Архитектура Мексики
История архитектуры на территории Мексики насчитывает более 4000 лет. Поэтому мы обратим внимание на те стороны архитектуры Мексики, которые представляются наиболее важными для выявления ее специфики и национального своеобразия, и намеренно слегка коснемся этапов, связанных с прямым подражанием европейским течениям.
Понятие «национальная», и это справедливо, обычно относят к латиноамериканской культуре XIX—XX вв.— времени становления наций. Но уже в колониальный период были заложены основы, подготовившие расцвет национальных культур всех стран Латинской Америки, и в первую очередь Мексики.
У сменявших одна другую культур, существовавших на территории, занимаемой современной Мексикой, до прихода испанцев, несмотря на определенные различия, понимание архитектуры было практически единым. Эта местная концепция в основе своей отличалась от европейской, привезенной испанскими конкистадорами. Различия между мезоамериканской и европейской архитектурными концепциями коренились в разном мировосприятии двух вступивших в борьбу этнических групп. Из борьбы двух миров победителем вышла Европа в лице Испании. Соответственно одержала победу и европейская концепция архитектуры, нашедшая наиболее яркое отражение в сакральном зодчестве. Вместо многоступенчатых, поднятых на высокие стилобаты с венчающими их храмами пирамид тольтеков, майя, ацтеков с невиданной для самой Европы стремительностью вырастали по всей Мексике. Старые местные традиции продолжали бороться, исподволь проникая в новую культуру. Все это не могло не найти отражения в архитектуре.
Уже в начале колониального периода в Мексике стал складываться свой вариант европейской архитектуры. Особенно своеобразной была культовая архитектура «индейских» областей. Известно, что, несмотря на жестокость насильственного обращения индейцев в христианство, католическая церковь вынуждена была приспосабливаться к местным обычаям, чтобы ускорить и обезболить процесс покорения и колонизации. Этим объясняется появление внешних монастырских дворов — атриев, в которых сооружались специальные открытые «индейские» капеллы (в какой-то степени атрии были сродни дворам перед доиспанскими святилищами). Сам католический храм в своем испанском варианте на мексиканской земле претерпел ряд значительных изменений. Эр- ререск и платереск — течения, распространенные в XVI в. в Испании, были, по существу, средневековой архитектурой. Идеи Ренессанса мало затронули испанское зодчество. В тех случаях, когда мексиканские соборы и церкви строились под руководством испанских архитекторов (это касается главным образом районов обитания испанцев), они повторяли с небольшими вариациями сакральные постройки метрополии. Но чаще храмы, создаваемые в Мексике, уходили довольно далеко от своего прообраза — испанского храма. В большинстве случаев местные зодчие не понимали принципа готической конструкции сводов: они применяли свод ложный, образованный выступающими одна над другой плитами перекрытия (аналогичный ложный свод мы встречаем в крито-микенской архитектуре). Ребра нервюр были всего лишь имитацией конструкции, декором. Уже в этом кроется принципиальное отличие колониальной мексиканской архитектуры от европейской — частая подмена конструкции декорацией.
Вся история архитектуры Мексики с древнейших времен до современности отмечена тяготением к декоративности, что особенно сказалось в решении фасадов зданий. «При декоративном членении фасад ведет существование как бы независимое от скрытого им пространства». Эта декоративность сказывается в полихромии, столь излюбленной как индейцами, так и испанцами, но, пожалуй, больше всего в декоре, прихотливо членящем массивные, с редкими окнами плоскости стен.
Многие ученые подчеркивали вклад, который внесли индейцы в архитектурный декор колониальной Латинской Америки. Этому вопросу посвятил отдельное исследование крупнейший бразильский архитектор XX в. Оскар Нимейер. Действительно, стремление к декоративности — отличительная черта доиспанской архитектуры Мексики.
Но к декоративности тяготела и испанская архитектура, что было вызвано тесным контактом испанской культуры с культурой арабской. Вспомним, что Испания лишь незадолго до завоевания
Америки окончила реконкисту. Под влиянием арабской архитектуры возникли мудехар и платереск — направления, отличающиеся повышенной декоративностью, в которых последняя приобретает порой самодовлеющую роль (Альгамбра, Алькасар — мудехар, XV в.). Мотив фасада в идеальной европейской архитектуре всегда отвечает внутреннему пространству. Однако и в мудехаре, и в платереске это соподчинение нарушено. В первом случае фасад дробится резным плетеным орнаментом, во втором — архитектурным декором, сконцентрированным в основном вокруг портала, но иногда появляющимся неожиданно на глухой поверхности стены.
Перед доиспанскими зодчими задачи соподчинения внешнего облика здания его внутренней структуре просто не стояло, так как ритуалы совершались на открытом воздухе. Идея отдельной личности, находящей утешение и обретающей единение с богом внутри храма, была чужда мезоамериканским культурам. Поэтому если в мудехаре и особенно в платереске декор продолжает оставаться архитектурным, т. е. нести ордерную нагрузку и таким образом отвечать основной тенденции развития внутреннего пространства, то в доиспанском зодчестве декор не был в прямом смысле архитектурным. В докортесовой Мексике большую роль играл синтез искусств — архитектуры, скульптуры, живописи. Эта традиция в какой-то мере питала колониальное искусство и вновь ожила в XX в.
Уже в «Капелле для индейцев» монастыря в Тлалманалько (около 1560), где декор заполняет собой все пространство, стремясь разбить конструкцию колонн, заметна тенденция к декоративности, к подмене элементов архитектурного ордера скульптурой. Еще нагляднее это стремление выступает в фасаде церкви монастыря Сан Пабло в Юрирьяпуидаро (1550—1566), намечающем, как справедливо пишет Е. И. Кириченко, «путь, по которому предстояло развиваться колониальной архитектуре Новой Испании. Это был путь увеличения декоративного начала в архитектуре, укрупнения размеров украшаемых плоскостей, превращения архитектурных форм в разновидность орнаментальной скульптуры, увеличения числа и дробности архитектурных деталей». Но своего апогея «декоративистская» тенденция в архитектуре Мексики достигает к XVIII в.— золотому веку колониального строительства.
Европейское барокко, тяготевшее к декоративности, с его выпуклостью объемов, использованием лепнины оказалось близким душе мексиканца. Архитектура мексиканского барокко насчитывает около 8000 памятников. В среднем в XVIII в. в стране строилась одна церковь в неделю. Благодаря усилению в культуре светского начала увеличилось и гражданское строительство.
В так называемом мексиканском ультрабарокко воедино слились традиции европейские и индейские, заново ожили здесь и черты арабской архитектуры, характерные для зодчества Испании XIV—XV вв., но почти не встречавшиеся в ее архитектуре XVII—XVIII вв. Внутренний дворик дома графа Риверы в Керетаро (конец XVIII в.) со своими арабесками, звездчатыми и многолопастными арками, «сталактитами» перекликается с внутренним двором Алькасара.
Европейское, главным образом итальянское, барокко, пронизанное беспокойством,— реакция на статику Ренессанса. Это изменение как внешней оболочки сооружений, так и их внутренней конструкции. В самой Испании барокко развилось из готической архитектуры, практически минуя Ренессанс. Но для него, так же как и для итальянского барокко, характерен динамизм самой композиции; в Мексике же архитектура в основе своей так и оставалась средневековой. Мексиканское барокко в противовес европейскому заостряет внимание в основном на внешних проявлениях последнего, на его стремлении «создать имитацию… глубины» путем использования рельефного декора. В отличие от динамических, организующих пространство композиций зданий европейского барокко здесь мы встречаемся с неизменной композиционной статикой, скрытой ультрабарочным декором. Зачастую за барочными фасадами мексиканских построек XVIII в. скрыто совершенно чуждое им пространство, несмотря на ультра- барочное внутреннее убранство.
Принципы европейского барочного декора воскресили принципы декора докортесовой архитектуры. Вряд ли правомерно употреблять термин «барокко» при характеристике отдельных периодов неевропейских культур, но, пожалуй, действительно существует известная синонимическая близость между языком декора европейской барочной архитектуры и архитектуры до- испанской (в частности, майяской). Эта близость заключается в одном и том же столь характерном для обеих архитектур резком контрасте «между выступающими и углубленными частями каменной мозаики» , характерен для арабской архитектуры и ярко проявился в мудехаре.
В мексиканском барокко преобладал «пластичный» метод, но иногда зодчие совмещали оба. Характерным примером может служить собор в Сакатекасе (1734—1752). Он, как и большинство мексиканских храмов, выполнен из красноватого камня, что само по себе создает декоративный эффект. Западный, главный фасад построен на контрасте гладких боковых частей и сплошь покрытой декором центральной части. Последняя значительно выступает вперед: кажется, она создана отдельно и приставлена к гладкой стене. В оформлении фасада собора в Сакатекасе зодчие использовали элементы различных стилей: готическая роза соседствует с многолопастной арабской аркой портала; статичная круглая скульптура, помещенная в ниши,— с обильным резным орнаментом, в основном растительным. Характерная для испанского зодчества любовь к заполнению любой поверхности орнаментом доведена здесь до предела. Орнаментом покрыты как сами колонны, теряющие свою тектонику, так и пространства между ними. Орнаментальный декор этого и многих других храмов напоминает как вязь арабской архитектуры, так и низкие рельефы доиспанской.
В архитектуре столичной школы, до этого наиболее строго следовавшей за образцами зодчества метрополии, к 30—70-м годам XVIII в. декоративность также приобретает ведущий характер, в это время «ордер утрачивает всякое сходство с каноническими формами». Появляется эстипите — один из определяющих элементов мексиканского барокко. Возникший в Испании в конце XVII в. (его изобретатель архитектор Хосе Чурригера), где он применялся в мелких архитектурных формах, эстипите прочно вошел в большую архитектуру Мексики. Эстипите — это совокупность нанизанных друг на друга отдельных, разъятых элементов ордерной системы. Схематично его можно описать так: на высокую базу вершиной вниз помещена усеченная пирамида, на ней покоится куб, на нем вершиной вверх еще одна усеченная пирамида. Одно из первых сооружений, в оформлении фасада которого было применено эстипите,— церковь Саграрио Метрополитано (1749—1768, архитектор Лоренсо Родригес) в городе Мехико.
Из столицы эстипите быстро распространилось и по другим городам Мексики. В те же годы в Пуэбле была построена церковь Сан Франсиско (1743—1767), в которой эстипите применено в оформлении западного фасада. Эта церковь имеет еще одну характерную черту мексиканского декора XVIII в.— использование многоцветных изразцов. Особенно часто изразцовые панно встречаются в архитектуре Пуэблы, где они сохраняются вплоть до 30-х годов XIX в.
Вся гражданская архитектура XVIII в. очень декоративна: в ней широко применялись полихромия, лепной и резной декор.
К концу колониального периода барокко в Мексике вырождается, а затем и вовсе угасает. Его постепенно вытесняет классицизм, который становится доминирующим направлением в мексиканской архитектуре, особенно после завоевания Мексикой политической независимости от Испании. Молодые нации хотели быть вовлеченными в мировой исторический процесс, мечтали приобщиться к передовой европейской культуре, с которой у них ассоциировалась культура Франции. Весь XIX в. в Мексике — это стремление впитать в себя новейшие достижения Европы. Во второй половине XIX в. в мексиканской архитектуре доминировала эклектика, которая в XX в. получила название «порфиризм» (по имени правящего в те годы диктатора Порфирио Диаса). В духе «порфиризма» было начато в 1904 г. строительство Дворца изящных искусств в Мехико, закончившееся лишь в 1934 г. В этом сооружении разностилье доведено до предела, совмещены явно несовместимые принципы — купольная композиция константинопольской св. Софии и помпезность парижской Гранд-Опера.
Эклектика была отличительной чертой всей латиноамериканской архитектуры конца XIX — начала XX в. Блестящую характеристику дал ей в романе «Превратности метода» знаменитый кубинский писатель Алехо Карпентьер: «И вот, задрав голову у какой-нибудь бесконечно высокой колонны, прохожий тщетно старался разглядеть чудеса ее орнаментации, оценить которые могли только ястребы да грифы. Люди знали, что где-то там, наверху, красуются гирлянды, рога изобилия, жезлы Меркурия или, того лучше, где-то над пятым этажом высится целый греческий храм с конями Фидия и прочим, но об этом лишь знали, ибо сии королевские роскошества, все эти купола и украшения царили — город над городом — в сферах, недоступных взору… Люди, сами того не ведая, жили в новоявленных Ниневиях, в головокружительных Вестминстерах, в воздушных Трианонах с фигурными украшениями и бронзовыми скульптурами, которые ветшали, так и не успев войти в общение с народом, что там, внизу, сновал меж портиков, аркад и колоннад, несших на себе всю тяжесть недоступных взору композиции».
Реакцией на эклектику было появление после революции 1910—1917 гг. неоколониального стиля и традиционализма. Поиски зодчими средств, способных отразить в архитектуре национальный характер, привели к копированию форм колониального и доиспанского зодчества. Наиболее ярким примером такого рода построек может служить библиотека «Сервантес» в Мехико, спроектированная строительным департаментом Министерства просвещения (1923 г.). В ее фасаде повторяются основные моменты барочной архитектуры Мексики: большие плоскости степ, группировка лепнины вокруг входа, напоминающего портал храма. Самым крупным представителем традиционализма был архитектор К. Обрегон Сантасилья (1896—1961), которому принадлежит проект построенной в 1923 г. школы «Бенито Хуарес».
С середины 20-х годов в значительной степени благодаря Синдикату художников, скульпторов и технических работников мексиканская архитектура обратилась к опыту Баухауза, к творчеству Лe Корбюзье, к советской архитектурной школе. Функционализм привлек многих мексиканских зодчих возможностью решить жилищно-социальные проблемы.
С этого времени отличительной чертой мексиканской архитектуры, как и всего изобразительного искусства, становится борьба двух тенденций — автохтонной и универсальной. Представители той и другой ставили целью создать национальную архитектуру, хотя и шли к ней разными путями. Одни черпали вдохновение в мексиканском архитектурном наследии; другие стремились, используя международный опыт строительства, исходить из климатических, природных, социальных особенностей страны. «Проблема национального в мексиканской архитектуре XX в., ставившаяся вполне последовательно, послужила основой ее своеобразия и в то же время порождала немало трудностей».
Дуализм мексиканской архитектуры нашего столетия нашел выражение в творчестве крупнейшего зодчего страны X. О’Гормана. В конце 20—30-х годов он был ярым сторонником функционализма. В книге «Искусство «художественное» и искусство «утилитарное»» (1934) о’Горман начисто отрицает всякое взаимодействие архитектуры с другими видами изобразительного искусства; его девиз: архитектура — функция, а не декорация. Эта идея получила развитие в его проектах домов-студий для творческой интеллигенции в Мехико (1929—1930), Высшей школы техники и архитектуры (1932—1933) и др. Большое внимание в те годы о’Горман уделял строительству школ. Реализации его замыслов способствовало то, что он руководил строительным отделом Министерства просвещения. В начале 30-х годов по его проектам было построено двадцать школ только в окрестностях Мехико. Это были типовые сооружения, но детально разработанные и обладавшие эстетической выразительностью. Национальная любовь к декоративности сказалась в использовании архитектором полихромии: плоскости стен и видимые металлические конструкции окрашивались в контрастные цвета. В качестве конструкций о’Горман использовал железобетонный каркас.
Однако уже к 40-м годам о’Горман изменяет своим принципам: его увлекают монументальная живопись и мозаика, а также возможность использования их в синтезе с архитектурой. Этот этап поисков нашел отражение в здании Центральной библиотеки Национального университета в Мехико (1952), получившем большую известность. Оно представляет собой двухъярусную композицию — нижний распластанный двухэтажный ярус читальных залов и на нем значительно меньший по площади высокий массивный блок книгохранилища, покрытый мозаикой. В этом сооружении нашли применение обе тенденции мексиканской архитектуры XX в.: конструкция здания целиком отвечает выполняемой им функции, но в то же время вызывает аналогии с древней архитектурой. Книгохранилище ассоциируется с доиспанским храмом, помещенным на этажи читальных залов, служащих стилобатом. К доиспанскому зодчеству тяготеет и примененный здесь синтез архитектуры с мозаикой, выполненной в стилизованной под древнеамериканскую манере.
В 40—50-е годы в Мексике значительно возрос интерес к историческим стилям, что явилось реакцией на космополитизм архитектуры. Та же тенденция к автохтонности отмечается и в других видах изобразительного искусства, особенно в монументальной живописи. Однако не всегда поиски национального в наследии прошлого были успешны. Если в Центральной библиотеке синтез искусств осуществлен относительно удачно, то в построенном в 1956—1958 гг. о’Горманом собственном доме (Сан-Ан- хель, предместье Мехико) превалирует декоративистская тенденция. Фасад здания представляет собой нечто среднее между архитектурой и скульптурой.
За автохтонность архитектуры стал ратовать в 40-е годы и Диего Ривера. По его проекту в 1945 г. в окрестностях Мехико было начато строительство музея древнемексиканского искусства, который был назван автором «Апахуакальи» (пирамида). Здание, законченное после смерти Д. Риверы X. о’Горманом, представляет собой массивное, малорасчлененное сооружение из огромных каменных блоков, воскрешающее в памяти пирамиды древней Мексики.
Историческими стилями в 40—60-е годы увлекались многие архитекторы, но чаще при создании индивидуальных жилых домов. Однако появлялись и общественные сооружения, стилизованные под то или иное историческое направление в архитектуре. Таков созданный в 1953 г. В. Уркунагой университет в Гуанахуато (в духе колониального барокко).
Ослабление функционализма к концу 30-х годов было вызвано тем, что эта архитектура ассоциировалась у новой буржуазии Мексики с революционностью, а потому иаиболее прогрессивные зодчие не получали социальных заказов. Так обстояло дело, в частности, с X. о’Горманом.
Но тем не менее школа функционализма все эти годы продолжала развиваться. Наиболее яркое выражение ее принципы получили в творчестве X. Вильяграна Гарсиа, X. Легарреты, Э. Яньеса, М. Пани.
Родоначальником функциональной архитектуры Мексики был X. Вильягран Гарсиа. Одно из самых ранних его произведений, воплотившее новые принципы,— комплекс санитарно-эпидемиологической станции в Попотле близ Мехико (1925—1926), названный Институтом гигиены. Все расположенные на большой территории здания комплекса функционально связаны между собой, и каждое отвечает требованиям, предъявляемым к нему. Здесь же Вильяграном Гарсиа была впервые воплощена идея о так называемом минимальном рабочем жилище (домик привратника).
X. Вильягран Гарсиа в течение многих лет последовательно развивал принципы функционализма и в теоретических работах, и в устных выступлениях, а главное, подтверждал все это на практике, создавая проекты и осуществляя их. Он был активным противником воскрешения исторических стилей, выступал против декора в архитектуре, считая, что сама конструкция должна нести в себе эстетическую выразительность. Проблема национального в архитектуре, по мнению Вильяграна Гарсиа, может быть решена не стилизаторством, а серьезным, углубленным изучением особенностей своей страны с учетом ее природы, климата, традиций, социальных потребностей. К постройкам X. Вильяграна Гарсиа, в которых удачно сочетаются принципы международного функционализма и местные традиции, можно отнести хирургический корпус (1941) туберкулезного санатория (1929—1941) в Уипулько. Эта «открытая железобетонная этажерка, в которой достаточная изоляция больных сочетается с максимальным требуемым функцией воздухообменом» , очень выразительна: конструктивное деление на секции создает эффект орнаментальной решетки. Как и о’Горман, Вильягран Гарсиа придавал большое значение типовым проектам. В 30—50-е годы им было построено множество больниц, школ, спортивных сооружений, магазинов, рынков.
Очень плодотворной в первую половину 30-х годов была деятельность X. Легарреты, который видел в архитектуре средство для разрешения социальных конфликтов. Одной из первых его работ стал показательный одноквартирный дом для рабочих в Мехико, в квартале Перальвильо (1930). В 1930—1932 гг. он разработал проекты двух типов минимального рабочего жилища, которые легли в основу застройки нескольких рабочих кварталов
Мехико, в частности квартала Сан-Хасинто. За эти проекты в 1932 г. Легаррета получил первую премию в конкурсе на минимальное рабочее жилище. Типы проектов застройки отличались друг от друга соотношением одноквартирных блоков. «Тип 1» предполагал строчную застройку, «тип 2», к которому относится планировка квартала Сан-Хасинто,— пилообразную. Внешний облик домов при всей своей простоте отличается красивым решением: большие плоскости стен прорезаны лишь двумя, разными по величине в частых переплетах окнами. При их постройке архитектор исходил из учета национальных традиций и климатических особенностей страны (гладкие степы, редкие окна в переплетах, над ними — отбрасывающие тень навесы). Функциональная продуманность и эстетическая выразительность позволяют отнести постройки X. Легарреты к лучшим произведениям этого направления.
Творчество Э. Яньеса, которому принадлежит проект здания Синдиката электриков в Мехико (1938), находилось в 30-е годы под значительным влиянием советской школы конструктивизма. Здание представляет собой целый комплекс учреждений, обслуживающих нужды профсоюза (правление, клуб, поликлиника, профсоюзная школа).
В начале 30-х годов примыкал к функционалистам и Л. Барраган, который впоследствии увлекся органической архитектурой Ф. Л. Райта. Органическая архитектура получила в Мексике широкое распространение. Из видных архитекторов наряду Барраганом к ней обращаются К. Ласо, К. Тардити. Не забыв о функциональности, они уделяют большое внимание фактуре верхностей, игре светотени, связи построек с окружающей средой. В 50-е годы Барраганом совместно со скульптором М. Геритсом в богатом районе Мехико Педрегаль был спланирован большой пейзажный парк.
В середине 30-х годов начинается деятельность М. Пани. Этот архитектор умело использует в своем творчестве все достижения международного стиля, не забывая о местных особенностях. Ему принадлежат проекты жилых районов Мехико «Президент Алеман» (1948—1950) и «Президент Хуарес» (1950—1952); вместе с Э. дель Мораль он проектировал комплекс университета в Мехико (1949—1953), здание аэропорта в Акапулько (1954). М. Пани и по сей день остается одним из ведущих архитекторов страны. Большая роль принадлежит ему в проектировании и строительстве городов-спутников Мехико (конец 50-х годов), в проектировании в зоне трущоб столицы нового крупного района Ноноалько-Тлателолько (начало 60-х годов). В последние годы М. Пани руководит реконструкцией пограничных с США старых мексиканских городов, которая вызвана развитием туоизма в Мексике.
Район Ноноалько-Тлателолько демонстрирует новые веяния в мексиканской архитектуре. Чистый функционализм, бывший в течение многих лет передовым течением, становился понемногу догмой. К тому же он лишал архитекторов возможности фантазировать: роль зодчего была сведена к роли инженера-строителя. Талантливых архитекторов это не устраивало. В конце 50-х — начале 60-х годов международный стиль Мис ван дер Роэ усту- пил в Мексике место более «романтической» архитектуре. Архитекторы теперь намеренно старались скрыть функциональность зданий, воскрешая представление о зодчестве не только как о строительстве, но и как об изобразительном искусстве, для которого важна проблема образа и выражения. Вновь большую роль стала играть организация среды. В районе Ноноалько-Тлателолько в результате археологических раскопок были обнаружены развалины доиспанской ступенчатой пирамиды Тлателолько. Рядом с ними помещалась барочная церковь. М. Пани при проектировании на этом месте Площади трех культур исходил из учета соотношении новой жилой и общественной застройки с памятниками культуры, стремясь не подавить их. Поэтому 24-этажную башню административного здания в форме треугольного клина (его высота 127 м — это самое высокое железобетонное сооружение Мексики) он поместил в другой части района на пересечении проспектов Инсурхентес и Ноноалько.
Из ведущих архитекторов Мексики последних десятилетий необходимо отметить Ф. Канделу, уроженца Испании, бежавшего от франкистского режима. Кандела обычно выступает в соавторстве с другими архитекторами, предоставляя им возможность делать общий проект, а сам проектирует покрытия. Он прославился своими тонкими оболочками в форме гиперболических параболоидов. Таковы параболический свод-оболочка лаборатории космических лучей Национального университета (1952; автор проекта архитектор X. Гонсалес Рейна), восьмилепестковая розетка покрытия здания ресторана в предместье Мехико Сочимилко (1957; архитектор Альварес Ордоньес), перекрытия капеллы миссионеров (1955) и св. Винсента (1959) в Койоакане (в обоих случаях архитекторы Э. де ла Мора и Ф. Лопес Кармона) и множество других. Абсолютно самостоятельным произведением Ф. Канделы является церковь «Вирхен Милагроса» в Мехико (1953—1955), как бы воскрешающая традиции готики. В этом сооружении он демонстрирует неограниченные возможности железобетонных конструкций опор и перекрытий, способных создать не только функциональную, но и романтическую архитектуру.
Поиски мексиканских зодчих продолжаются. В последнее время в стране получили развитие необарочные тенденции, характерные дня архитектуры большинства стран Запада. Необарокко, ярким примером которого в архитектуре страны является Антропологический музей в Мехико (1965), характерно в настоящее время для искусства Латинской Америки.
Мексиканская архитектура на всем протяжении истории отличалась своеобразием. Современные зодчие страны продолжают ее традиции, привнося в международный архитектурный стиль национальный колорит.
* * *
Шелешнева Н.А. Из сборника «Культура Мексики».— М.: Наука, 1980.
