездом из Мехико, когда им показалось, что перед ними закрылись все двери…

Несмотря на чувство одиночества, счастье Диего и Фриды пока еще безоблачно. Именно такой, счастливой, Фрида запечатлела себя на картине, которую написала по заказу Альберта Бендера, – картине, наивной манерой напоминающей рисунки Фриды в первое время после свадьбы, где она предстает перед нами необычайно маленькой и хрупкой, действительно похожей на куклу в яркой, как пламя, шали рядом с Диего, одетым в темный костюм, в громадных башмаках, с палитрой и кистями в руке. Над ними парит голубка. Надпись, которую она держит в клюве, говорит о незатейливом счастье и искренней любви: «Здесь вы видите меня, Фриду Кало, рядом с моим любимым мужем Диего Риверой, этот двойной портрет я написала в прекрасном городе Сан-Франциско, Калифорния, для нашего друга Альберта Бендера в апреле 1931 года».

В Сан-Франциско Диего и Фриде некогда остановиться и передохнуть, наглядеться друг на друга, насытиться друг другом. Калифорнийцы восторженны, непредсказуемы и требовательны в своем гостеприимстве. Репутация Диего, его неотразимое обаяние, воздействующее не только на интеллектуалов, но и на прессу, превращают его в знаменитость, объект любопытства и почтительного внимания журналистов. Не успел он сойти с парохода, а все уже наперебой приглашают его к себе, желают узнать его мнение обо всем. Калифорния в тридцатые годы весьма космополитична, а Мексика заменяет ей культурное прошлое. Когда Диего и Фрида приходят на футбольный матч, репортеры спрашивают художника о его впечатлениях; Диего сравнивает игру и атмосферу на стадионе с корридой и усматривает в этом проявление некоего «искусства толпы».

Диего с необычайным воодушевлением расписывает стены в столовой Фондовой биржи. Поистине Сан-Франциско – это ворота Америки, и он не хочет упустить шанс войти в эти ворота. Счастье новобрачных, только что вырвавшихся из раздираемой политическими интригами Мексики, превращает Диего в молодого человека, который счастлив заниматься своим искусством и зарабатывать им на жизнь. Его аллегорические композиции на тему труда, посвященные щедрой земле Калифорнии, еще очень условны и заставляют вспомнить скорее Сатурнино Эррана, чем иконоборца Риверу, автора фресок в Чапинго и в министерстве просвещения. Но воздушная фигура чемпионки по теннису Хелен Уилле, парящая на потолке – символический образ Калифорнии, – воплощает идеал молодости и красоты, который художник надеется встретить в Северной Америке. Его упрекали в том, что он не отразил в своей живописи классовую борьбу; в ответ он справедливо заметит, что живопись должна гармонировать с тем местом, где она выставлена. «Я твердо уверен, что произведение искусства может быть правдивым лишь в той степени, в какой его предназначение находится в совершенной гармонии с тем зданием или залом, для которого оно было создано». В то время Диего и Фрида со всей ясностью жизнью и делами доказали, насколько они независимы от генеральной линии коммунистической партии.

Однако конформизм Диего-художника не препятствует любви к шуткам, и его работа в Школе изобразительных искусств вызывает ожесточенную полемику. На композиции, посвященной искусству фрески, он изобразил себя со спины: он сидит на лесах, а над доской выпирает его огромный зад. Фреску сочли оскорбительной для американского народа и после отъезда художника решили замазать (сейчас она вновь открыта для обозрения).

Если для Диего Сан-Франциско, «город мирового значения», стал воротами в Америку, то для Фриды эти полгода жизни в одиночестве, вдали от привычной среды стали началом «самоуглубления»: она и вправду «учится видеть», но видеть в собственной душе, распознавать символы и тайны, которые кроются по ту сторону реальности. Вместо койоаканского зеркала возникает другая истина, похожая на волшебное окно, через которое в детстве она попадала в свой настоящий мир. Каждый портрет рассказывает историю, и не только сюжетом, но и красками, линиями, контрастами – как на картинах, выполненных в качестве приношения по обету.

Показательно, что Фрида осуществила эту метаморфозу в период относительной творческой немоты, используя иногда рисунки Диего, как было, в частности, с портретом Лютера Бербанка, селекционера, создававшего новые виды растений, который на портрете сам превращается в растение. Немоте требуется именно такая речь, и речь эта, истории, рассказанные Фридой с помощью картин, – единственный язык, на котором она будет объясняться в любви Диего.

По возвращении в Мексику летом 1931 года Диего вновь принимается за работу в Национальном дворце – ему придется исправлять, а иногда и смывать то, что сделали в его отсутствие ассистенты. Он знает, что скоро опять поедет в Соединенные Штаты, ему нужны новые масштабы и новые впечатления, чтобы помочь делу мировой революции.

Это тоже станет для Фриды жестокой правдой. Она узнала «город мирового значения», ощутила, насколько действительность может быть сложнее и опаснее сказочного путешествия, о котором она грезила в юные годы. И она инстинктивно обращается за помощью к тому, что является ее сутью, что она любит, к более кроткому, более надежному, привычному ей миру: Койоакан, бело-красный дом ее детства, узенькие кривые улочки, вечеринки, которые выплескиваются на площади, щебет птиц в садах, тихий плеск фонтанов, крики и смех детей Кристины, беседы влюбленных, музыка, напевная речь индеанок на рынке. После выматывающей работы в Национальном дворце Диего еще находит время рисовать с натуры койоаканских детей – соседей и, как он их называет, маленьких друзей Фриды: так он выражает свою любовь к ней. Они позируют, забившись в угол или молча сидя на стуле, дети с кроткими лицами и большими черными глазами, похожими на индейские украшения, для них всегда открыта дверь этого большого дома, «дворца», где царствует такая красивая и странная сеньора – немного колдунья – среди картин и статуй, похожих на химеры. Она соскучилась по знакомым звукам и запахам, пирогам с перцем и жареной фасоли: обо всем этом она рассказывает своему другу, доктору Лео Элоэссеру, который лечил ее в Сан-Франциско. Эти письма единственному другу, оставшемуся у нее «на той стороне», свидетельствуют о ее одиночестве, всепоглощающей привязанности к Диего и о том, что в «городе мирового значения» она почувствовала себя индеанкой, оторванной от родных корней и окруженной враждебным миром: «Мексика живет по-прежнему: порядка нет, все делается кое-как, но у Мексики еще остались несказанная красота ее земли и индейцы. Каждый день американское уродство крадет частицу этой красоты, все это очень грустно, но людям надо есть, и невозможно помешать крупной рыбе пожирать мелкую рыбешку».

На пессимизм Фриды Диего отвечает энтузиазмом: по его мнению, именно Америка должна стать полем для новых свершений в искусстве, именно в Америке разгорится пламя мировой революции. Красота индейской Америки не погибнет под натиском капиталистического уродства, а, напротив, обретет новую силу, новый блеск:

Американцы, слушайте. Когда я говорю об Америке, то подразумеваю все пространство, заключенное между ледяными барьерами полюсов. Плевать мне на ваши ограды из колючей проволоки и на ваших пограничников!

<…> Американцы, на протяжении долгих столетий Америка питала творческий дух искусства индейцев, которое глубоко вросло корнями в эту землю. Если вы желаете чтить древнее искусство, то вот вам самые что ни на есть подлинные древности – американские.

Классическую древность Америки еще можно отыскать между тропиком Рака и тропиком Козерога, на этой полоске земли, которая стала для Нового Света тем, чем для Старого Света была Греция. Не ищите древностей в Риме. Вы найдете их в Мексике.

<…> Достаньте пылесосы и избавьтесь от орнаментальных излишеств жульнического стиля! Очистите мозги от фальшивых традиций, от неоправданных страхов, станьте самими собой. Верьте в безграничные возможности Америки: ПРОВОЗГЛАСИТЕ ЭСТЕТИЧЕСКУЮ НЕЗАВИСИМОСТЬ АМЕРИКАНСКОГО КОНТИНЕНТА!

Портрет Америки, охваченной революцией

Супруги Ривера провели в Мехико только лето, а в ноябре 1931 года, вопреки сомнениям Фриды, сели на пароход «Морро Кэстл», направлявшийся в Нью-Йорк. Диего получил от директора Института искусств в Детройте Уильяма Р.Валентайнера и от его компаньона, архитектора Эдгара П. Ричардсона, заказ написать фреску в Садовом дворике института. А летом поступило другое, еще более соблазнительное предложение. Фрэнсис Флинн Пейн, одна из самых влиятельных фигур в торговле произведениями искусства в Нью-Йорке, консультант Фонда Рокфеллера, предложила Диего устроить в престижнейшем Музее современного искусства выставку его произведений.

Вернувшись из Сан-Франциско, Диего и Фрида нашли Мексику в катастрофическом состоянии. Экономический спад 1928-1929 годов в первую очередь ударил, конечно, по бедным странам. Гражданская война, опустошавшая деревни Центрально-Западного района, в штатах Мичоакан, Халиско и Наярит, с тех пор как Кальес начал преследовать католическую религию, успела погрузить самую процветающую часть Мексики в хаос и нищету и фактически расколола страну надвое (В 1926 году президент Кальес выпустил закон о закрытии большинства католических церквей в Мексике. После этого в центре и на западе страны началась партизанская война, прозванная «Кристиада», в которой против правительственных войск сражались плохо вооруженные крестьяне под знаменем «Христа-короля». Яростное противоборство длилось четыре года и достигло предельной жестокости – об этом, в частности, свидетельствует романист Хуан Рульфо. Все мыслящие люди страны, преданные революции, осудили эту бойню. Для них, как и для Диего Риверы, речь шла лишь о фанатизме реакционеров. Подробнее об этой трагической главе в истории Мексики можно узнать в книге Жана Мейера «Кристиада» (Париж. Галлимар. 1973).). А преследование коммунистов: объявление партии вне закона, разрыв отношений с Советским Союзом, репрессии после попытки государственного переворота, предпринятой нордистами и коммунистом Гуадалупе Родригесом, убитым затем в Дуранго, – сделало политическую жизнь невозможной. При всей своей известности Диего чувствовал, как вокруг него все туже затягивается сеть интриг и завистливых козней. Это и побудило его снова отправиться в Калифорнию.

Предложение Валентайнера и Ричардсона открывает перед Диего и Фридой заманчивые перспективы как раз в тот момент, когда они особенно нуждаются в деньгах. Летом Диего начал строить дом в Сан-Анхеле – вернее, два домика, соединенных галереей, где каждый из супругов сможет жить независимо от другого. С другой стороны, материальное положение семьи Кало в Койоакане становилось все сложнее; чтобы помочь тестю, Диего вынужден купить у него койоаканский дом, предоставив родителям Фриды право проживать там пожизненно.

Институт искусств в Детройте предложил художнику десять тысяч долларов за роспись стен в Садовом дворике площадью около сотни квадратных метров. Диего не растерялся, навел справки и, со своей стороны, предложил расписать всю поверхность стен (примерно 163 квадратных метра) по той же цене за квадратный метр, что составляло примерно двадцать тысяч долларов, и дирекция института дала согласие. В то время минимальная поденная оплата американского рабочего составляла семь долларов. Таким образом, за детройтский заказ Диего должен был получить очень крупную сумму, большую, чем ему когда-либо предлагали.

Но дело было не только в деньгах.

Возвратиться в Соединенные Штаты, в наиболее промышленно развитую часть континента, в самое сердце капиталистического общества, для Диего значило еще и бросить вызов – а для Фриды, несмотря на страх, который она испытывала перед погружением в такой чуждый мир, это могло стать чем-то вроде реванша.

Диего воспринимает предстоящее испытание Америкой однозначно. Не могущество денег, не мечта о свободе влечет его. Он хочет с помощью живописи осмыслить и понять человеческую массу, которая сумела создать самую мощную индустриальную империю в истории, хочет проникнуть в секрет этого гигантского механизма, увидеть его скрытые пружины, найти источник его энергии, сыграть роль фермента во всеобщем брожении умов, поставить свое искусство на службу назревающей революции.

Америка, куда он стремится, – это Америка «новой эры», провозглашенной в 1919 году в первом «Манифесте американской коммунистической партии».

За десять с лишним лет, прошедших со времени создания Коммунистического интернационала (американская секция Коминтерна была организована Чарльзом И.Рутенбергом и Александром Биттельманом), энтузиазм Диего нисколько не угас. Ни неудача, которую он испытал в Советском Союзе (когда было отвергнуто его предложение написать цикл фресок, посвященный русской революции), ни разочарования, связанные с чехардой диктаторских режимов в Мексике (Грамши назвал это «хроническим бонапартизмом»), не смогли подорвать убеждения художника, умерить его юношеский пыл. Однако у него созрела и окрепла новая мысль: истинная революция XX века должна произойти в самом сердце капиталистического мира, в индустриальном муравейнике Североамериканских Соединенных Штатов.

Познав ужасы войны в Европе, где его окружали бесчисленные, бессмысленные человеческие страдания, пережив в Париже смерть сына, Диего предчувствует революцию на американском континенте. Мексиканская революция, первая в современном мире, вспыхнула как громадный, ослепительно яркий пожар. На пепелище диктатуры Диаса зародилась новая буржуазия – коррумпированные политиканы и честолюбивые, расчетливые военные. В России революция одержала полную, блистательную победу. Фриде запомнились строки из воспоминаний Керенского, в которых, как ей казалось, речь шла о некоей грядущей революции: «Это было необыкновенное, волнующее время, время дерзновения и немыслимых страданий. Время, не имеющее подобий в Истории. Все мелкие повседневные заботы, все групповые интересы стерлись из нашего сознания». И дальше – слова, запечатлевшиеся в сердце Диего: «Революция была чудом, актом творения, осуществленным человеческой волей, рывком к вечному, всеобщему идеалу».

Диего привез из Москвы полные чемоданы эскизов и зарисовок, из которых складывался образ грядущей революции. И не случайно он отдает эти рисунки Фрэнсис Флинн Пейн, чтобы она отвезла их в Нью-Йорк и показала в дирекции Музея современного искусства: он уверен, что его произведениям суждено оплодотворить американскую революцию.

Диего вернулся из России с убеждением, что один лишь Троцкий достоин быть идейным наследником Маркса и Ленина. Речь Сталина в 1924 году, где между строк прозвучал отказ от мировой революции, и последующая ссылка Троцкого в Алма-Ату стали для Диего наглядным свидетельством того, что революцию еще предстоит совершить, а исключение из мексиканской коммунистической партии только укрепило его решимость.

В 1930 году Америка пребывает в социальном и нравственном хаосе, из которого может возникнуть что угодно. Несмотря на травлю, развязанную против «красных» министром юстиции Палмером и директором ФБР Джоном Эдгаром Гувером, несмотря на необоснованные аресты, пытки и убийства, сторонники социальной революции не утратили иллюзий. В Мехико Диего беседовал с итальянскими «прогульщиками», сплотившимися вокруг Тины Модотти и революционера Видали. Вместе они вспоминали массовые демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти, когда интеллектуалы и рабочие бок о бок шли по улицам Бостона к тюрьме Чарлстон, чтобы не дать умереть «славному сапожнику» и «бедному торговцу рыбой», жертвам охоты на иностранных коммунистов. Бертрам Вольфе, друживший с Диего уже десять лет, рассказал о своем аресте, о встрече в тюрьме с Джоном Дос Пассосом. Вот об этой Америке и мечтал Диего с тех пор, как вернулся из опустошенной, разочарованной Европы.

Это мечта не политика, даже не политизированного интеллигента. Это прежде всего мечта об эстетической и культурной революции, о новом, революционном взгляде на окружающий мир. Летом 1931 года, когда над Мехико бушуют грозы, а Фрида восстанавливает силы в койоаканском саду, каждый вечер орошаемом ливнями, Диего мыслями уже далеко, в том мире, который он хочет завоевать. Он уже знает, какие фрески напишет в Детройте, видит целостный ансамбль образов, их взаимосвязи, средства их создания, нить, соединяющую современный мир с глубокой древностью. Он еще не видел здания, которое будет расписывать, но уже знает, какие там будут фрески. В Сан-Франциско он поделился с Уильямом Валентайнером своим желанием «сделать зримым великолепный, все нарастающий ритм, который возникает при извлечении природного сырья и длится до изготовления законченного изделия, создаваемого умом, потребностью, действием человека».

По мнению Диего, новый, революционный взгляд на мир может возникнуть только при контакте двух противоположных миров, которые существуют на американском континенте. Еще до детройтского проекта, в 1929 году, он публикует своего рода манифест, статью о революции в живописи:

Я всегда считал, что искусство Америки, если когда-либо ему суждено появиться на свет, станет результатом слияния изумительного, пришедшего к нам из незапамятных времен искусства индейцев в центре и на юге континента и искусства тружеников индустрии Севера. <…> Я выбрал себе тему – ту же, что выбрал бы любой другой мексиканский трудящийся, который борется за справедливость и против классового общества. Я увидел красоту Мексики другими глазами и с тех пор стал работать так напряженно, как только мог.

В 1932 году, после работы в Детройте, он дополнит этот манифест:

Революционное движение испытывает острую потребность выразить себя через искусство. У искусства есть преимущество: оно говорит на языке, который легко понять рабочим и крестьянам всего мира. Китайский крестьянин или рабочий поймет революционную кар тину легче и скорее, нежели книгу <…>. Тот факт, что буржуазия находится в стадии разложения, а ее искусство целиком зависит от искусства Европы, показывает: подлинно американское искусство не может развиваться без творческого участия пролетариата. Чтобы стать полноценным искусством, искусство этой страны должно быть революционным.

Рассуждая о наивных картинах на религиозную тему, Диего выражает свое понимание искусства в сжатой формуле: «Крестьянин и городской труженик производят не только зерно, овощи и промышленные товары. Они производят еще и красоту».

Долгожданная выставка открылась во вторник 22 декабря 1931 года в Музее современного искусства на Пятой авеню. На ней были представлены живописные полотна Диего Риверы (всего сто сорок три картины), в том числе написанные еще до кубистского периода в его творчестве, и можно было увидеть, сколь изменчив творческий гений художника. Больше всего ньюйоркцев удивили фрески на мобильных панно, выполненные Диего в последний месяц перед выставкой: для них ему привезли из Мексики просеянный речной песок и гипс. На пресс-конференции в отеле «Барбизон-Плаза» Диего рассказал о технике фрески на материале итальянского Возрождения и доколумбовой Мексики. В Храме ягуаров в Чичен-Ица древние художники майя пользовались исключительно минеральными красками в ограниченном и изысканном наборе. Два оттенка красного. Два оттенка синего. Четыре оттенка зеленого. Желтый. Белый. Черный. Пурпурный.

Несмотря на известность Риверы и авторитет Музея современного искусства (предыдущая выставка была посвящена Матиссу), первая встреча с Нью-Йорком не вполне оправдала надежды художника. Пресса неодобрительно отнеслась к работам Риверы и даже раскритиковала за дерзость фреску под названием «Frozen Assets» («Замороженные активы»), в которой был показан сговор между капиталом и полицией, их общая ответственность за то, что рабство продолжает существовать. Воскресный выпуск «Нью-Йорк тайме» посвятил Диего статью, где похвалы перемежались с критикой: в частности, его фрески называли «пресными копиями» росписей в Чапинго и Мехико. Статья Эдварда Олдена Джуэла была частью полемики, развернувшейся вокруг художника. Критики издевались над его идеями о возрождении индейского искусства – культура американских индейцев, утверждал один журналист, это «культура плетеных корзинок и лоскутных одеял!» – и упрекали меценатов в том, что те предпочитают поддерживать иностранных художников, а не отечественных. В самом деле, одним из последствий экономической депрессии 1930 года стал закон, запрещающий давать иностранцам какую бы то ни было постоянную работу. Тем не менее выставка имела успех у публики, и значительная часть нью-йоркской интеллектуальной элиты поспешила посетить ее.

Для Фриды первые месяцы в Нью-Йорке оказались трудными. Несмотря на мексиканские платья и украшения, она так и осталась в тени своего мужа-великана, напуганная этим городом насилия и грязи, который она описывает в письме доктору Элоэссеру как «громадную, загаженную и неудобную клетку для кур». После Сан-Франциско она стала испытывать враждебное чувство к богатым американцам, которые «веселятся на бесконечных вечеринках, в то время как тысячи и тысячи людей подыхают с голоду».

Надо сказать, времена были действительно трудные. В праздничные рождественские, предновогодние дни экономический спад ощущается особенно остро, и заполненные бедняками улицы Нью-Йорка напоминают скорее диккенсовский Лондон, чем надменный город Рокфеллера. В газетах полно статей о «достойных людях, впавших в нужду», с призывами оказать им помощь. Месячная заработная плата часто не достигает установленного минимума в двести долларов, некоторые работницы швейных мастерских живут на пятьдесят или даже тридцать долларов в месяц.

Пока Диего работает над фресками, Фрида прогуливается по улицам Манхэттена. Зима здесь мягкая и дождливая, и она с тоской вспоминает о сияющем небе и утреннем холодке Койоакана, о детях, грызущих леденцы по углам улиц, об индианках, продающих «рождественские» цветы и землю для рассады. В отеле «Барбизон-Плаза» неуютно и скучно, вдобавок Фрида не говорит по-английски и совсем не ориентируется в окружающей среде. В конце ноября она пишет доктору Элоэссеру: «Диего, разумеется, уже вовсю работает, город его очень интересует, меня, конечно, тоже, но я, как всегда, только смотрю прямо перед собой и часами скучаю».

Ей не хватает развлечений. «Добропорядочное» общество ее не интересует совершенно, а нью-йоркская толпа – это компактная, враждебная масса, в которой она даже не может блеснуть своим очарованием экзотического цветка, как бывало на залитых солнцем улицах Сан-Франциско. В номере отеля слишком тесно, чтобы заняться живописью или рисованием. У нее завязывается дружба с Люсьеной Блох, помощницей Диего, они вместе ходят в театр, на шоу Зигфелда или в кино на «Франкенштейна».

В марте Диего и Фрида едут в Филадельфию на премьеру «ЛС» («Лошадиная сила»), балетного спектакля по замыслу и с декорациями Диего, на музыку мексиканского композитора Карлоса Чавеса. Этот старый проект (1927 год) оставался в папках Диего, пока ему не помогла увидеть свет нью-йоркская выставка. В балете осуществилась давняя мечта художника: индейское прошлое Мексики смешивается с индустриальной современной действительностью. Для него это идеальная прелюдия к детройтскому проекту. Но Фрида в письме к доктору Элоэссеру безжалостно издевается над спектаклем: «Какие-то вялые белобрысые типы изображают индейцев из Теуантепека, когда они танцевали сандунгу, казалось, будто в жилах у них не кровь, а свинец».

Это закономерно: Фрида не приемлет англосаксонский мир, который вызывает у нее страх и инстинктивное недоверие, потому что отделяет ее от мужа. Столкновение с индустриальным миром и его несправедливостями причиняет ей боль, но она в отличие от Диего не может вытеснить эту боль творчеством. И она чувствует себя как бы отрезанной от собственного «я», от своего отражения, от источника тепла. Она любит Диего больше всего на свете, ради него она согласилась уехать так далеко от дома, от родителей и даже в какой-то степени пожертвовать своим искусством. Она снова мечтает о ребенке, хотя не говорит об этом Диего. Когда к концу апреля 1932 года Диего решает начать работу в Детройте, Фрида уезжает с ним в Мичиган, радуясь в душе, что может покинуть устрашающий город-гигант, где она жила словно тень.

Встреча, оказанная супругам в Детройте, произвела на Фриду самое приятное впечатление. Доктор Валентайнер из Института искусств и его ассистент Берроуз встречали их на вокзале. Там также было много мексиканцев, в основном рабочих с фордовских заводов: их привез мексиканский консул. Диего прибыл как культурный посол Латинской Америки, а общение с рабочими-иммигрантами для него и для Фриды значит гораздо больше, чем контакты в высшем свете Нью-Йорка. Внушительная сумма, которую выделил Институт (финансируемый компанией Форда), дает Диего огромные возможности. По его убеждению, этот проект – своего рода стройка, где он станет архитектором-строителем, наймет ассистентов, рабочих, подручных. Он намерен поделиться предоставленными средствами, и это не пустые слова. Во все время пребывания в Детройте художник будет играть роль покровителя по отношению к соотечественникам, предлагать им деньги и поддержку, особенно тем, кому предстоит оплатить обратный путь в Мексику.

Диего и вправду становится в Детройте кем-то вроде посла. В тридцатые годы, после долгого перерыва, вызванного революцией, Соединенные Штаты в лице президента Гувера стремятся восстановить экономические и торговые связи с беспокойным южным соседом. Поручив Диего реставрацию и роспись дворца Кортеса в Куэрнаваке, американский посол Морроу сделал художника официальным посредником в сближении двух государств. Искусство настенной живописи с его наглядностью и общедоступностью – символ этого сближения.

Тяга к примирению имеет свои причины. Биржевой крах 1929 года больно ударил по американской экономике.

Кризис не пощадил даже фордовские заводы. К моменту приезда Диего и Фриды Детройт превратился в зону бедствия. Недалеко от завода на реке Руж, на месте инкстерских трущоб Генри Форд выстроил новый город: он стремится преодолеть кризис, оздоровляя заводские гетто. А его сын Эдсел и невестка Элинор сражаются с депрессией на другом фронте. Чтобы выйти из тупика, компании Форда надо совершить прорыв в другие страны, в частности в Мексику, которая становится новым и очень перспективным рынком. Эдсел Форд одним из первых понял, сколь важную роль играют искусства, особенно изобразительное, в том, что мы теперь называем увеличением сбыта товаров. После встречи Эдсела Форда с Уильямом Валентайнером компания решила выделить средства на ремонт и пополнение коллекции детройтского Музея современного искусства, Института искусств. А Валентайнер, в свою очередь, встретился в Калифорнии с Диего Риверой, что дало художнику возможность приехать в Детройт (Встреча эта, однако, была чистой случайностью: как утверждает Вольфе, Валентайнер приехал в Сан-Франциско вслед за женщиной, в которую был влюблен, – теннисисткой Хелен Уилле, ставшей моделью для символической фигуры Калифорнии на фреске Риверы.). Едва сойдя с поезда 21 апреля 1932 года, Диего и Фрида сразу окунулись в атмосферу предельной социальной напряженности и производственных проблем, ничем не напоминающую атмосферу в светских снобистских кругах, в которых они вращались в Нью-Йорке. Диего полон энтузиазма, он целыми днями осматривает заводские корпуса и рабочие кварталы, беседует с техниками, разнорабочими, инженерами, упивается воздухом завода, ощущением силы и творческого вдохновения, какого нигде больше не испытывал. Он делает сотни эскизов и зарисовок, готовит планы для росписи стен в Садовом дворике, ведь ему предстоит расписывать не только северную стену, как предполагалось вначале, но все четыре стены, обрамляющие сад с барочным фонтаном (эту «гадость» Диего хотел убрать), и напоминающем дворики старых особняков колониальной эпохи в Мехико. Особое воодушевление у Диего вызывает завод на Руже, грандиозная футуристическая конструкция из стали и цемента, полностью отвечающая представлениям художника о мире труда. «Ни одна из построек, какие возвело человечество за всю свою историю, не может соперничать с этой», – говорит Ривера. В статье, опубликованной в «Нью-Йорк геральд трибюн», он утверждает: «Здесь всё: могущество, сила, энергия, печаль, слава и юность нашего континента».

Между старым императором Генри Первым, главой фордовской династии, и великаном-мексиканцем завязывается странная, довольно-таки противоестественная дружба, о которой Диего будет потом вспоминать не без удовольствия. В Генри Форде его подкупает твердая воля человека из народа, который в одиночку создал империю, простирающуюся до Бразилии. Как и Диего, Генри Форд родился в шахтерском краю, в одном из наименее населенных районов американского континента; вплоть до середины XIX века Мичиган представлял собой границу между сельской цивилизацией и лесными дебрями – подобно тому как Гуанахуато был границей между Мичоаканом, краем земледельцев-тарасков, и бесплодными землями диких чичимеков.

Оба они обладают творческой мощью, у обоих вызывают энтузиазм процесс превращения сырья в готовую продукцию, всесилие прогресса, пылающие сталеплавильные печи, прессы, станки, общая деятельность большой массы людей. Диего далек от романтической идеализации. Просто здесь он воочию видит будущее, его переполняет юношеский восторг. В Дирборне Диего посещает Музей промышленности, где вся история машин представлена в экспонатах; его так поражают эти «груды железа», что он, придя в семь вечера, уходит из музея в час ночи. На следующий день он встречается с Фордом и выражает ему свое восхищение. Когда на обратном пути он проезжает мимо заводов и управления компании, ему уже не терпится продолжить работу над ансамблем, который теперь видится ему яснее: «Пока я возвращался в Детройт, индустриальная империя Форда все время стояла у меня перед глазами. В ушах звучала величественная симфония, доносящаяся из цехов, где металл превращается в станки и машины, чтобы служить людям. Эта новая музыка еще ждет композитора, чей гений сумеет придать ей удобную для восприятия форму».

Как бы ни складывались в дальнейшем отношения Диего Риверы с Америкой, он никогда не станет отрицать, что восхищался Генри Фордом, его творческой одаренностью, той ролью, которую он сыграл в наступлении индустриальной эры. Позднее, вспоминая об этом визите, он признается Глэдис Марч: «Я пожалел о том, что Генри Форд – капиталист и один из богатейших людей на свете. Я не чувствовал за собой права воздать ему хвалу так пространно и так открыто, как мне хотелось бы. <…> Иначе я попытался бы написать книгу, в которой показал бы Генри Форда таким, каким я его увидел, – истинным поэтом и художником, одним из величайших в то время».

В своем энтузиазме Ривера не замечает или не хочет заметить грязное пятно на репутации 1енри Форда: его воинствующий антисемитизм. С 1921 по 1924 год в газете «Дирборн индепендент» публиковались его статьи со злобными нападками на евреев, «пиявок Америки», с которыми он почему-то связывал растущую популярность джаза и коррупцию в Нью-Йорке, этом «Вавилоне наших дней».

Фрида не в таком ослеплении, как Диего, она все видит и не может отказать себе в удовольствии бросить вызов. Узнав, что в отель «Уорделл», куда поселила их компания Форда – рядом с Институтом искусств, – не допускают евреев, она убеждает Диего протестовать. Они угрожают, что переедут в другой отель, и в итоге добиваются отмены дискриминационного правила, а также снижения платы за номер! Вскоре после приезда в Детройт на званом ужине в Фэр Лэйн, резиденции Генри Форда, воспользовавшись паузой в разговоре, Фрида громко задает старику вопрос, который вертится у нее на языке: «Мистер Форд, вы еврей?»

Это не помешало Диего стать искренним другом Эдсела Форда. Пока шла подготовительная работа над фресками, Эдсел делал все, чтобы облегчить коллективный труд художников. Специалисты доставали необходимые краски, фотограф снимал виды завода, которые Диего хотел запечатлеть на фресках.

Весной и летом 1932 года Диего занят изготовлением трафаретов для фресок, а Фрида переживает один из самых тяжких периодов в своей жизни. В отличие от Диего ей не за что любить Детройт. Она не видит ничего интересного в этом городе – «деревне с ветхими домишками», как она называет его в письме к доктору Элоэссеру. В какой-то мере она разделяет восторг Диего по отношению к заводам на Руже, однако «все остальное, – говорит она, – такое же уродливое и глупое, как повсюду в Соединенных Штатах». Проведя долгие месяцы вдали от Мексики, она чувствует все нарастающую тоску по родным местам, по тихому провинциальному Койоакану, по друзьям, даже по напряженной атмосфере родительского дома. Фрида знает, что мать умирает от рака, знает, что ее состояние ухудшилось. Письма от Матильды и Кристины не приходят, и Фрида чувствует себя заброшенной.

Диего всячески старается развлечь ее. Вместе с супругами Ривера и группой художников-ассистентов из Нью-Йорка приехала пара эксцентричных англичан: Джон, виконт Хестингс, граф Хантингтон, и его жена Кристина, которая позировала художнику Огастесу Джону. Они сняли квартиру по соседству с Диего и Фридой и каждый вечер ужинают с ними, пьют и беседуют до глубокой ночи. Диего воссоздал в Детройте богемную атмосферу Монпарнаса; во время этих ужинов он показывает Валентайнеру эскизы будущих фресок.

Но Фриде от этого не легче. День за днем проходят в одиночестве и праздности, которая парализует даже ее талант художника. За время, проведенное в Детройте, она почти не занималась ни живописью, ни рисованием. Она замкнулась в себе, и только физическая боль еще способна пробудить ее к жизни.

А тут еще эта безумная идея. Несмотря на неудачу, постигшую Фриду в Куэрнаваке, она снова решила родить. Теперь это занимает все ее мысли. В больнице Форда, куда она обращалась по поводу нарыва на левой ступне, ее познакомили с доктором Праттом, приятелем леди Кристины. Она делится с ним своими мечтами и тревогами. Пратт уже знает, что довелось пережить этой молодой женщине. Он сам провел обследование и смог определить все физические изъяны Фриды: помимо ужасных последствий аварии, она страдает врожденным недостатком – слишком узким тазом, что осложняет беременность. Кроме того, анализ крови позволяет предположить у нее сифилис. Картина катастрофическая, и врач колеблется. Вначале он советует ей сделать аборт, пока сроки это позволяют (у нее менее чем трехмесячная беременность). Для Фриды, страстно мечтающей о ребенке, такая перспектива трагична, но Диего в конце концов удается ее убедить.

На исходе мая она пишет доктору Элоэссеру, ожидая от него совета, надеясь на чудо: «Учитывая состояние моего здоровья, я подумала, что будет лучше, если я выкину. Я сказала об этом доктору Пратту, он дал мне хинин и сделал чистку касторовым маслом. На следующий день у меня было кровотечение, но совсем небольшое. Я решила, что это выкидыш, и снова пошла к доктору Пратту. Он осмотрел меня и сказал, что выкидыша не было, а оперативное вмешательство он не рекомендует, и теперь лучше уж сохранить ребенка». В растерянности Фрида просит Элоэссера: «Я не знаю, что делать, и хочу, чтобы вы мне дали искренний совет. Я сделаю все, что вы сочтете полезным для моего здоровья, и Диего в этом меня поддерживает».

Для Фриды речь идет не только о здоровье, но еще и о независимости, о совместной жизни с Диего, о творчестве. Сейчас, когда ее давняя мечта еще может осуществиться, она не знает, какое решение принять. Она одна со своими тревогами, ей некому больше довериться. «Не хотелось бы докучать вам, – пишет она, – если бы вы знали, Докторсито, как мне неприятно вам надоедать, но я обращаюсь к вам не только как к врачу, но и как к моему лучшему другу, и ваше мнение значит для меня больше, чем вы можете представить. Ведь здесь мне не на кого положиться. У нас с Диего все в порядке, но я не хочу отвлекать его этими проблемами, когда он по горло в работе, когда он так нуждается в отдыхе и покое. И я не настолько доверяю Джин Уайт (Фрида написала ее портрет в Сан-Франциско в 1931 году) и Кристине Хестингс, чтобы советоваться с ними по такому важнейшему для меня делу, из-за которого я рискую отправиться на тот свет!» Ответ доктора Элоэссера придет не скоро, уже после того, как решение будет принято, и подтвердит мнение доктора Пратта: ребенка надо сохранить.

Окончательное решение Фрида должна принять сама, и она решает сделать то, к чему так долго стремилась и для чего потребуется чудо. Решает сохранить ребенка – ребенка, чей прообраз Диего задумал написать в центре громадной фрески в Институте, над западной дверью: «Этот росток в виде полноценного ребенка, а не зародыша, укрытый в луковице растения, тянется корнями к плодородным недрам земли» и символизирует созидательное начало человека. Это будет дитя Детройта. Фрида хочет к августу вернуться в Мексику и рожать дома, в Койоакане.

Через полтора месяца, в удушающий зной мичиганского лета случится беда. Люсьена Блох, которой Диего поручил Фриду, ничем не сможет помочь. В ночь на 4 июля Фрида в ужасающих муках, истекая кровью, теряет ребенка. Диего едет с ней в больницу Форда, пытается унять ее отчаяние. В последующие дни он приносит ей карандаши и краски, и она начинает рисовать. Он знает: для нее это единственное средство выжить.

Выйдя из больницы, Фрида пишет две картины, положившие начало ее особенной, глубоко индивидуальной манере живописи, в которой события ее повседневной жизни, желания, страхи, потаенные ощущения принимают символические и в то же время реальные формы. На одной она изобразила себя на больничной кровати после кесарева сечения, рядом – ее ребенок. На другой она лежит обнаженная в луже крови, а над кроватью, как символы пережитого, колышутся навязчивые, кошмарные видения: сломанная тазовая кость, лоток с хирургическими инструментами, цветок орхидеи, чудовищная улитка, причудливое знамя и трехмесячный зародыш – для этого Фрида попросила Диего принести ей медицинскую энциклопедию с иллюстрациями. На спинке больничной кровати выведена роковая дата: июль 1932 года.

В конце того же июля Диего приступает к росписи стен Института, и Фрида не может больше оставаться в стороне; она возвращается в отель, ей не терпится довершить свое дело, помочь мужу произвести на свет его произведение. Письмо Элоэссеру, написанное вскоре после возвращения к нормальной жизни, хорошо передает ее настроение: противостоять несчастью и преодолеть собственные слабости, как ей уже удалось сделать в 1927 году. «Doctorcito querido (Дорогой Докторсито (исп.).), – пишет она, – я так надеялась заполучить маленького крикуна Диегито, но вышло по-другому, и теперь мне остается только перенести это».

В автобиографии Диего назовет это событие «трагедией Фриды».

После этого она будет все больше и больше замыкаться в своем горе, ища и не находя утешения. Только живопись позволит ей удержаться на плаву, но взамен лишит ее радости жизни. С этой даты, как отмечает Диего, «она начинает работу над целой серией шедевров, каких еще не знала история живописи, – картин, воспевающих стойкость женщины перед лицом суровой истины, неумолимой действительности, людской жестокости, телесных и душевных мук. Ни одна женщина не сумела запечатлеть на полотне столько выстраданной поэзии, как Фрида в Детройте в то время».

После выкидыша Фрида несколько недель подряд почти беспрерывно пишет и рисует. Живопись уводит ее от ужаса реальности, каждая картина, каждый рисунок – это послание к тем, кто ее окружает. Таков автопортрет «Между двух миров», на котором представлена ее жизнь, разрывающаяся между дорогим сердцу Диего индустриальным Детройтом и ее любимой Мексикой, или сделанные единым росчерком рисунки, на которых реальный ужас, пережитый в больничной палате, превращен в иероглифы: вереница зданий в центре Детройта, оплодотворенная яйцеклетка, далекое, как звезда, лицо Диего и плачущее небо.

Летом и осенью Диего словно одержимый работает над фресками. Он спешит воспользоваться дневным светом, который уже начинает убывать. Вместе с ним трудится целая мастерская, как во времена Возрождения, и он руководит творческим процессом, точно дирижер – оркестром. Эдсел Форд, который наблюдал за работой Диего сначала на подготовительной, а затем на решающей стадии, поражен его высоким профессионализмом и техникой росписи. С полуночи на лесах, воздвигнутых у стен, трудятся штукатуры, чтобы под утро ассистенты Диего – Клиффорд и Люсьена Блох – могли прочертить по трафарету контуры композиции и нанести первые краски. Когда рассветает, на леса поднимается Диего и выполняет рисунок целиком, прорабатывает тени и нюансы цветов. Он работает в одиночку целый день, иногда до ночи, без отдыха, прикрепив кисти к длинным жердям.

Результат потрясает. День за днем возникают завораживающие образы, которые превращают стены Института искусств в гимн человеку-созидателю. Повсюду на стенах и на потолке неоклассического здания запечатлены различные этапы развития современной цивилизации. Фреска над западной дверью, где среди богинь земледелия изображен символический зародыш истории человечества, перекликается с фреской над восточной дверью – миром труда, могучими трубами и машинами. Росписи северной и южной стен – громадные картины, которые трудно охватить глазом, они рассказывают удивительную повесть индустриальной эры: извивы рек, геологические пласты, электрические импульсы, связывающие различные этапы жизни человечества, гигантские руки, вырывающие у материального мира вольфрам, никель и молибден для. изготовления быстрорежущей стали, и огнедышащие пасти доменных печей, похожие на жерла вулканов. Разные виды промышленного сырья – известь, песок, уголь, медь – и разные этапы исследований в области медицины, промышленности и военного дела символизируют человеческие расы: они враждуют и примиряются друг с другом, а над ними, на фризе – люди, вечные образы, женственные и мужественные одновременно, и натруженные рабочие руки – руки с фресок Микеланджело, готовые к мести или божественные, как вытянутый палец Творца.

Каждая деталь этих росписей – сама по себе картина, а весь ансамбль открывается перед зрителем как головокружительная бездна, окно в безмерность минувшей и грядущей истории человечества. Никогда еще Диего Ривера не создавал таких масштабных по замыслу стенных росписей. Использовав все приемы и стили живописи, от классицизма до иллюзорной перспективы кубистов и экспрессионистов, иногда воспроизводя грубость реального мира с фотографической точностью, Ривера уместил в ограниченном пространстве дворика Института все многообразие человеческой эпопеи, жажду свершений, бегство от смерти, нескончаемую череду страданий и наслаждений, демонов и сладострастных ангелов творения. Никогда еще он до такой степени не выкладывался в работе, он сумел подняться и над своей революционной верой, втиснув ее в узкие рамки заказа, и над собственным страданием – страданием, которое позволило ему вместе с Фридой произвести на свет единственное дитя, какое они могли родить.

Диего Ривера и Фрида Кало покидают Детройт за неделю до торжественного открытия фресок. Первые отзывы журналистов – верное эхо добропорядочного детройтского общества – дали им понять, что надвигается буря. На росписи обрушилась лавина критики. Святоши, возглавляемые преподобным Ральфом Хиггинсом и иезуитом Юджином Поласом, были возмущены сценой вакцинации ребенка, где художник изобразил подателей вакцины, быка и осла: они расценили это как пародию на Рождество. Женские организации – школа в Мэригроув и католические клубы – восприняли изображения нагих женских тел как «прямое оскорбление американской женщины». Но хуже всего было общее настроение фресок, этих гимнов рабочей революции, где сжатые кулаки и красные звезды наводили на жуткую мысль о Коммунистическом интернационале. Когда скандал разразился, Диего и Фрида были уже в Нью-Йорке: художника пригласили расписывать большой зал «Радио-Сити», будущего Рокфеллеровского центра. Тем, кто разругал его работу, Диего оставил печальное и горделивое послание: «Если мои детройтские фрески будут уничтожены, это причинит мне большую боль, потому что я отдал им год жизни и вложил в них весь мой талант. Но завтра я займусь другой работой, ведь я не просто «художник», а скорее человек, реализующий свою биологическую функцию – производить картины, как дерево производит цветы и плоды. Дерево не ропщет, когда теряет созданное им за год, потому что знает: в будущем году оно снова будет цвести и плодоносить».