Архитектура Мексики

История архитектуры на территории Мексики насчитывает более 4000 лет. Поэтому мы обратим внимание на те стороны архитектуры Мексики, которые представляются наиболее важными для выявления ее специфики и национального своеобразия, и намеренно слегка коснемся эта­пов, связанных с прямым подражанием европейским тече­ниям.

Понятие «национальная», и это справедливо, обычно отно­сят к латиноамериканской культуре XIX—XX вв.— времени ста­новления наций. Но уже в колониальный период были заложены основы, подготовившие расцвет национальных культур всех стран Латинской Америки, и в первую очередь Мексики.

У сменявших одна другую культур, существовавших на тер­ритории, занимаемой современной Мексикой, до прихода испан­цев, несмотря на определенные различия, понимание архитектуры было практически единым. Эта местная концепция в основе своей отличалась от европейской, привезенной испанскими конкистадора­ми. Различия между мезоамериканской и европейской архитек­турными концепциями коренились в разном мировосприятии двух вступивших в борьбу этнических групп. Из борьбы двух миров победителем вышла Европа в лице Испании. Соответственно одер­жала победу и европейская концепция архитектуры, нашедшая наиболее яркое отражение в сакральном зодчестве. Вместо много­ступенчатых, поднятых на высокие стилобаты с венчающими их храмами пирамид тольтеков, майя, ацтеков с невиданной для са­мой Европы стремительностью вырастали по всей Мексике. Старые местные традиции продолжали бороться, испод­воль проникая в новую культуру. Все это не могло не найти от­ражения в архитектуре.

Уже в начале колониального периода в Мексике стал склады­ваться свой вариант европейской архитектуры. Особенно своеоб­разной была культовая архитектура «индейских» областей. Из­вестно, что, несмотря на жестокость насильственного обращения индейцев в христианство, католическая церковь вынуждена была приспосабливаться к местным обычаям, чтобы ускорить и обез­болить процесс покорения и колонизации. Этим объясняется появ­ление внешних монастырских дворов — атриев, в которых соору­жались специальные открытые «индейские» капеллы (в какой-то степени атрии были сродни дворам перед доиспанскими святили­щами). Сам католический храм в своем испанском варианте на мексиканской земле претерпел ряд значительных изменений. Эр- ререск и платереск — течения, распространенные в XVI в. в Ис­пании, были, по существу, средневековой архитектурой. Идеи Ре­нессанса мало затронули испанское зодчество. В тех случаях, когда мексиканские соборы и церкви строились под руководством испанских архитекторов (это касается главным образом районов обитания испанцев), они повторяли с небольшими вариациями сакральные постройки метрополии. Но чаще храмы, создаваемые в Мексике, уходили довольно далеко от своего прообраза — ис­панского храма. В большинстве случаев местные зодчие не пони­мали принципа готической конструкции сводов: они применяли свод ложный, образованный выступающими одна над другой плитами перекрытия (аналогичный ложный свод мы встречаем в крито-микенской архитектуре). Ребра нервюр были всего лишь имитацией конструкции, декором. Уже в этом кроется принципи­альное отличие колониальной мексиканской архитектуры от ев­ропейской — частая подмена конструкции декорацией.

Вся история архитектуры Мексики с древнейших времен до современности отмечена тяготением к декоративности, что особен­но сказалось в решении фасадов зданий. «При декоративном чле­нении фасад ведет существование как бы независимое от скрыто­го им пространства». Эта декоративность сказывается в поли­хромии, столь излюбленной как индейцами, так и испанцами, но, пожалуй, больше всего в декоре, прихотливо членящем массив­ные, с редкими окнами плоскости стен.

Многие ученые подчеркивали вклад, который внесли индейцы в архитектурный декор колониальной Латинской Америки. Этому вопросу посвятил отдельное исследование крупнейший бразиль­ский архитектор XX в. Оскар Нимейер. Действительно, стрем­ление к декоративности — отличительная черта доиспанской ар­хитектуры Мексики.

Но к декоративности тяготела и испанская архитектура, что было вызвано тесным контактом испанской культуры с культурой арабской. Вспомним, что Испания лишь незадолго до завоевания

Америки окончила реконкисту. Под влиянием арабской архитек­туры возникли мудехар и платереск — направления, отличающие­ся повышенной декоративностью, в которых последняя приобре­тает порой самодовлеющую роль (Альгамбра, Алькасар — муде­хар, XV в.). Мотив фасада в идеальной европейской архитектуре всегда отвечает внутреннему пространству. Однако и в мудехаре, и в платереске это соподчинение нарушено. В первом слу­чае фасад дробится резным плетеным орнаментом, во втором — ар­хитектурным декором, сконцентрированным в основном вокруг портала, но иногда появляющимся неожиданно на глухой поверх­ности стены.

Перед доиспанскими зодчими задачи соподчинения внешнего облика здания его внутренней структуре просто не стояло, так как ритуалы совершались на открытом воздухе. Идея отдельной личности, находящей утешение и обретающей единение с богом внутри храма, была чужда мезоамериканским культурам. Поэ­тому если в мудехаре и особенно в платереске декор продолжает оставаться архитектурным, т. е. нести ордерную нагрузку и та­ким образом отвечать основной тенденции развития внутреннего пространства, то в доиспанском зодчестве декор не был в прямом смысле архитектурным. В докортесовой Мексике большую роль играл синтез искусств — архитектуры, скульптуры, живописи. Эта традиция в какой-то мере питала колониальное искусство и вновь ожила в XX в.

Уже в «Капелле для индейцев» монастыря в Тлалманалько (около 1560), где декор заполняет собой все пространство, стре­мясь разбить конструкцию колонн, заметна тенденция к декора­тивности, к подмене элементов архитектурного ордера скульпту­рой. Еще нагляднее это стремление выступает в фасаде церкви монастыря Сан Пабло в Юрирьяпуидаро (1550—1566), намечаю­щем, как справедливо пишет Е. И. Кириченко, «путь, по которому предстояло развиваться колониальной архитектуре Новой Ис­пании. Это был путь увеличения декоративного начала в архитек­туре, укрупнения размеров украшаемых плоскостей, превраще­ния архитектурных форм в разновидность орнаментальной скульптуры, увеличения числа и дробности архитектурных дета­лей». Но своего апогея «декоративистская» тенденция в архитек­туре Мексики достигает к XVIII в.— золотому веку колониально­го строительства.

Европейское барокко, тяготевшее к декоративности, с его вы­пуклостью объемов, использованием лепнины оказалось близким душе мексиканца. Архитектура мексиканского барокко насчиты­вает около 8000 памятников. В среднем в XVIII в. в стране строи­лась одна церковь в неделю. Благодаря усилению в культуре светского начала увеличилось и гражданское строительство.

В так называемом мексиканском ультрабарокко воедино сли­лись традиции европейские и индейские, заново ожили здесь и черты арабской архитектуры, характерные для зодчества Ис­пании XIV—XV вв., но почти не встречавшиеся в ее архитекту­ре XVII—XVIII вв. Внутренний дворик дома графа Риверы в Керетаро (конец XVIII в.) со своими арабесками, звездчатыми и многолопастными арками, «сталактитами» перекликается с внут­ренним двором Алькасара.

Европейское, главным образом итальянское, барокко, прони­занное беспокойством,— реакция на статику Ренессанса. Это из­менение как внешней оболочки сооружений, так и их внутренней конструкции. В самой Испании барокко развилось из готической архитектуры, практически минуя Ренессанс. Но для него, так же как и для итальянского барокко, характерен динамизм самой ком­позиции; в Мексике же архитектура в основе своей так и остава­лась средневековой. Мексиканское барокко в противовес евро­пейскому заостряет внимание в основном на внешних проявлени­ях последнего, на его стремлении «создать имитацию… глубины» путем использования рельефного декора. В отличие от динамических, организующих пространство композиций зда­ний европейского барокко здесь мы встречаемся с неизменной композиционной статикой, скрытой ультрабарочным декором. За­частую за барочными фасадами мексиканских построек XVIII в. скрыто совершенно чуждое им пространство, несмотря на ультра- барочное внутреннее убранство.

Принципы европейского барочного декора воскресили прин­ципы декора докортесовой архитектуры. Вряд ли правомерно употреблять термин «барокко» при характеристике отдельных периодов неевропейских культур, но, пожалуй, действительно существует известная синонимическая близость между языком декора европейской барочной архитектуры и архитектуры до- испанской (в частности, майяской). Эта близость заключается в одном и том же столь характерном для обеих архитектур резком контрасте «между выступающими и углубленными частями ка­менной мозаики» , характерен для арабской архитектуры и ярко проявился в мудехаре.

В мексиканском барокко преобладал «пластичный» метод, но иногда зодчие совмещали оба. Характерным примером может слу­жить собор в Сакатекасе (1734—1752). Он, как и большинство мексиканских храмов, выполнен из красноватого камня, что само по себе создает декоративный эффект. Западный, главный фасад построен на контрасте гладких боковых частей и сплошь покры­той декором центральной части. Последняя значительно выступа­ет вперед: кажется, она создана отдельно и приставлена к глад­кой стене. В оформлении фасада собора в Сакатекасе зодчие использовали элементы различных стилей: готическая роза со­седствует с многолопастной арабской аркой портала; статичная круглая скульптура, помещенная в ниши,— с обильным резным орнаментом, в основном растительным. Характерная для испан­ского зодчества любовь к заполнению любой поверхности орна­ментом доведена здесь до предела. Орнаментом покрыты как сами колонны, теряющие свою тектонику, так и пространства между ними. Орнаментальный декор этого и многих других храмов на­поминает как вязь арабской архитектуры, так и низкие рельефы доиспанской.

В архитектуре столичной школы, до этого наиболее строго сле­довавшей за образцами зодчества метрополии, к 30—70-м годам XVIII в. декоративность также приобретает ведущий характер, в это время «ордер утрачивает всякое сходство с каноническими формами». Появляется эстипите — один из определяющих эле­ментов мексиканского барокко. Возникший в Испании в конце XVII в. (его изобретатель архитектор Хосе Чурригера), где он применялся в мелких архитектурных формах, эстипите прочно вошел в большую архитектуру Мексики. Эстипите — это совокуп­ность нанизанных друг на друга отдельных, разъятых элементов ордерной системы. Схематично его можно описать так: на высо­кую базу вершиной вниз помещена усеченная пирамида, на ней покоится куб, на нем вершиной вверх еще одна усеченная пира­мида. Одно из первых сооружений, в оформлении фасада кото­рого было применено эстипите,— церковь Саграрио Метрополитано (1749—1768, архитектор Лоренсо Родригес) в городе Мехико.

Из столицы эстипите быстро распространилось и по другим городам Мексики. В те же годы в Пуэбле была построена цер­ковь Сан Франсиско (1743—1767), в которой эстипите применено в оформлении западного фасада. Эта церковь имеет еще одну характерную черту мексиканского декора XVIII в.— использование многоцветных изразцов. Особенно часто изразцовые панно встречаются в архитектуре Пуэблы, где они сохраняются вплоть до 30-х годов XIX в.

Вся гражданская архитектура XVIII в. очень декоративна: в ней широко применялись полихромия, лепной и резной декор.

К концу колониального периода барокко в Мексике вырожда­ется, а затем и вовсе угасает. Его постепенно вытесняет клас­сицизм, который становится доминирующим направлением в мексиканской архитектуре, особенно после завоевания Мексикой политической независимости от Испании. Молодые нации хотели быть вовлеченными в мировой исторический процесс, мечтали приобщиться к передовой европейской культуре, с которой у них ассоциировалась культура Франции. Весь XIX в. в Мексике — это стремление впитать в себя новейшие достижения Европы. Во второй половине XIX в. в мексиканской архитектуре доминировала эклектика, которая в XX в. получила название «порфиризм» (по имени правящего в те годы диктатора Порфирио Диаса). В духе «порфиризма» было начато в 1904 г. строительство Двор­ца изящных искусств в Мехико, закончившееся лишь в 1934 г. В этом сооружении разностилье доведено до предела, совмещены явно несовместимые принципы — купольная композиция констан­тинопольской св. Софии и помпезность парижской Гранд-Опера.

Эклектика была отличительной чертой всей латиноамерикан­ской архитектуры конца XIX — начала XX в. Блестящую харак­теристику дал ей в романе «Превратности метода» знаменитый кубинский писатель Алехо Карпентьер: «И вот, задрав голову у какой-нибудь бесконечно высокой колонны, прохожий тщетно ста­рался разглядеть чудеса ее орнаментации, оценить которые мог­ли только ястребы да грифы. Люди знали, что где-то там, навер­ху, красуются гирлянды, рога изобилия, жезлы Меркурия или, того лучше, где-то над пятым этажом высится целый греческий храм с конями Фидия и прочим, но об этом лишь знали, ибо сии королевские роскошества, все эти купола и украшения царили — город над городом — в сферах, недоступных взору… Люди, сами того не ведая, жили в новоявленных Ниневиях, в головокружи­тельных Вестминстерах, в воздушных Трианонах с фигурными украшениями и бронзовыми скульптурами, которые ветшали, так и не успев войти в общение с народом, что там, внизу, сновал меж портиков, аркад и колоннад, несших на себе всю тяжесть недоступных взору композиции».

Реакцией на эклектику было появление после революции 1910—1917 гг. неоколониального стиля и традиционализма. Поиски зодчими средств, способных отразить в архитектуре на­циональный характер, привели к копированию форм колониаль­ного и доиспанского зодчества. Наиболее ярким примером такого рода построек может служить библиотека «Сервантес» в Мехико, спроектированная строительным департаментом Министерства просвещения (1923 г.). В ее фасаде повторяются основные мо­менты барочной архитектуры Мексики: большие плоскости степ, группировка лепнины вокруг входа, напоминающего портал хра­ма. Самым крупным представителем традиционализма был архи­тектор К. Обрегон Сантасилья (1896—1961), которому принадле­жит проект построенной в 1923 г. школы «Бенито Хуарес».

С середины 20-х годов в значительной степени благодаря Син­дикату художников, скульпторов и технических работников мек­сиканская архитектура обратилась к опыту Баухауза, к творчеству Лe Корбюзье, к советской архитектурной школе. Функционализм привлек многих мексиканских зодчих возможностью решить жи­лищно-социальные проблемы.

С этого времени отличительной чертой мексиканской архитек­туры, как и всего изобразительного искусства, становится борь­ба двух тенденций — автохтонной и универсальной. Представители той и другой ставили целью создать национальную архитек­туру, хотя и шли к ней разными путями. Одни черпали вдохно­вение в мексиканском архитектурном наследии; другие стреми­лись, используя международный опыт строительства, исходить из климатических, природных, социальных особенностей страны. «Проблема национального в мексиканской архитектуре XX в., ставившаяся вполне последовательно, послужила основой ее свое­образия и в то же время порождала немало трудностей».

Дуализм мексиканской архитектуры нашего столетия нашел выражение в творчестве крупнейшего зодчего страны X. О’Гормана. В конце 20—30-х годов он был ярым сторонником функцио­нализма. В книге «Искусство «художественное» и искусство «ути­литарное»» (1934) о’Горман начисто отрицает всякое взаимодей­ствие архитектуры с другими видами изобразительного искусства; его девиз: архитектура — функция, а не декорация. Эта идея по­лучила развитие в его проектах домов-студий для творческой ин­теллигенции в Мехико (1929—1930), Высшей школы техники и архитектуры (1932—1933) и др. Большое внимание в те годы о’Горман уделял строительству школ. Реализации его замыслов способствовало то, что он руководил строительным отделом Ми­нистерства просвещения. В начале 30-х годов по его проектам было построено двадцать школ только в окрестностях Мехико. Это были типовые сооружения, но детально разработанные и об­ладавшие эстетической выразительностью. Национальная любовь к декоративности сказалась в использовании архитектором поли­хромии: плоскости стен и видимые металлические конструкции окрашивались в контрастные цвета. В качестве конструкций о’Горман использовал железобетонный каркас.

Однако уже к 40-м годам о’Горман изменяет своим принципам: его увлекают монументальная живопись и мозаика, а также воз­можность использования их в синтезе с архитектурой. Этот этап поисков нашел отражение в здании Центральной библиотеки На­ционального университета в Мехико (1952), получившем боль­шую известность. Оно представляет собой двухъярусную компо­зицию — нижний распластанный двухэтажный ярус читальных залов и на нем значительно меньший по площади высокий мас­сивный блок книгохранилища, покрытый мозаикой. В этом со­оружении нашли применение обе тенденции мексиканской архи­тектуры XX в.: конструкция здания целиком отвечает выполняе­мой им функции, но в то же время вызывает аналогии с древней архитектурой. Книгохранилище ассоциируется с доиспанским храмом, помещенным на этажи читальных залов, служащих сти­лобатом. К доиспанскому зодчеству тяготеет и примененный здесь синтез архитектуры с мозаикой, выполненной в стилизованной под древнеамериканскую манере.

В 40—50-е годы в Мексике значительно возрос интерес к ис­торическим стилям, что явилось реакцией на космополитизм ар­хитектуры. Та же тенденция к автохтонности отмечается и в других видах изобразительного искусства, особенно в монумен­тальной живописи. Однако не всегда поиски национального в наследии прошлого были успешны. Если в Центральной библиоте­ке синтез искусств осуществлен относительно удачно, то в пост­роенном в 1956—1958 гг. о’Горманом собственном доме (Сан-Ан- хель, предместье Мехико) превалирует декоративистская тенден­ция. Фасад здания представляет собой нечто среднее между ар­хитектурой и скульптурой.

За автохтонность архитектуры стал ратовать в 40-е годы и Диего Ривера. По его проекту в 1945 г. в окрестностях Мехико было начато строительство музея древнемексиканского искусства, который был назван автором «Апахуакальи» (пирамида). Здание, законченное после смерти Д. Риверы X. о’Горманом, представляет собой массивное, малорасчлененное сооружение из огромных ка­менных блоков, воскрешающее в памяти пирамиды древней Мек­сики.

Историческими стилями в 40—60-е годы увлекались многие архитекторы, но чаще при создании индивидуальных жилых до­мов. Однако появлялись и общественные сооружения, стилизован­ные под то или иное историческое направление в архитектуре. Таков созданный в 1953 г. В. Уркунагой университет в Гуана­хуато (в духе колониального барокко).

Ослабление функционализма к концу 30-х годов было вызва­но тем, что эта архитектура ассоциировалась у новой буржуазии Мексики с революционностью, а потому иаиболее прогрессивные зодчие не получали социальных заказов. Так обстояло дело, в частности, с X. о’Горманом.

Но тем не менее школа функционализма все эти годы продол­жала развиваться. Наиболее яркое выражение ее принципы полу­чили в творчестве X. Вильяграна Гарсиа, X. Легарреты, Э. Яньеса, М. Пани.

Родоначальником функциональной архитектуры Мексики был X. Вильягран Гарсиа. Одно из самых ранних его произведений, воплотившее новые принципы,— комплекс санитарно-эпидемиоло­гической станции в Попотле близ Мехико (1925—1926), назван­ный Институтом гигиены. Все расположенные на большой терри­тории здания комплекса функционально связаны между собой, и каждое отвечает требованиям, предъявляемым к нему. Здесь же Вильяграном Гарсиа была впервые воплощена идея о так назы­ваемом минимальном рабочем жилище (домик привратника).

X. Вильягран Гарсиа в течение многих лет последовательно развивал принципы функционализма и в теоретических работах, и в устных выступлениях, а главное, подтверждал все это на прак­тике, создавая проекты и осуществляя их. Он был активным противником воскрешения исторических стилей, выступал против декора в архитектуре, считая, что сама конструкция должна нес­ти в себе эстетическую выразительность. Проблема националь­ного в архитектуре, по мнению Вильяграна Гарсиа, может быть решена не стилизаторством, а серьезным, углубленным изучением особенностей своей страны с учетом ее природы, климата, тради­ций, социальных потребностей. К постройкам X. Вильяграна Гар­сиа, в которых удачно сочетаются принципы международного функционализма и местные традиции, можно отнести хирургиче­ский корпус (1941) туберкулезного санатория (1929—1941) в Уипулько. Эта «открытая железобетонная этажерка, в которой достаточная изоляция больных сочетается с максимальным тре­буемым функцией воздухообменом» , очень выразительна: конструктивное деление на секции создает эффект орнаменталь­ной решетки. Как и о’Горман, Вильягран Гарсиа придавал боль­шое значение типовым проектам. В 30—50-е годы им было пост­роено множество больниц, школ, спортивных сооружений, мага­зинов, рынков.

Очень плодотворной в первую половину 30-х годов была дея­тельность X. Легарреты, который видел в архитектуре средство для разрешения социальных конфликтов. Одной из первых его ра­бот стал показательный одноквартирный дом для рабочих в Ме­хико, в квартале Перальвильо (1930). В 1930—1932 гг. он раз­работал проекты двух типов минимального рабочего жилища, которые легли в основу застройки нескольких рабочих кварталов

Мехико, в частности квартала Сан-Хасинто. За эти проекты в 1932 г. Легаррета получил первую премию в конкурсе на мини­мальное рабочее жилище. Типы проектов застройки отличались друг от друга соотношением одноквартирных блоков. «Тип 1» предполагал строчную застройку, «тип 2», к которому относится планировка квартала Сан-Хасинто,— пилообразную. Внешний об­лик домов при всей своей простоте отличается красивым реше­нием: большие плоскости стен прорезаны лишь двумя, разными по величине в частых переплетах окнами. При их постройке ар­хитектор исходил из учета национальных традиций и климатиче­ских особенностей страны (гладкие степы, редкие окна в пере­плетах, над ними — отбрасывающие тень навесы). Функциональ­ная продуманность и эстетическая выразительность позволяют отнести постройки X. Легарреты к лучшим произведениям этого направления.

Творчество Э. Яньеса, которому принадлежит проект здания Синдиката электриков в Мехико (1938), находилось в 30-е годы под значительным влиянием советской школы конструктивизма. Здание представляет собой целый комплекс учреждений, обслу­живающих нужды профсоюза (правление, клуб, поликлиника, профсоюзная школа).

В начале 30-х годов примыкал к функционалистам и Л. Барраган, который впоследствии увлекся органической архитектурой Ф. Л. Райта. Органическая архитектура получила в Мексике ши­рокое распространение. Из видных архитекторов наряду Барраганом к ней обращаются К. Ласо, К. Тардити. Не забыв о функциональности, они уделяют большое внимание фактуре верхностей, игре светотени, связи построек с окружающей средой. В 50-е годы Барраганом совместно со скульптором М. Геритсом в богатом районе Мехико Педрегаль был спланирован большой пейзажный парк.

В середине 30-х годов начинается деятельность М. Пани. Этот архитектор умело использует в своем творчестве все дости­жения международного стиля, не забывая о местных особенно­стях. Ему принадлежат проекты жилых районов Мехико «Прези­дент Алеман» (1948—1950) и «Президент Хуарес» (1950—1952); вместе с Э. дель Мораль он проектировал комплекс университета в Мехико (1949—1953), здание аэропорта в Акапулько (1954). М. Пани и по сей день остается одним из ведущих архитекторов страны. Большая роль принадлежит ему в проектировании и строительстве городов-спутников Мехико (конец 50-х годов), в проектировании в зоне трущоб столицы нового крупного райо­на Ноноалько-Тлателолько (начало 60-х годов). В последние го­ды М. Пани руководит реконструкцией пограничных с США ста­рых мексиканских городов, которая вызвана развитием туоизма в Мексике.

Район Ноноалько-Тлателолько демонстрирует новые веяния в мексиканской архитектуре. Чистый функционализм, бывший в течение многих лет передовым течением, становился понемногу догмой. К тому же он лишал архитекторов возможности фанта­зировать: роль зодчего была сведена к роли инженера-строителя. Талантливых архитекторов это не устраивало. В конце 50-х — начале 60-х годов международный стиль Мис ван дер Роэ усту- пил в Мексике место более «романтической» архитектуре. Архи­текторы теперь намеренно старались скрыть функциональность зданий, воскрешая представление о зодчестве не только как о строительстве, но и как об изобразительном искусстве, для кото­рого важна проблема образа и выражения. Вновь большую роль стала играть организация среды. В районе Ноноалько-Тлателолько в результате археологических раскопок были обнаружены разва­лины доиспанской ступенчатой пирамиды Тлателолько. Рядом с ними помещалась барочная церковь. М. Пани при проектирова­нии на этом месте Площади трех культур исходил из учета соотношении новой жилой и общественной застройки с памятни­ками культуры, стремясь не подавить их. Поэтому 24-этажную башню административного здания в форме треугольного клина (его высота 127 м — это самое высокое железобетонное сооруже­ние Мексики) он поместил в другой части района на пересечении проспектов Инсурхентес и Ноноалько.

Из ведущих архитекторов Мексики последних десятилетий необходимо отметить Ф. Канделу, уроженца Испании, бежавшего от франкистского режима. Кандела обычно выступает в соавтор­стве с другими архитекторами, предоставляя им возможность делать общий проект, а сам проектирует покрытия. Он просла­вился своими тонкими оболочками в форме гиперболических параболоидов. Таковы параболический свод-оболочка лаборато­рии космических лучей Национального университета (1952; автор проекта архитектор X. Гонсалес Рейна), восьмилепестковая ро­зетка покрытия здания ресторана в предместье Мехико Сочимилко (1957; архитектор Альварес Ордоньес), перекрытия капеллы миссионеров (1955) и св. Винсента (1959) в Койоакане (в обоих случаях архитекторы Э. де ла Мора и Ф. Лопес Кармона) и множество других. Абсолютно самостоятельным произведением Ф. Канделы является церковь «Вирхен Милагроса» в Мехико (1953—1955), как бы воскрешающая традиции готики. В этом сооружении он демонстрирует неограниченные возможности железобетонных конструкций опор и перекрытий, способных со­здать не только функциональную, но и романтическую архи­тектуру.

Поиски мексиканских зодчих продолжаются. В последнее вре­мя в стране получили развитие необарочные тенденции, харак­терные дня архитектуры большинства стран Запада. Необарокко, ярким примером которого в архитектуре страны является Антро­пологический музей в Мехико (1965), характерно в настоящее время для искусства Латинской Америки.

Мексиканская архитектура на всем протяжении истории отли­чалась своеобразием. Современные зодчие страны продолжают ее традиции, привнося в международный архитектурный стиль на­циональный колорит.

* * *
Шелешнева Н.А. Из сборника «Культура Мексики».— М.: Наука, 1980.