Архитектура Мексики

Написать комментарий

История архитектуры на территории Мексики насчитывает более 4000 лет. Поэтому мы обратим внимание на те стороны архитектуры Мексики, которые представляются наиболее важными для выявления ее специфики и национального своеобразия, и намеренно слегка коснемся эта­пов, связанных с прямым подражанием европейским тече­ниям.

Понятие «национальная», и это справедливо, обычно отно­сят к латиноамериканской культуре XIX—XX вв.— времени ста­новления наций. Но уже в колониальный период были заложены основы, подготовившие расцвет национальных культур всех стран Латинской Америки, и в первую очередь Мексики.

У сменявших одна другую культур, существовавших на тер­ритории, занимаемой современной Мексикой, до прихода испан­цев, несмотря на определенные различия, понимание архитектуры было практически единым. Эта местная концепция в основе своей отличалась от европейской, привезенной испанскими конкистадора­ми. Различия между мезоамериканской и европейской архитек­турными концепциями коренились в разном мировосприятии двух вступивших в борьбу этнических групп. Из борьбы двух миров победителем вышла Европа в лице Испании. Соответственно одер­жала победу и европейская концепция архитектуры, нашедшая наиболее яркое отражение в сакральном зодчестве. Вместо много­ступенчатых, поднятых на высокие стилобаты с венчающими их храмами пирамид тольтеков, майя, ацтеков с невиданной для са­мой Европы стремительностью вырастали по всей Мексике. Старые местные традиции продолжали бороться, испод­воль проникая в новую культуру. Все это не могло не найти от­ражения в архитектуре.

Уже в начале колониального периода в Мексике стал склады­ваться свой вариант европейской архитектуры. Особенно своеоб­разной была культовая архитектура «индейских» областей. Из­вестно, что, несмотря на жестокость насильственного обращения индейцев в христианство, католическая церковь вынуждена была приспосабливаться к местным обычаям, чтобы ускорить и обез­болить процесс покорения и колонизации. Этим объясняется появ­ление внешних монастырских дворов — атриев, в которых соору­жались специальные открытые «индейские» капеллы (в какой-то степени атрии были сродни дворам перед доиспанскими святили­щами). Сам католический храм в своем испанском варианте на мексиканской земле претерпел ряд значительных изменений. Эр- ререск и платереск — течения, распространенные в XVI в. в Ис­пании, были, по существу, средневековой архитектурой. Идеи Ре­нессанса мало затронули испанское зодчество. В тех случаях, когда мексиканские соборы и церкви строились под руководством испанских архитекторов (это касается главным образом районов обитания испанцев), они повторяли с небольшими вариациями сакральные постройки метрополии. Но чаще храмы, создаваемые в Мексике, уходили довольно далеко от своего прообраза — ис­панского храма. В большинстве случаев местные зодчие не пони­мали принципа готической конструкции сводов: они применяли свод ложный, образованный выступающими одна над другой плитами перекрытия (аналогичный ложный свод мы встречаем в крито-микенской архитектуре). Ребра нервюр были всего лишь имитацией конструкции, декором. Уже в этом кроется принципи­альное отличие колониальной мексиканской архитектуры от ев­ропейской — частая подмена конструкции декорацией.

Вся история архитектуры Мексики с древнейших времен до современности отмечена тяготением к декоративности, что особен­но сказалось в решении фасадов зданий. «При декоративном чле­нении фасад ведет существование как бы независимое от скрыто­го им пространства». Эта декоративность сказывается в поли­хромии, столь излюбленной как индейцами, так и испанцами, но, пожалуй, больше всего в декоре, прихотливо членящем массив­ные, с редкими окнами плоскости стен.

Многие ученые подчеркивали вклад, который внесли индейцы в архитектурный декор колониальной Латинской Америки. Этому вопросу посвятил отдельное исследование крупнейший бразиль­ский архитектор XX в. Оскар Нимейер. Действительно, стрем­ление к декоративности — отличительная черта доиспанской ар­хитектуры Мексики.

Но к декоративности тяготела и испанская архитектура, что было вызвано тесным контактом испанской культуры с культурой арабской. Вспомним, что Испания лишь незадолго до завоевания

Америки окончила реконкисту. Под влиянием арабской архитек­туры возникли мудехар и платереск — направления, отличающие­ся повышенной декоративностью, в которых последняя приобре­тает порой самодовлеющую роль (Альгамбра, Алькасар — муде­хар, XV в.). Мотив фасада в идеальной европейской архитектуре всегда отвечает внутреннему пространству. Однако и в мудехаре, и в платереске это соподчинение нарушено. В первом слу­чае фасад дробится резным плетеным орнаментом, во втором — ар­хитектурным декором, сконцентрированным в основном вокруг портала, но иногда появляющимся неожиданно на глухой поверх­ности стены.

Перед доиспанскими зодчими задачи соподчинения внешнего облика здания его внутренней структуре просто не стояло, так как ритуалы совершались на открытом воздухе. Идея отдельной личности, находящей утешение и обретающей единение с богом внутри храма, была чужда мезоамериканским культурам. Поэ­тому если в мудехаре и особенно в платереске декор продолжает оставаться архитектурным, т. е. нести ордерную нагрузку и та­ким образом отвечать основной тенденции развития внутреннего пространства, то в доиспанском зодчестве декор не был в прямом смысле архитектурным. В докортесовой Мексике большую роль играл синтез искусств — архитектуры, скульптуры, живописи. Эта традиция в какой-то мере питала колониальное искусство и вновь ожила в XX в.

Уже в «Капелле для индейцев» монастыря в Тлалманалько (около 1560), где декор заполняет собой все пространство, стре­мясь разбить конструкцию колонн, заметна тенденция к декора­тивности, к подмене элементов архитектурного ордера скульпту­рой. Еще нагляднее это стремление выступает в фасаде церкви монастыря Сан Пабло в Юрирьяпуидаро (1550—1566), намечаю­щем, как справедливо пишет Е. И. Кириченко, «путь, по которому предстояло развиваться колониальной архитектуре Новой Ис­пании. Это был путь увеличения декоративного начала в архитек­туре, укрупнения размеров украшаемых плоскостей, превраще­ния архитектурных форм в разновидность орнаментальной скульптуры, увеличения числа и дробности архитектурных дета­лей». Но своего апогея «декоративистская» тенденция в архитек­туре Мексики достигает к XVIII в.— золотому веку колониально­го строительства.

Европейское барокко, тяготевшее к декоративности, с его вы­пуклостью объемов, использованием лепнины оказалось близким душе мексиканца. Архитектура мексиканского барокко насчиты­вает около 8000 памятников. В среднем в XVIII в. в стране строи­лась одна церковь в неделю. Благодаря усилению в культуре светского начала увеличилось и гражданское строительство.

В так называемом мексиканском ультрабарокко воедино сли­лись традиции европейские и индейские, заново ожили здесь и черты арабской архитектуры, характерные для зодчества Ис­пании XIV—XV вв., но почти не встречавшиеся в ее архитекту­ре XVII—XVIII вв. Внутренний дворик дома графа Риверы в Керетаро (конец XVIII в.) со своими арабесками, звездчатыми и многолопастными арками, «сталактитами» перекликается с внут­ренним двором Алькасара.

Европейское, главным образом итальянское, барокко, прони­занное беспокойством,— реакция на статику Ренессанса. Это из­менение как внешней оболочки сооружений, так и их внутренней конструкции. В самой Испании барокко развилось из готической архитектуры, практически минуя Ренессанс. Но для него, так же как и для итальянского барокко, характерен динамизм самой ком­позиции; в Мексике же архитектура в основе своей так и остава­лась средневековой. Мексиканское барокко в противовес евро­пейскому заостряет внимание в основном на внешних проявлени­ях последнего, на его стремлении «создать имитацию… глубины» путем использования рельефного декора. В отличие от динамических, организующих пространство композиций зда­ний европейского барокко здесь мы встречаемся с неизменной композиционной статикой, скрытой ультрабарочным декором. За­частую за барочными фасадами мексиканских построек XVIII в. скрыто совершенно чуждое им пространство, несмотря на ультра- барочное внутреннее убранство.

Принципы европейского барочного декора воскресили прин­ципы декора докортесовой архитектуры. Вряд ли правомерно употреблять термин «барокко» при характеристике отдельных периодов неевропейских культур, но, пожалуй, действительно существует известная синонимическая близость между языком декора европейской барочной архитектуры и архитектуры до- испанской (в частности, майяской). Эта близость заключается в одном и том же столь характерном для обеих архитектур резком контрасте «между выступающими и углубленными частями ка­менной мозаики» , характерен для арабской архитектуры и ярко проявился в мудехаре.

В мексиканском барокко преобладал «пластичный» метод, но иногда зодчие совмещали оба. Характерным примером может слу­жить собор в Сакатекасе (1734—1752). Он, как и большинство мексиканских храмов, выполнен из красноватого камня, что само по себе создает декоративный эффект. Западный, главный фасад построен на контрасте гладких боковых частей и сплошь покры­той декором центральной части. Последняя значительно выступа­ет вперед: кажется, она создана отдельно и приставлена к глад­кой стене. В оформлении фасада собора в Сакатекасе зодчие использовали элементы различных стилей: готическая роза со­седствует с многолопастной арабской аркой портала; статичная круглая скульптура, помещенная в ниши,— с обильным резным орнаментом, в основном растительным. Характерная для испан­ского зодчества любовь к заполнению любой поверхности орна­ментом доведена здесь до предела. Орнаментом покрыты как сами колонны, теряющие свою тектонику, так и пространства между ними. Орнаментальный декор этого и многих других храмов на­поминает как вязь арабской архитектуры, так и низкие рельефы доиспанской.

В архитектуре столичной школы, до этого наиболее строго сле­довавшей за образцами зодчества метрополии, к 30—70-м годам XVIII в. декоративность также приобретает ведущий характер, в это время «ордер утрачивает всякое сходство с каноническими формами». Появляется эстипите — один из определяющих эле­ментов мексиканского барокко. Возникший в Испании в конце XVII в. (его изобретатель архитектор Хосе Чурригера), где он применялся в мелких архитектурных формах, эстипите прочно вошел в большую архитектуру Мексики. Эстипите — это совокуп­ность нанизанных друг на друга отдельных, разъятых элементов ордерной системы. Схематично его можно описать так: на высо­кую базу вершиной вниз помещена усеченная пирамида, на ней покоится куб, на нем вершиной вверх еще одна усеченная пира­мида. Одно из первых сооружений, в оформлении фасада кото­рого было применено эстипите,— церковь Саграрио Метрополитано (1749—1768, архитектор Лоренсо Родригес) в городе Мехико.

Из столицы эстипите быстро распространилось и по другим городам Мексики. В те же годы в Пуэбле была построена цер­ковь Сан Франсиско (1743—1767), в которой эстипите применено в оформлении западного фасада. Эта церковь имеет еще одну характерную черту мексиканского декора XVIII в.— использование многоцветных изразцов. Особенно часто изразцовые панно встречаются в архитектуре Пуэблы, где они сохраняются вплоть до 30-х годов XIX в.

Вся гражданская архитектура XVIII в. очень декоративна: в ней широко применялись полихромия, лепной и резной декор.

К концу колониального периода барокко в Мексике вырожда­ется, а затем и вовсе угасает. Его постепенно вытесняет клас­сицизм, который становится доминирующим направлением в мексиканской архитектуре, особенно после завоевания Мексикой политической независимости от Испании. Молодые нации хотели быть вовлеченными в мировой исторический процесс, мечтали приобщиться к передовой европейской культуре, с которой у них ассоциировалась культура Франции. Весь XIX в. в Мексике — это стремление впитать в себя новейшие достижения Европы. Во второй половине XIX в. в мексиканской архитектуре доминировала эклектика, которая в XX в. получила название «порфиризм» (по имени правящего в те годы диктатора Порфирио Диаса). В духе «порфиризма» было начато в 1904 г. строительство Двор­ца изящных искусств в Мехико, закончившееся лишь в 1934 г. В этом сооружении разностилье доведено до предела, совмещены явно несовместимые принципы — купольная композиция констан­тинопольской св. Софии и помпезность парижской Гранд-Опера.

Эклектика была отличительной чертой всей латиноамерикан­ской архитектуры конца XIX — начала XX в. Блестящую харак­теристику дал ей в романе «Превратности метода» знаменитый кубинский писатель Алехо Карпентьер: «И вот, задрав голову у какой-нибудь бесконечно высокой колонны, прохожий тщетно ста­рался разглядеть чудеса ее орнаментации, оценить которые мог­ли только ястребы да грифы. Люди знали, что где-то там, навер­ху, красуются гирлянды, рога изобилия, жезлы Меркурия или, того лучше, где-то над пятым этажом высится целый греческий храм с конями Фидия и прочим, но об этом лишь знали, ибо сии королевские роскошества, все эти купола и украшения царили — город над городом — в сферах, недоступных взору… Люди, сами того не ведая, жили в новоявленных Ниневиях, в головокружи­тельных Вестминстерах, в воздушных Трианонах с фигурными украшениями и бронзовыми скульптурами, которые ветшали, так и не успев войти в общение с народом, что там, внизу, сновал меж портиков, аркад и колоннад, несших на себе всю тяжесть недоступных взору композиции».

Реакцией на эклектику было появление после революции 1910—1917 гг. неоколониального стиля и традиционализма. Поиски зодчими средств, способных отразить в архитектуре на­циональный характер, привели к копированию форм колониаль­ного и доиспанского зодчества. Наиболее ярким примером такого рода построек может служить библиотека «Сервантес» в Мехико, спроектированная строительным департаментом Министерства просвещения (1923 г.). В ее фасаде повторяются основные мо­менты барочной архитектуры Мексики: большие плоскости степ, группировка лепнины вокруг входа, напоминающего портал хра­ма. Самым крупным представителем традиционализма был архи­тектор К. Обрегон Сантасилья (1896—1961), которому принадле­жит проект построенной в 1923 г. школы «Бенито Хуарес».

С середины 20-х годов в значительной степени благодаря Син­дикату художников, скульпторов и технических работников мек­сиканская архитектура обратилась к опыту Баухауза, к творчеству Лe Корбюзье, к советской архитектурной школе. Функционализм привлек многих мексиканских зодчих возможностью решить жи­лищно-социальные проблемы.

С этого времени отличительной чертой мексиканской архитек­туры, как и всего изобразительного искусства, становится борь­ба двух тенденций — автохтонной и универсальной. Представители той и другой ставили целью создать национальную архитек­туру, хотя и шли к ней разными путями. Одни черпали вдохно­вение в мексиканском архитектурном наследии; другие стреми­лись, используя международный опыт строительства, исходить из климатических, природных, социальных особенностей страны. «Проблема национального в мексиканской архитектуре XX в., ставившаяся вполне последовательно, послужила основой ее свое­образия и в то же время порождала немало трудностей».

Дуализм мексиканской архитектуры нашего столетия нашел выражение в творчестве крупнейшего зодчего страны X. О’Гормана. В конце 20—30-х годов он был ярым сторонником функцио­нализма. В книге «Искусство «художественное» и искусство «ути­литарное»» (1934) о’Горман начисто отрицает всякое взаимодей­ствие архитектуры с другими видами изобразительного искусства; его девиз: архитектура — функция, а не декорация. Эта идея по­лучила развитие в его проектах домов-студий для творческой ин­теллигенции в Мехико (1929—1930), Высшей школы техники и архитектуры (1932—1933) и др. Большое внимание в те годы о’Горман уделял строительству школ. Реализации его замыслов способствовало то, что он руководил строительным отделом Ми­нистерства просвещения. В начале 30-х годов по его проектам было построено двадцать школ только в окрестностях Мехико. Это были типовые сооружения, но детально разработанные и об­ладавшие эстетической выразительностью. Национальная любовь к декоративности сказалась в использовании архитектором поли­хромии: плоскости стен и видимые металлические конструкции окрашивались в контрастные цвета. В качестве конструкций о’Горман использовал железобетонный каркас.

Однако уже к 40-м годам о’Горман изменяет своим принципам: его увлекают монументальная живопись и мозаика, а также воз­можность использования их в синтезе с архитектурой. Этот этап поисков нашел отражение в здании Центральной библиотеки На­ционального университета в Мехико (1952), получившем боль­шую известность. Оно представляет собой двухъярусную компо­зицию — нижний распластанный двухэтажный ярус читальных залов и на нем значительно меньший по площади высокий мас­сивный блок книгохранилища, покрытый мозаикой. В этом со­оружении нашли применение обе тенденции мексиканской архи­тектуры XX в.: конструкция здания целиком отвечает выполняе­мой им функции, но в то же время вызывает аналогии с древней архитектурой. Книгохранилище ассоциируется с доиспанским храмом, помещенным на этажи читальных залов, служащих сти­лобатом. К доиспанскому зодчеству тяготеет и примененный здесь синтез архитектуры с мозаикой, выполненной в стилизованной под древнеамериканскую манере.

В 40—50-е годы в Мексике значительно возрос интерес к ис­торическим стилям, что явилось реакцией на космополитизм ар­хитектуры. Та же тенденция к автохтонности отмечается и в других видах изобразительного искусства, особенно в монумен­тальной живописи. Однако не всегда поиски национального в наследии прошлого были успешны. Если в Центральной библиоте­ке синтез искусств осуществлен относительно удачно, то в пост­роенном в 1956—1958 гг. о’Горманом собственном доме (Сан-Ан- хель, предместье Мехико) превалирует декоративистская тенден­ция. Фасад здания представляет собой нечто среднее между ар­хитектурой и скульптурой.

За автохтонность архитектуры стал ратовать в 40-е годы и Диего Ривера. По его проекту в 1945 г. в окрестностях Мехико было начато строительство музея древнемексиканского искусства, который был назван автором «Апахуакальи» (пирамида). Здание, законченное после смерти Д. Риверы X. о’Горманом, представляет собой массивное, малорасчлененное сооружение из огромных ка­менных блоков, воскрешающее в памяти пирамиды древней Мек­сики.

Историческими стилями в 40—60-е годы увлекались многие архитекторы, но чаще при создании индивидуальных жилых до­мов. Однако появлялись и общественные сооружения, стилизован­ные под то или иное историческое направление в архитектуре. Таков созданный в 1953 г. В. Уркунагой университет в Гуана­хуато (в духе колониального барокко).

Ослабление функционализма к концу 30-х годов было вызва­но тем, что эта архитектура ассоциировалась у новой буржуазии Мексики с революционностью, а потому иаиболее прогрессивные зодчие не получали социальных заказов. Так обстояло дело, в частности, с X. о’Горманом.

Но тем не менее школа функционализма все эти годы продол­жала развиваться. Наиболее яркое выражение ее принципы полу­чили в творчестве X. Вильяграна Гарсиа, X. Легарреты, Э. Яньеса, М. Пани.

Родоначальником функциональной архитектуры Мексики был X. Вильягран Гарсиа. Одно из самых ранних его произведений, воплотившее новые принципы,— комплекс санитарно-эпидемиоло­гической станции в Попотле близ Мехико (1925—1926), назван­ный Институтом гигиены. Все расположенные на большой терри­тории здания комплекса функционально связаны между собой, и каждое отвечает требованиям, предъявляемым к нему. Здесь же Вильяграном Гарсиа была впервые воплощена идея о так назы­ваемом минимальном рабочем жилище (домик привратника).

X. Вильягран Гарсиа в течение многих лет последовательно развивал принципы функционализма и в теоретических работах, и в устных выступлениях, а главное, подтверждал все это на прак­тике, создавая проекты и осуществляя их. Он был активным противником воскрешения исторических стилей, выступал против декора в архитектуре, считая, что сама конструкция должна нес­ти в себе эстетическую выразительность. Проблема националь­ного в архитектуре, по мнению Вильяграна Гарсиа, может быть решена не стилизаторством, а серьезным, углубленным изучением особенностей своей страны с учетом ее природы, климата, тради­ций, социальных потребностей. К постройкам X. Вильяграна Гар­сиа, в которых удачно сочетаются принципы международного функционализма и местные традиции, можно отнести хирургиче­ский корпус (1941) туберкулезного санатория (1929—1941) в Уипулько. Эта «открытая железобетонная этажерка, в которой достаточная изоляция больных сочетается с максимальным тре­буемым функцией воздухообменом» , очень выразительна: конструктивное деление на секции создает эффект орнаменталь­ной решетки. Как и о’Горман, Вильягран Гарсиа придавал боль­шое значение типовым проектам. В 30—50-е годы им было пост­роено множество больниц, школ, спортивных сооружений, мага­зинов, рынков.

Очень плодотворной в первую половину 30-х годов была дея­тельность X. Легарреты, который видел в архитектуре средство для разрешения социальных конфликтов. Одной из первых его ра­бот стал показательный одноквартирный дом для рабочих в Ме­хико, в квартале Перальвильо (1930). В 1930—1932 гг. он раз­работал проекты двух типов минимального рабочего жилища, которые легли в основу застройки нескольких рабочих кварталов

Мехико, в частности квартала Сан-Хасинто. За эти проекты в 1932 г. Легаррета получил первую премию в конкурсе на мини­мальное рабочее жилище. Типы проектов застройки отличались друг от друга соотношением одноквартирных блоков. «Тип 1» предполагал строчную застройку, «тип 2», к которому относится планировка квартала Сан-Хасинто,— пилообразную. Внешний об­лик домов при всей своей простоте отличается красивым реше­нием: большие плоскости стен прорезаны лишь двумя, разными по величине в частых переплетах окнами. При их постройке ар­хитектор исходил из учета национальных традиций и климатиче­ских особенностей страны (гладкие степы, редкие окна в пере­плетах, над ними — отбрасывающие тень навесы). Функциональ­ная продуманность и эстетическая выразительность позволяют отнести постройки X. Легарреты к лучшим произведениям этого направления.

Творчество Э. Яньеса, которому принадлежит проект здания Синдиката электриков в Мехико (1938), находилось в 30-е годы под значительным влиянием советской школы конструктивизма. Здание представляет собой целый комплекс учреждений, обслу­живающих нужды профсоюза (правление, клуб, поликлиника, профсоюзная школа).

В начале 30-х годов примыкал к функционалистам и Л. Барраган, который впоследствии увлекся органической архитектурой Ф. Л. Райта. Органическая архитектура получила в Мексике ши­рокое распространение. Из видных архитекторов наряду Барраганом к ней обращаются К. Ласо, К. Тардити. Не забыв о функциональности, они уделяют большое внимание фактуре верхностей, игре светотени, связи построек с окружающей средой. В 50-е годы Барраганом совместно со скульптором М. Геритсом в богатом районе Мехико Педрегаль был спланирован большой пейзажный парк.

В середине 30-х годов начинается деятельность М. Пани. Этот архитектор умело использует в своем творчестве все дости­жения международного стиля, не забывая о местных особенно­стях. Ему принадлежат проекты жилых районов Мехико «Прези­дент Алеман» (1948—1950) и «Президент Хуарес» (1950—1952); вместе с Э. дель Мораль он проектировал комплекс университета в Мехико (1949—1953), здание аэропорта в Акапулько (1954). М. Пани и по сей день остается одним из ведущих архитекторов страны. Большая роль принадлежит ему в проектировании и строительстве городов-спутников Мехико (конец 50-х годов), в проектировании в зоне трущоб столицы нового крупного райо­на Ноноалько-Тлателолько (начало 60-х годов). В последние го­ды М. Пани руководит реконструкцией пограничных с США ста­рых мексиканских городов, которая вызвана развитием туоизма в Мексике.

Район Ноноалько-Тлателолько демонстрирует новые веяния в мексиканской архитектуре. Чистый функционализм, бывший в течение многих лет передовым течением, становился понемногу догмой. К тому же он лишал архитекторов возможности фанта­зировать: роль зодчего была сведена к роли инженера-строителя. Талантливых архитекторов это не устраивало. В конце 50-х — начале 60-х годов международный стиль Мис ван дер Роэ усту- пил в Мексике место более «романтической» архитектуре. Архи­текторы теперь намеренно старались скрыть функциональность зданий, воскрешая представление о зодчестве не только как о строительстве, но и как об изобразительном искусстве, для кото­рого важна проблема образа и выражения. Вновь большую роль стала играть организация среды. В районе Ноноалько-Тлателолько в результате археологических раскопок были обнаружены разва­лины доиспанской ступенчатой пирамиды Тлателолько. Рядом с ними помещалась барочная церковь. М. Пани при проектирова­нии на этом месте Площади трех культур исходил из учета соотношении новой жилой и общественной застройки с памятни­ками культуры, стремясь не подавить их. Поэтому 24-этажную башню административного здания в форме треугольного клина (его высота 127 м — это самое высокое железобетонное сооруже­ние Мексики) он поместил в другой части района на пересечении проспектов Инсурхентес и Ноноалько.

Из ведущих архитекторов Мексики последних десятилетий необходимо отметить Ф. Канделу, уроженца Испании, бежавшего от франкистского режима. Кандела обычно выступает в соавтор­стве с другими архитекторами, предоставляя им возможность делать общий проект, а сам проектирует покрытия. Он просла­вился своими тонкими оболочками в форме гиперболических параболоидов. Таковы параболический свод-оболочка лаборато­рии космических лучей Национального университета (1952; автор проекта архитектор X. Гонсалес Рейна), восьмилепестковая ро­зетка покрытия здания ресторана в предместье Мехико Сочимилко (1957; архитектор Альварес Ордоньес), перекрытия капеллы миссионеров (1955) и св. Винсента (1959) в Койоакане (в обоих случаях архитекторы Э. де ла Мора и Ф. Лопес Кармона) и множество других. Абсолютно самостоятельным произведением Ф. Канделы является церковь «Вирхен Милагроса» в Мехико (1953—1955), как бы воскрешающая традиции готики. В этом сооружении он демонстрирует неограниченные возможности железобетонных конструкций опор и перекрытий, способных со­здать не только функциональную, но и романтическую архи­тектуру.

Поиски мексиканских зодчих продолжаются. В последнее вре­мя в стране получили развитие необарочные тенденции, харак­терные дня архитектуры большинства стран Запада. Необарокко, ярким примером которого в архитектуре страны является Антро­пологический музей в Мехико (1965), характерно в настоящее время для искусства Латинской Америки.

Мексиканская архитектура на всем протяжении истории отли­чалась своеобразием. Современные зодчие страны продолжают ее традиции, привнося в международный архитектурный стиль на­циональный колорит.

* * *
Шелешнева Н.А. Из сборника «Культура Мексики».— М.: Наука, 1980.

Ваш комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован, на него вы получите ответ. Не забывайте проверять папку со спамом.

Спросите по WhatsApp
Отправьте нам сообщение
Напишите, пожалуйста, ваш вопрос.

Если он касается предоставления наших услуг, мы ответим в самое ближайшее время.

На остальные вопросы мы отвечаем только на страницах нашего сайта. Задайте вопрос в комментариях под любой публикацией на близкую тему. Мы обязательно ответим!