Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики
В годы, когда жил и творил Ревуэльтас, мексиканская музыка выдвинула немало ярких композиторских дарований. Это Мануэль Понсе, Хосе Ролон, Канделарио Уисар среди представителей старшего поколения; это ровесник и единомышленник Ревуэль- таса Карлос Чавес; это их младшие современники Луис Санди, Даниэль Айяла, Влас Галиндо, Мигель Берналь Хименес, Хосе Пабло Монкайо, Сальвадор Контрерас, Эдуардо Эрнандес Монкада, Карлос Хименес Мабарак. Однако именно творчество Ревуэльтаса в наиболее полной степени сконцентрировало в себе все самые типичные черты формирующегося национального стиля современной мексиканской музыки; все, что создано истинно мексиканского в мексиканской музыке после Ревуэльтаса, так или иначе продолжает и развивает заложенные им традиции. В этом смысле в истории мексиканской музыки Ревуэльтасу навсегда отведено первое место — зачинателя, свершителя и предтечи.
Земной путь Ревуэльтаса был недолгим, а его творческая жизнь совсем короткой. Композитор родился 31 декабря 1899 г. в маленьком провинциальном городке Сантьяго-де-Папаскьяро в штате Дуранго, а умер 5 октября 1940 г. Из этих сорока лет судьбой и обстоятельствами ему было отпущено для творчества всего десять. А между тем творческое наследие Ревуэльтаса не мало по объему.
Ревуэльтас принадлежал к поколению мексиканских художников, рожденных буржуазно-демократической революцией 1910—1917 гг., которая оказала глубочайшее воздействие на все сферы национального искусства Мексики. Вне революции, вне ее демократических идеалов, вне обусловленного ею нового понимания национальной истории и национального характера невозможно представить творчество ни замечательных мексиканских художников Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, ни выдающихся прозаиков Мариано Асуэлы, Мартина Луиса Гусмана, Хосе Мансисидора, как нельзя правильно понять и оценить тот громадный вклад, который внесли в национальную музыкальную культуру Мексики Сильвестре Ревуэльтас и Карлос Чавес. «В Мексиканской революции,— писал музыковед Даниэль Кастаньеда,— как нигде, очевидны те связь и взаимозависимость, которые существуют между художественным творчеством и социально обусловленными изменениями в хгдеалах и в самом образе жизни общества. Именно по этой причине произведения мексиканских художников 20—30-х годов могут быть верно поняты лишь при условии, если рассматривать их как выражение социальной сущности революции» . Эти слова справедливы в целом по отношению ко всем деятелям мексиканского Возрождения, по отношению же к Ревуэльтасу они справедливы тем более, что внешне его музыка, в частности названия многих его сочинений, могли показаться далекими от революционной действительности в эпоху, когда создавались «Пролетарская симфония» и «Республиканская увертюра» Чавеса или роман «Красный город» Мансисидора. Но эта внешность обманчива. Пульс нового времени, нового искусства, рожденного революцией, бьется в глубинных артериях музыки Ревуэльтаса, одухотворяя его творчество и указывая тот путь, которым неизменно следовал композитор.
Первые уроки музыки Ревуэльтас получил дома, а в возрасте одиннадцати лет впервые выступил со скрипкой публично. Желание учиться приводит четырнадцатилетнего музыканта в столичную консерваторию. Он поступает в скрипичный класс маэстро Хосе Рокабруны и одновременно в класс сочинения к известному в свое время композитору Рафаэлю Тельо. Окончив в 1916 г. консерваторский курс, Ревуэльтас с целью продолжить образование отправляется в Соединенные Штаты Америки — сначала в Остин (Техас), затем в Чикаго, где в течение трех лет занимается в Музыкальпом колледже у Саметини (скрипка) и Феликса Боровского (композиция). В 1920 г. он возвращается в Мексику, выступает с концертами в столице и в провинциальных городах, но в 1922 г. снова едет в Чикаго и несколько лет совершенствуется в игре на скрипке в том же Музыкальном кoллeджe под руководством опытных педагогов Вацлава Коханского и Отакара Шевчика. Из колледжа Ревуэльтас вышел полностью сформировавшимся скрипачом-виртуозом широкого исполнительского диапазона, что, однако, не избавило его от тягостных забот о хлебе насущном. Серия концертов совместно с Карлосом Чавесом в Мехико между 1924 и 1926 гг., в программы которых артисты включали последние новинки европейской музыки, стяжала Ревуэльтасу лавры «модерниста», но не упрочила его материального положения. Нужда заставляет музыканта покинуть Мексику и искать счастья в США. Ревуэльтас ведет полукочевую жизнь, выполняя обязанности скрипача и дирижера плохоньких оркестров в маленьких театрах и кинозалах Сан-Антонио, Мобила и других южных городов. Так продолжалось до 1928 г.— даты, очень важной не только в биографии Ревуэльтаса, но и в истории современной мексиканской музыки: Карлос Чавес полностью реорганизовал старый, а по сути дела создал в столице Мексики новый симфонический оркестр, вскоре получивший наименование Симфонического оркестра Мексики (ныне Национальный симфонический оркестр), и пригласил Ревуэльтаса на должность второго дирижера. Одновременно Ревуэльтасу были поручены классы скрипки и камерной музыки в Национальной консерватории и руководство ее ученическим оркестром.
Ревуэльтас стоял за пультом лучшего оркестра Мексики семь лет — с 1928 по 1935 г. Эти годы были для него не только великолепной практической школой. Для Чавеса и Ревуэльтаса оркестр явился прежде всего ареной битвы за новую мексиканскую музыку. «Чавес и Ревуэльтас повели ожесточенную борьбу с окаменелостью, косностью, узостью провинциализма и догматического академизма тогдашней мексиканской музыки,— писал Хосе Ревуэльтас.— Их борьба шла параллельно с борьбой мексиканских художников. В то время как художники издавали журнал «30-30» (марка карабина, своеобразный символ мексиканской революции) и расклеивали прокламации на улицах, Чавес и Ревуэльтас исполняли в театрах «Фабрегас» и «Арбо» произведения Шёнберга, Онеггера, Мийо, и ярость консервативной публики служила тогда лучшими аплодисментами и самым бесспорным свидетельством триумфа» . В первом же концертном сезоне оркестр под управлением Чавеса и Ревуэльтаса исполнил шесть новых программ, включавших никогда до того не звучавшие в Мексике произведения Равеля, Мийо, Онеггера, Мусоргского, Прокофьева, Шёнберга, Вареза, Копленда, мексиканцев Хосе Ролона и Канделарио Уисара. В дальнейшем оркестр регулярно знакомил мексиканскую публику с современной европейской музыкой и с новыми сочинениями отечественных композиторов. Многие наиболее значительные произведения самих Чавеса и Ревуэльтаса также были впервые исполнены руководимым ими оркестром. Так, Ревуэльтас дирижировал премьерами своих симфонических поэм «Уличные перекрестки», «Окна», «Куаунауак», «Ханитцио», «Дороги», «Плоскости».
В 1937 г. Ревуэльтас совершил поездку в республиканскую Испанию, где уже год полыхала гражданская война. Он выступал в Мадриде, Валенсии и Барселоне, с огромным успехом дирижируя своими сочинениями. Здесь в содружестве с поэтом Пла- и-Бельтраном Ревуэльтас написал песню «Испания к славе шагает», ставшую гимном мексиканских бойцов-добровольцев, сражавшихся на испанской земле. Трагедией Испании вызваны к жизни одно из лучших произведений композитора — скорбнооптимистичный «Плач по Гарсиа Лорке» (более позднее название «В честь Гарсиа Лорки») и оставшаяся незавершенной симфоническая поэма «Маршрут».
Последние годы жизни Ревуэльтаса были тяжелыми. «Я так одинок, что временами силы совсем оставляют меня»,— признавался он.
Сам Ревуэльтас выразил свое отношение к этой среде в сочинении, которое он назвал «Музыка для болтовни» («Musica para charlar», 1938), что вызвало недоумение не только критики, но и Эриха Клайбера, дирижировавшего пьесой в буэнос-айрес- ском театре «Колон». Между тем, «Музыка для болтовни» — отнюдь не музыкальная шутка; это вполне серьезное сочинение, в котором композитор использовал фрагменты из своей музыки к кинофильмам «Индеец» и «Железная дорога Нижней Калифорнии». Хосе Ревуэльтас так объясняет смысл этого названия: «Оно адресовано тем, кто, имея уши, не хочет слышать,— недоброжелательным и невежественным критикам, которым композитор словно говорил: «Болтайте, сеньоры, болтайте! Вы можете не прерывать беседы, можете даже повернуться спиной, можете продолжать свое литературное шулерство, можете проституировать искусство, сохраняя при этом позу незапятнанной добропорядочности,— вы можете все, в то время как есть кто-то, кто пишет музыку»» .
Как человек, и человек с очень нежным, доверчивым, а потому легко ранимым сердцем, Ревуэльтас к копцу жизни оказался сломлен, но как художник он ни разу ни на йоту не поступился своими убеждениями.
Ревуэльтас не был первым мексиканским композитором, обратившимся к национальной тематике и национальным музыкальным источникам. Эта заслуга принадлежит его старшему современнику Мануэлю Понсе (1882—1948).
В начале XX столетия в мексиканской профессиональной музыке господствовали три направления, противоборствующие между собой, но одинаково далекие от национального: итальянское, возглавляемое маститым маэстро-патриархом Мелесио Моралесом, французское, представленное школой не менее именитого Густаво Кампы, и немецкое, имевшее своим лидером Хулиана Каррильо. Что до национальной мексиканской музыки, то в академических композиторских кругах не только никто не помышлял о ней, но едва ли кто-нибудь вообще подозревал о ее существовании. Мануэль Понсе с горечью писал об отношении высшего мексиканского общества, зараженного «европеизирующим» снобизмом, к народным песням и танцам в последнее десятилетие правления Порфирио Диаса: «Национальная музыка, самое верное выражение жизни и души народа, агонизировала в забытых селениях Бахио или в заброшенных деревеньках горных районов страны. Мексиканская песня фатально и незаметно исчезала. Презираемая нашими именитыми композиторами, она пряталась, словно пристыженная дурнушка, скрывая свое плебейское происхождение и смущаясь собственной эмоциональной открытостью под строго осуждающими взглядами избранного общества, допускавшего в свои салоны только музыку благородного, т. е. европейского, происхождения, сочинения же мексиканских авторов не иначе, как с заголовками на французском языке… Народные танцевальные мелодии были изгнаны с городских улиц и площадей. С каким высокомерием взирали на умиравший харабе! Сколько порицаний, осуждений и препятствий ожидали того, кто осмелился бы его воскресить!»
Понсе пробил в этой глухой стене отчуждения и непонимания первую брешь. В 1912 г., три года спустя после возвращения из второго путешествия в Европу, Мануэль Понсе дал столичной публике памятный концерт в театре «Арбо». Программа концерта состояла исключительно из произведений самого Понсе, среди которых фигурировала серия фортепианных пьес, основанных на народных мексиканских мелодиях. Их исполнение ознаменовало начало нового этапа в истории мексиканской музыки. Хотя народные мелодии эпизодически использовали и некоторые предшественники композитора — Томас Леон, Анисето Ортега, Хулио Итуарте, Фелипе Вильянуэва, однако только в творчестве Понсе национальный элемент был ассимилирован в наиболее типичных своих проявлениях и в столь высокохудожественной форме, что его «Мексиканские песни» стали своеобразным эталоном национального музыкального стиля на первом этапе его формирования (до начала 1920-х годов, когда появились первые значительные произведения Чавеса).
Историческая заслуга Понсе состояла в том, что он первым среди мексиканских композиторов подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество (в этом отношении «Мексиканские песни» могут быть вполне сопоставимы с «Испанским кансьонеро» Фелипе Педреля) и достиг весьма органичного для своего времени синтеза «национального» и «универсального» в рамках романтического музыкального стиля. И тем не менее деятельность Понсе в 1900—1910-х годов означала лишь самый первый шаг на пути к созданию подлинно национальной и подлинно профессиональной композиторской школы Мексики. Музыке Понсе при всем ее демократизме недоставало той степени общественной значимости, той глубины, стихийной силы, которые позволили бы ей эстетически возвыситься до уровня мощных социальных сдвигов, происходивших в мексиканском обществе того времени, и отразить их. Следующий решительный шаг в этом направлении был сделан учеником Мануэля Понсе Карлосом Чавесом, выступившим на композиторском поприще на десять лет раньше Ревуэльтаса.
Если не считать самых ранних, отчасти ученических и стилистически еще не выдержанных сочинений Чавеса, в которых его учитель Мануэль Понсе отмечал «двойное влияние: с одной стороны, романтизма Шумана и Шопена, с другой — модернизма с его сверкающей новизной и привлекательной экзотикой», то первым значительным произведением молодого композитора явился балет «Новый огонь» (1921), написанный на сюжет из жизни древних ацтеков. В нем он не только нашел свою индивидуальную манеру, но и определил свою эстетическую позицию на много лет вперед. Произведение положило начало «индихенистскому этапу» в истории мексиканской музыки как одному из проявлений национального направления. Этап этот, хотя и был сравнительно непродолжительным, составил яркую и богатую художественными достижениями страницу национального искусства Мексики.
«Индихенизм» Чавеса был в равной степени и интуитивным влечением его натуры, и вполне сознательным убеждением. «Мой контакт с индейской музыкой…— вспоминал впоследствии композитор,— обязан тому обстоятельству, что с пяти- или шестилетнего возраста я подолгу жил в уединенных районах Тласкалы (одна из индейских зон Мексики). И позже я неоднократно посещал Пуэблу, Веракрус, Халиско, Найярит, Мичоакан, Гуанахуато, Оахаку, где музыкальные традиции аборигенов живы и чрезвычайно интересны» .
Сам Чавес стремился воскресить «музыкальные идеалы аборигенов» и в первом своем «ацтекском» балете «Новый огонь», и в следующем — «Четыре солнца» (1926), сюжетом которого также послужили космогонические представления древних мексиканцев и связанные с ними религиозные ритуалы, и в широко известной «Индейской симфонии» (1936), и в оркестровой пьесе «Хочипил- ли Макуилхочитл» (имя ацтекского божества, покровительствующего музыке, танцам и спортивным играм; 1940), и в Токкате для ударных инструментов (1942), на музыку которой труппой Академии мексиканского танца был поставлен очередной «ацтекский» балет «Тоскатл» (название одного из религиозных празднеств в честь бога Тецкатлипоки). Желая воссоздать во всей возможной чистоте музыкальную атмосферу далекого прошлого, Чавес использовал в этих произведениях собранные им с тщательностью археолога подлинные мелодии индейцев, которые можно было еще услышать кое-где в глухих уголках страны, а также включил в партитуры многочисленные автохтонные инструменты — барабаны, ксилофоны, глиняные окарины, трубы из морских раковин, тыквенные погремушки, костяные скребки и некоторые другие.
К премьере «Индейской симфонии» Чавес опубликовал специальный комментарий для публики, отдельные положения которого уместно воспроизвести здесь как выражение эстетического кредо композитора.
«Индейская музыка Мексики,— писал Чавес,— является реальным фактором современной жизни, помимо того, что она представляет собой собственно музыкальную реальность. Глубокое заблуждение видеть в ней всего лишь объект простого любопытства со стороны интеллектуалов или источник более или менее полезных сведений для этнографии. Индейское искусство Мексики в наши дни есть проявление жизнеспособности расы, составляющей значительную часть населения Республики. В своих основополагающих чертах индейская музыка успешно противостояла четырехвековому воздействию европейской музыки, и если этот продолжительный контакт двух музыкальных культур со временем породил смешанное, метисское искусство, этот факт не мог воспрепятствовать тому, что чистая индейская музыка продолжает существовать. В этом свидетельство ее жизнестойкости…
…Могучая выразительная сила индейской музыки коренится в ее ритмическом разнообразии, в широком диапазоне ее звукорядов и свободных ладовых комбинациях, в богатых звуковых возможностях ее инструментария, в ясности и чистоте ее мелоса… Это искусство оптимистично по своему эмоциональному тонусу».
По сравнению с «Мексиканскими песнями» Мануэля Понсе «индейские» произведения Чавеса означали огромный шаг вперед как с точки зрения композиторской техники, музыкального языка, вобравшего в себя новейшие достижения европейской музыки, так и в плане более глубокой эстетической концепции. И тем не менее «индихенизму» Чавеса была присуща известная ограниченность, связанная с общим ретроспективным характером его творчества 20—30-х годов, обращенного преимущественно в далекое прошлое и решительно порывавшего с предшествующей национальной традицией креольско-романтического стиля. Нарочито архаичный пентатонный склад его произведений, резко противоречивший диатоническому строю современной народной мексиканской музыки, как и сами условно-стилизованные картины давно минувших эпох, были не способны пробудить живые эмоции слушателей. Отто Майер-Серра, имея в виду произведения Чавеса «индейской» ориентации, писал: «Эта музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке. С подчеркнутой неприязнью ко всему креольскому и метисскому композитор пытается возродить «чистую» атмосферу докортесовой Мексики, воссоздать в своих партитурах образы грандиозных конструкций ацтекских пирамид или унылое однообразие бесконечных и безжизненных равнин, бесформенные контуры горных хребтов, лишенных растительности,— самое суровое и неприветливое в мексиканском пейзаже, самое угрюмое и мрачное в индейской душе, воспоминания о далеком прошлом без единого отрадного просвета. Ни одна живая эмоция не проникает в эту музыку… При всей значимости «Индейской симфонии» для мексиканской музыки сомнительно, чтобы этот путь привел к созданию подлинно национального стиля. Проблематична уже сама идея «музыкальной связи» доисторического прошлого с художественными средствами нашего времени» .
Быть может, известный музыковед и критик в своем суровом отзыве несколько и сгустил краски (во всяком случае, «Индейской симфонии» Чавес в первую очередь обязан своей мировой известностью), но в главном Майер-Серра был прав: «ацтекский ренессанс» в музыке, начатый Чавесом и на первых порах подхваченный почти всеми мексиканскими композиторами, действительно оказался скоропреходящим экспериментом, не способным привести к созданию подлинно национального стиля. Причины этого лежат не столько в собственно музыкальной, сколько в этнической и культурно-исторической плоскости. В Мексике, где процесс этнической и культурной ассимиляции индейского населения происходил особенно интенсивно, «чистая» индейская музыка сохранилась лишь среди прямых потомков аборигенов в сравнительно немногих районах, удаленных от центров цивилизации. На большей же части территории Мексики индейская музыка предстает не в «чистом» виде, а в значительной степени испытавшей воздействие креольской (в сфере ладов, мелоса, мет- роритмики, инструментария). Сегодняшнее музыкальное искусство мексиканских индейцев, его характер, формы, дальнейшая судьба в решающей степени определяются общей преобладающей в Мексике тенденцией к окончательной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией. Переход индейцев на испанский язык и утрата ими своего этнического своеобразия и культурной обособленности все больше размывают границы индейской музыки и усиливают проникновение в ее среду собственно мексиканских (креольских) музыкальных форм, жанров и традиций, которые и определяют общий облик национальной музыкальной культуры Мексики. Поэтому «чистая» индейская музыка воспринимается сегодня в самой Мексике как элемент в значительной степени экзотический.
Как мы уже заметили выше, Ревуэльтас остался в стороне от движения музыкального «индихенизма», ретроспективные тенденции которого были органически чужды живому темпераменту композитора, его тяге к непосредственному общению с окружающим. Выражение подлинного мексиканского характера Ревуэльтас искал в современной ему Мексике — Мексике 30-х годов, только что пережившей разрушительные и обновляющие бури революции и гражданской войны, Мексике, «еще полной удивления и надежды на будущее, готовой и на терпеливое ожидание, и на страстный вопль протеста, преисполненной жажды жизни и того сознания собственной силы, какие свойственны человеку в тридцать лет» .
Названия большинства оркестровых партитур Ревуэльтаса имеют подчеркнуто конкретный характер, что, казалось бы, указывает на программное содержание данных произведений. В действительности, однако, ни одно из них нельзя назвать программным или описательным в прямом значении этих слов. Связь названия с музыкальным содержанием в большинстве сочинений Ревуэльтаса весьма условна. В одном случае, комментируя название симфонической поэмы «Окна» («Ventanas»), композитор высказался так: «,,Окна»— музыка без программы. Возможно, что, когда я писал ее, у меня было поначалу намерение выразить какую-то определенную мысль, но сейчас это уже не имеет значения… Тем не менее „Окна» — богатая литературными ассоциациями тема и она может удовлетворить вкусу многих людей, которые еще пе умеют слушать музыку без программы» .
В то же время, несмотря на сказанное, музыка Ревуэльтаса всегда в высшей степени образно-конкретна — мелодические линии рельефны, связи логичны, контрасты ярки, грани формы очерчены четко; нет ничего неясного, расплывчатого, отвлеченного, ничего формально-конструктивного, что присуще многим сочинениям Чавеса того периода, в которых на первом плане проблема формы и материала в ее абстрактно-чистом виде. Если консервативная критика не принимала музыки Ревуэльтаса, то не потому, что не понимала ее; напротив, она ее прекрасно понимала и именно поэтому не принимала — ее шокировал подчеркнутый демократизм искусства композитора. Действительно, без малейших уступок так называемому «массовому вкусу» музыка Ревуэльтаса безусловно доступна массовому восприятию.
В демократизме творчества Ревуэльтаса сливаются два начала: стихийное, идущее от органической связи художника со своим народом, от его безраздельной преданности всему мексиканскому, и другое — сознательное, целенаправленное обращение к самой широкой аудитории как следствие стремления композитора говорить языком музыки о насущных проблемах и нуждах всего общества, и прежде всего о нуждах «тех, кто внизу» (Мариано Асуэла),— угнетенных и эксплуатируемых.
Это проявление революционной идеологии, «четкое классовое содержание» мы находим во всех зрелых произведениях Ревуэльтаса, «острее и глубже всех других мексиканских композиторов чувствовавшего революцию», по словам видного деятеля культуры Бакейро Фостера . Мы находим их в музыке к кинофильму «Рыболовные сети», повествующему о полных опасностей и лишений буднях рыбаков Мексиканского побережья, борющихся за жизнь, достойную их терпеливого труда и творческих усилий; в музыке к другой киноленте — «Те, кто внизу» по одноименному роману Мариано Асуэлы — первому «роману о революции» в мексиканской литературе; в симфоническом полотне «Сенсе- майя» (на сюжет известного стихотворения Николаса Гильена), где в грандиозной стихии раскрепощенного ритма запечатлена потенциальная сила порабощенного негра ньяньиго; в поэме «В честь Гарсиа Лорки» и в незавершенном «Маршруте» с их оптимистической верой, несмотря на трагедию, на поражение, в возрождение человечества и человечности. Но, пожалуй, наивысшим выражением революционной идеологии Ревуэльтаса, его безграничной любви к мексиканскому народу и сочувствия его страданиям является балет «Полковница», содержание которого навеяно некоторыми гравюрами Хосе Гуадалупе Посады, бесстрашно выступавшего в оппозиционной прессе против режима Порфирио Диаса и сумевшего, как никакой другой мексиканский художник до него, воплотить в своих рисунках скорбь, радость и мятежный характер народа. Ревуэльтас взял у Посады не столько конкретные сюжеты отдельных гравюр, сколько их общий дух, великолепно передав в музыке балета безжалостную посадовскую сатиру на привилегированные классы. «Танец обездоленных», изображающий боль и покорность бедняков, чьи страдания, наконец, пробуждают в них мятежный протест против тех, кто веками угнетал их, остается непревзойденной по силе художественного воздействия музыкально-хореографической страницей в современной музыке Мексики.
Но дыхание революции ощущается не только в названных произведениях Ревуэльтаса. Нельзя забывать, что само обращение мексиканских художников XX в. к народной тематике, к современной национальной действительности явилось прямым следствием тех, говоря словами Д. Кастаньеды, «изменений в идеалах и самом образе жизни общества», которые были вызваны революцией; национальный характер мексиканского профессионального искусства XX в.— одно из важнейших ее завоеваний. «Именно революция,— писал Кастаньеда,— дала нам почувствовать богатство и красоту ритмов и мелодий, никогда не перестававших звучать в устах нашего народа. Именно революция — и это явилось одним из следствий ее крестьянской идеологии — научила нас ценить искусство, созданное тружениками наших полей и нив… Революция привела к тому, что с 1925 г. или несколько ранее наша музыка (имеется в виду композиторское творчество) стала действительно нашей (т. е. национальной)» . Действительно, и изящный юмор «Путешествующего головастика», и нежнейший лиризм «Колыбельной» па стихи Лорки, и возвышенная меланхолия среднего раздела «Ханитцио», и радостная энергия «Куаунауака», и ядовитый сарказм «Полковницы», и скорбная патетика «Плача по Гарсиа Лорке» — все это разные стороны одного национального мексиканского характера, запечатленные Ревуэльтасом с позиций художника-гумаииста, ненавидящего насилие и несправедливость, и со всепроникающей любовью к своему народу, чей дух он поддерживал и чьи надежды укреплял своей музыкой. Среди его произведений мы не найдем ни одного, которое не служило бы этим целям.
Стиль зрелого Ревуэльтаса столь же национален, сколько неповторимо индивидуален. Очень трудно обнаружить в нем влияние кого-либо из ведущих европейских мастеров XX в. Ни Дебюсси, ни композиторы французской «Шестерки», ни Мануэль де Фалья, ни представители нововенской школы не оказали на Ревуэльтаса сколько-нибудь заметного воздействия. В его композиторском почерке (в узком смысле слова) можно иногда встретить отдельные чисто внешние детали, указывающие на посторонний источник (в манере контрапунктической разработки, напоминающей Фалью периода «Балаганчика» и «Концерта», в некоторых оркестровых приемах, идущих от Стравинского), однако могучая индивидуальность художника заставляет и эти приемы звучать «по-ревуэльтасовски». Влияние Чавеса бесспорно в ранних инструментальных сочинениях Ревуэльтаса, в частности в Трех пьесах для скрипки и фортепиано, но оно очень скоро прошло.
Доминирующим элементом музыкальной формы у Ревуэльтаса всегда служит мелодия, и именно в мелосе прежде всего проявляется национальный характер его музыки, хотя композитор, прирожденный мелодист, и не прибегает к фольклорным заимствованиям. В этом отношении Ревуэльтас «не селекционер» (выражение кубинского композитора Эдгардо Мартина .
И действительно, мелодии Ревуэльтаса настолько проникнуты мексиканским колоритом, что подчас их нелегко отличить от народных. Композитор мастерски обобщает наиболее типичные черты народных напевов — особенности интонационного строя, структуры периодов, ритмики, гармонии. В отличие от Чавеса Ревуэльтас опирается не только на древние, но главным образом на более поздние музыкальные пласты — испанские, креольские, метисские, индейские, сельские и городские, которые в совокупности составляют неповторимое своеобразие современной народной музыки Мексики. В этом отношении Ревуэльтас — прямой продолжатель Мануэля Понсе; оба выражали современную им Мексику: Понсе — с позиций национального романтизма, Ревуэльтас, как творческая личность более могучая и земная, чем-то напоминающая Мусоргского,— с позиций, которые мы назвали бы мексиканским музыкальным реализмом.
Не только мелодика Ревуэльтаса, но и многие особенности его гармонии, фактуры, оркестровки тесно связаны с фольклором, с практикой народного музицирования, в частности с исполнительской манерой народных инструментальных ансамблей марьячи. В таких ансамблях басовые инструменты обычно исполняют на протяжении всей пьесы одну и ту же ритмическую формулу. Отсюда идет излюбленный Ревуэльтасом прием ритмического ostinato. Широко пользуется он альтерированными гармониями, воспроизводя особенности звучания народных оркестров. Однако, несмотря на обильное применение альтерированных созвучий, подчас весьма изысканных и острых, гармония Ревуэльтаса в своей основе классическая: она опирается на прочную терцовую или кварто-квинтовую основу и ее функциональная роль превалирует над колористической. Эти черты особенно явственно проявляются в гармоническом языке ранних оркестровых и камерных сочинений Ревуэльтаса, выдержанных в преимущественно гомофонной фактуре, но они в целом сохраняют свое значение и в более поздних произведениях композитора, для которых характерно взаимопроникновение гомофонного и полифонического склада письма: при свободном развитии индивидуализированных мелодических линий многоголосной фактуры в ней постоянно ощущается гармоническая вертикаль. Очень часто Ревуэльтас прибегает, иногда на протяжении довольно длительных эпизодов, к политональным наложениям. Среди многих подобных примеров самый, быть может, впечатляющий — вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», где одновременное сочетание в трех разных тональностях невыразимо скорбной мелодии засурдиненной трубы, жалобно-монотонных, словно скованных невидимой цепью фигураций струнных в среднем регистре и неподвижно-оцепенелого баса вызывает почти физическое ощущение нечеловеческой боли и страдания. «Только сама душа народа,— говорит Хуан Маринельо, имея в виду этот раздел поэмы,— может исторгнуть такой долгий, сдавленный стон — глухой вопль тысячелетних корней, разрываемых злой силой» .
Оркестр Ревуэльтаса несет на себе ту же печать индивидуального стиля художника, что и его мелос. Своеобразны уже сами составы оркестра, с необычными сочетаниями отдельных групп, оригинально подобранными тембрами и тщательно выверенным с точки зрения равновесия целого числом инструментов. (В большинстве случаев Ревуэльтас использует малые оркестры или камерные ансамбли. Вот, например, состав оркестра в поэме «В честь Гарсиа Лорки»: флейта-пикколо, кларнет, две трубы, тромбон, туба, два тамтама, ксилофон, фортепиано, четыре скрипки и один контрабас.) Главенствующая роль в партитурах Ревуэльтаса принадлежит духовым, в первую очередь медным, инструментам, которые трактуются почти исключительно как мелодические голоса и партии которых представляют подчас высшую степень технической виртуозности. Особенно выразительно и каждый раз по-разному, в зависимости от конкретной художественной задачи, звучат в оркестре Ревуэльтаса трубы — то приподнято-героически, с блеском, con brio (вступление к «Ханитцио», первое проведение главной темы в поэме «Дороги»), то непринужденно-кокетливо (в октавном удвоении с флейтами в поэме «Куаунауак»), то в стиле изящной бурлески («Дуэт утки и канарейки), то по-детски озорно, шаловливо («Путешествующий головастик»), то с глубоко драматической экспрессией (вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», сцена похорон рыбака в море в кинофильме «Рыболовные сети»), то со всесокрушающей, «варварской» мощью («Сен- семайя»). Струнной группе, напротив, часто поручается роль аккомпанемента, причем в характерной «гитарной» манере, с широким применением приемов pizzicato и col legno (один из наглядных примеров — начало поэмы «Куаунауак»: продолжительное pizzicato виолончелей и контрабасов, на фоне которого постепенно «прорастают» мелодические попевки духовых). Заслуживает внимания весьма скромная, особенно для латиноамериканского композитора XX в., роль ударных в партитурах Ревуэльтаса (за исключением поэмы «Сенсемайя», где огромный набор ударных и ударно-шумовых инструментов диктуется специфической художественной задачей), причем ударные инструменты часто выполняют скорее колористические, нежели собственно ритмические, функции.
Нужно сказать, что независимо от своего состава оркестр Ревуэльтаса всегда исключительно колоритен. Тяга композитора к живописной, красочной звуковой палитре не случайна, ибо любовь к красивому, яркому — в крови мексиканцев. «Ревуэльтас,— пишет Майер-Серра,— как все великие мексиканские худояшики, прирожденный колорист, и этой чертой своего таланта он обязан характеру народа, к которому принадлежал». «Я видел много раз,— приводит Майер-Серра в этой связи слова Д. Риверы,— как беднейшие крестьяне, проделав многокилометровый путь от городского базара до своей нищей деревни, где их ждали тяжелый труд и лишения, несли в руках букетики цветов, на которые они потратили треть дневной выручки, ибо ни один цветок не произрастает на их каменистой земле, которую они с таким трудом обрабатывают» .
Почти все крупные произведения Ревуэльтаса написаны в трехчастной или вариационной форме, наиболее близкой тем, которые бытуют в практике народных инструментальных ансамблей. С этим связан довольно часто высказываемый в адрес композитора упрек по поводу отсутствия в его музыке настоящего симфонизма. Майер-Серра, например, пишет: «Подавляющее большинство оркестровых пьес Ревуэльтаса имеет простую песенную форму. Мелодический материал, почерпнутый из источника народного вдохновения и выраженный вполне современным языком, в них более экспонируется, нежели разрабатывается» .
Подобные упреки не вполне заслуженны. В симфонических поэмах «Плоскости», «Сенсемайя», в ряде фрагментов киномузыки Ревуэльтаса мы находим и конфликтное столкновение музыкальных образов, и интенсивную тематическую разработку. Оцениваемые с точки зрения классического европейского симфонизма, эти примеры, возможно, покажутся скромными, не в полной мере отвечающими предписанным канонам, но не будем забывать и об относительном характере европейских оценок в применении к латиноамериканскому искусству. «Мексиканский симфонизм,— подчеркивает Бакейро Фостер,— обладающий своими собственными характеристиками, своим мелодическим, гармоническим и ритмическим содержанием, подсказанным народной музыкой, своим мироощущением, в котором смешалось светское и религиозное, местное и привнесенное, избрал направление, которое можно назвать специфически мексиканским… С музыкантами произошло то же, что с художниками: революция побудила искать свои ориентиры» (курсив мой) . Мы вправе считать одним из таких ориентиров, указывающих мексиканскому симфонизму плодотворный курс, тот конструктивный принцип, который нашел свое наиболее совершенное воплощение в поэме «Сенсемайя»,— циклопическом по силе звуковой насыщенности и энергии движения сооружении, вырастающем, подобно могучему стволу дуба из маленького желудя, из одной-единственной первоначальной клетки — лаконичной ритмо-мелодической попевки — путем ее дробления, расширения, последовательного расслоения на ряд контрапунктирующих друг другу ритмических голосов, вариантного повторения в различных интервальных отражениях и в разных ракурсах динамики и оркестровых тембров. «Сенсемайя» может служить образцом симфонизма того «специфически мексиканского направления», о котором говорил Бакейро Фостер. В сущности, этот же самый конструктивный принцип лежит в основе и «Индейской симфонии» Чавеса (которая, к слову сказать, совсем не симфония с европейской точки зрения), и «Румбы» Катурлы; его же мы находим в некоторых разделах «Шорос» и «Бразильских бахиан» Вилла-Лобоса, если ограничиться лишь самыми выдающимися примерами. Следовательно, в этом принципе есть глубоко заложенное нечто, отвечающее специфически латиноамериканскому складу музыкального мышления.
Найти верное, глубокое выражение национального духа и характера, воплотить его в словах, звуках, линиях, формах внятных и волнующих, доступных и понятных любой аудитории,— такова центральная проблема искусства Латинской Америки XX в. Ревуэльтас блестяще разрешил эту проблему. Национальный склад его музыки — это достижение исторического масштаба.
Другая, не менее сложная для латиноамериканского композитора задача на данном пути — влить подлинно национальные звучания в русло мировой музыкальной культуры. Эта задача также решена Ревуэльтасом на самом высоком художественном уровне. Не только в мексиканской, но и во всей латиноамериканской музыке, за исключением, быть может, одного лишь Вилла-Лобоса, мы не найдем синтеза народного и профессионального, национального и универсального более гармоничного, полного жизненных соков и могучих, действенных сил, чем тот, которого достиг Ревуэльтас в своих лучших сочинениях.
Но самое трудное, что является истинным подвигом для всякого художника,— это выработать свое, сокровенное, выразить общезначимое в сугубо индивидуальной форме. Сегодня, по прошествии сорока лет со дня безвременной кончины композитора, мы можем сказать, что в мексиканской музыке не было и нет художника с более оригинальным, своеобразным, безошибочно различимым почерком, чем Ревуэльтас.
И в то же время при всей своей неповторимой индивидуальности искусство Ревуэльтаса — глубоко органичное порождение мексиканской культуры первой половины XX в. Множество живых нитей связывает музыку Ревуэльтаса с современной ему мексиканской живописью, художественной прозой, поэзией. Есть мнение, что если Чавес соответствует в мексиканской живописи Ривере, то Ревуэльтас — Ороско в музыке; эти параллели представляются верными, когда мы сравниваем впечатляющие, но несколько излишне стилизованные и прямолинейно-плакатные росписи Риверы с не менее монументальными, но значительно более драматичными и выразительными работами Ороско. Но одновременно Ревуэльтас — мастер иронии и гротеска, и это сразу заставляет вспомнить столь высоко ценимого композитором Посаду и его знаменитые «калаверас». Нетрудно найти в музыке Ревуэльтаса черты, сближающие ее с суровым реализмом прозы Мариано Асуэлы, более же всего — с поэзией Рамона Лопеса Веларде, чье творчество, пронизанное фольклорными мотивами и исполненное патриотического звучания, явилось, по выражению Гильена, «глубочайшим выражением национального мексиканского духа».
Лучший памятник Ревуэльтасу — его музыка, звучащая ныне по всей Мексике и ставшая поистине всенародным достоянием. Она не только не потускнела со временем, но сегодня еще ближе и понятнее нам, ибо, как всякое подлинно высокое искусство, обращена в будущее. Прекрасно сказал об этом Маринельо: «Пройдут годы, а мелодии Ревуэльтаса будут звучать так же светло и трепетно, как сегодня. Придут другие времена, но чудный язык его музыки по-прежнему будет внятен людям его земли… Для завтрашних слушателей Ревуэльтас станет предтечей, указывающим мексиканскому народу и всей Америке путь к новым вершинам».
Список основных сочинений Ревуэльтаса: три струнных квартета (1930—1931); «Дуэт утки и канарейки» для голоса и камерного ансамбля (1931); Три пьесы для скрипки и фортепиано; «Ярмарка» для струнного квартета (1932); Токката для скрипки и камерного оркестра (1933); Две песни для голоса и камерного ансамбля иа стихи Николаса Гильена (1937); Семь песен на стихи Гарсиа Лорки (1938); симфонические поэмы «Куаунауак», «Уличные перекрестки» (1930), «Окна» (1931), «Копилки», «Краски» (1932), «Ханитцио», «8 X Radio» (1933), «Дороги», «Плоскости» (1934), «В честь Гарсиа Лорки» (1936), «Сенсемайя», «Музыка для болтовни» (1938), «Маршрут» (1940); балеты «Путешествующий головастик» (1936) и «Полковница» (1940); музыка к кинофильмам «Рыболовные сети» (1934), «Пойдем с Панчо Вильей» (1936), «Индеец», «Железная дорога Нижней Калифорнии» (1938), «Ночь майя», «Под знаком смерти» (1939), «Те, кто внизу» (1940).
* * *
Пичугин П.А. Из сборника «Культура Мексики».— М.: Наука, 1980.
