Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики

Allá en el Rancho Grande, 1936. Режиссер Fernando de Fuentes
Написать комментарий

В годы, когда жил и творил Ревуэльтас, мексиканская музыка выдвинула немало ярких композиторских дарований. Это Ману­эль Понсе, Хосе Ролон, Канделарио Уисар среди представителей старшего поколения; это ровесник и единомышленник Ревуэль- таса Карлос Чавес; это их младшие современники Луис Санди, Даниэль Айяла, Влас Галиндо, Мигель Берналь Хименес, Хосе Пабло Монкайо, Сальвадор Контрерас, Эдуардо Эрнандес Монкада, Карлос Хименес Мабарак. Однако именно творчество Ревуэльтаса в наиболее полной степени сконцентрировало в себе все са­мые типичные черты формирующегося национального стиля современной мексиканской музыки; все, что создано истинно мек­сиканского в мексиканской музыке после Ревуэльтаса, так или иначе продолжает и развивает заложенные им традиции. В этом смысле в истории мексиканской музыки Ревуэльтасу навсегда отведено первое место — зачинателя, свершителя и предтечи.

Земной путь Ревуэльтаса был недолгим, а его творческая жизнь совсем короткой. Композитор родился 31 декабря 1899 г. в маленьком провинциальном городке Сантьяго-де-Папаскьяро в штате Дуранго, а умер 5 октября 1940 г. Из этих сорока лет судьбой и обстоятельствами ему было отпущено для творчества всего десять. А между тем творческое наследие Ревуэльтаса не мало по объему.

Ревуэльтас принадлежал к поколению мексиканских худож­ников, рожденных буржуазно-демократической революцией 1910—1917 гг., которая оказала глубочайшее воздействие на все сферы национального искусства Мексики. Вне революции, вне ее демократических идеалов, вне обусловленного ею нового понима­ния национальной истории и национального характера невозмож­но представить творчество ни замечательных мексиканских ху­дожников Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, ни выдающихся прозаиков Мариано Асуэлы, Мартина Луиса Гусмана, Хосе Мансисидора, как нельзя правильно понять и оценить тот громадный вклад, который внесли в национальную музыкальную культуру Мекси­ки Сильвестре Ревуэльтас и Карлос Чавес. «В Мексиканской революции,— писал музыковед Даниэль Кастаньеда,— как ни­где, очевидны те связь и взаи­мозависимость, которые сущест­вуют между художественным творчеством и социально обу­словленными изменениями в хгдеалах и в самом образе жиз­ни общества. Именно по этой причине произведения мекси­канских художников 20—30-х годов могут быть верно поняты лишь при условии, если рас­сматривать их как выражение социальной сущности револю­ции» . Эти слова справедливы в целом по отношению ко всем деятелям мексиканского Воз­рождения, по отношению же к Ревуэльтасу они справедливы тем более, что внешне его музыка, в частности названия многих его сочинений, могли показаться далекими от революционной дей­ствительности в эпоху, когда создавались «Пролетарская симфо­ния» и «Республиканская увертюра» Чавеса или роман «Красный город» Мансисидора. Но эта внешность обманчива. Пульс нового времени, нового искусства, рожденного революцией, бьется в глу­бинных артериях музыки Ревуэльтаса, одухотворяя его творчест­во и указывая тот путь, которым неизменно следовал композитор.

Первые уроки музыки Ревуэльтас получил дома, а в возрасте одиннадцати лет впервые выступил со скрипкой публично. Жела­ние учиться приводит четырнадцатилетнего музыканта в столич­ную консерваторию. Он поступает в скрипичный класс маэстро Хосе Рокабруны и одновременно в класс сочинения к известному в свое время композитору Рафаэлю Тельо. Окончив в 1916 г. консерваторский курс, Ревуэльтас с целью продолжить образование отправляется в Соединенные Штаты Америки — сначала в Остин (Техас), затем в Чикаго, где в течение трех лет занимается в Музыкальпом колледже у Саметини (скрипка) и Феликса Боров­ского (композиция). В 1920 г. он возвращается в Мексику, вы­ступает с концертами в столице и в провинциальных городах, но в 1922 г. снова едет в Чикаго и несколько лет совершенству­ется в игре на скрипке в том же Музыкальном кoллeджe под руководством опытных педагогов Вацлава Коханского и Отакара Шевчика. Из колледжа Ревуэльтас вышел полностью сформиро­вавшимся скрипачом-виртуозом широкого исполнительского диа­пазона, что, однако, не избавило его от тягостных забот о хлебе насущном. Серия концертов совместно с Карлосом Чавесом в Мехико между 1924 и 1926 гг., в программы которых артисты включали последние новинки европейской музыки, стяжала Ревуэльтасу лавры «модерниста», но не упрочила его материально­го положения. Нужда заставляет музыканта покинуть Мексику и искать счастья в США. Ревуэльтас ведет полукочевую жизнь, выполняя обязанности скрипача и дирижера плохоньких оркест­ров в маленьких театрах и кинозалах Сан-Антонио, Мобила и других южных городов. Так продолжалось до 1928 г.— даты, очень важной не только в биографии Ревуэльтаса, но и в истории современной мексиканской музыки: Карлос Чавес полностью ре­организовал старый, а по сути дела создал в столице Мексики новый симфонический оркестр, вскоре получивший наименование Симфонического оркестра Мексики (ныне Национальный симфо­нический оркестр), и пригласил Ревуэльтаса на должность вто­рого дирижера. Одновременно Ревуэльтасу были поручены клас­сы скрипки и камерной музыки в Национальной консерватории и руководство ее ученическим оркестром.

Ревуэльтас стоял за пультом лучшего оркестра Мексики семь лет — с 1928 по 1935 г. Эти годы были для него не только вели­колепной практической школой. Для Чавеса и Ревуэльтаса ор­кестр явился прежде всего ареной битвы за новую мексиканскую музыку. «Чавес и Ревуэльтас повели ожесточенную борьбу с окаменелостью, косностью, узостью провинциализма и догмати­ческого академизма тогдашней мексиканской музыки,— писал Хо­се Ревуэльтас.— Их борьба шла параллельно с борьбой мексикан­ских художников. В то время как художники издавали журнал «30-30» (марка карабина, своеобразный символ мексиканской ре­волюции) и расклеивали прокламации на улицах, Чавес и Ревуэльтас исполняли в театрах «Фабрегас» и «Арбо» произ­ведения Шёнберга, Онеггера, Мийо, и ярость консервативной пуб­лики служила тогда лучшими аплодисментами и самым бесспор­ным свидетельством триумфа» . В первом же концертном сезоне оркестр под управлением Чавеса и Ревуэльтаса исполнил шесть новых программ, включавших никогда до того не звучавшие в Мексике произведения Равеля, Мийо, Онеггера, Мусоргского, Прокофьева, Шёнберга, Вареза, Копленда, мексиканцев Хосе Ролона и Канделарио Уисара. В дальнейшем оркестр регулярно знакомил мексиканскую публику с современной европейской му­зыкой и с новыми сочинениями отечественных композиторов. Многие наиболее значительные произведения самих Чавеса и Ревуэльтаса также были впервые исполнены руководимым ими оркестром. Так, Ревуэльтас дирижировал премьерами своих сим­фонических поэм «Уличные перекрестки», «Окна», «Куаунауак», «Ханитцио», «Дороги», «Плоскости».

В 1937 г. Ревуэльтас совершил поездку в республиканскую Испанию, где уже год полыхала гражданская война. Он высту­пал в Мадриде, Валенсии и Барселоне, с огромным успехом ди­рижируя своими сочинениями. Здесь в содружестве с поэтом Пла- и-Бельтраном Ревуэльтас написал песню «Испания к славе ша­гает», ставшую гимном мексиканских бойцов-добровольцев, сра­жавшихся на испанской земле. Трагедией Испании вызваны к жизни одно из лучших произведений композитора — скорбно­оптимистичный «Плач по Гарсиа Лорке» (более позднее назва­ние «В честь Гарсиа Лорки») и оставшаяся незавершенной сим­фоническая поэма «Маршрут».

Последние годы жизни Ревуэльтаса были тяжелыми. «Я так одинок, что временами силы совсем оставляют меня»,— призна­вался он.

Сам Ревуэльтас выразил свое отношение к этой среде в со­чинении, которое он назвал «Музыка для болтовни» («Musica para charlar», 1938), что вызвало недоумение не только критики, но и Эриха Клайбера, дирижировавшего пьесой в буэнос-айрес- ском театре «Колон». Между тем, «Музыка для болтовни» — от­нюдь не музыкальная шутка; это вполне серьезное сочинение, в котором композитор использовал фрагменты из своей музыки к кинофильмам «Индеец» и «Железная дорога Нижней Калифор­нии». Хосе Ревуэльтас так объясняет смысл этого названия: «Оно адресовано тем, кто, имея уши, не хочет слышать,— недо­брожелательным и невежественным критикам, которым компози­тор словно говорил: «Болтайте, сеньоры, болтайте! Вы можете не прерывать беседы, можете даже повернуться спиной, можете продолжать свое литературное шулерство, можете проституиро­вать искусство, сохраняя при этом позу незапятнанной добропо­рядочности,— вы можете все, в то время как есть кто-то, кто пишет музыку»» .

Как человек, и человек с очень нежным, доверчивым, а пото­му легко ранимым сердцем, Ревуэльтас к копцу жизни оказался сломлен, но как художник он ни разу ни на йоту не поступился своими убеждениями.

Ревуэльтас не был первым мексиканским композитором, об­ратившимся к национальной тематике и национальным музы­кальным источникам. Эта заслуга принадлежит его старшему со­временнику Мануэлю Понсе (1882—1948).

В начале XX столетия в мексиканской профессиональной му­зыке господствовали три направления, противоборствующие меж­ду собой, но одинаково далекие от национального: итальянское, возглавляемое маститым маэстро-патриархом Мелесио Моралесом, французское, представленное школой не менее именитого Густаво Кампы, и немецкое, имевшее своим лидером Хулиана Каррильо. Что до национальной мексиканской музыки, то в академических композиторских кругах не только никто не помышлял о ней, но едва ли кто-нибудь вообще подозревал о ее существовании. Ма­нуэль Понсе с горечью писал об отношении высшего мексикан­ского общества, зараженного «европеизирующим» снобизмом, к народным песням и танцам в последнее десятилетие правления Порфирио Диаса: «Национальная музыка, самое верное выраже­ние жизни и души народа, агонизировала в забытых селениях Бахио или в заброшенных деревеньках горных районов страны. Мексиканская песня фатально и незаметно исчезала. Презирае­мая нашими именитыми композиторами, она пряталась, словно пристыженная дурнушка, скрывая свое плебейское происхожде­ние и смущаясь собственной эмоциональной открытостью под строго осуждающими взглядами избранного общества, допускав­шего в свои салоны только музыку благородного, т. е. европей­ского, происхождения, сочинения же мексиканских авторов не иначе, как с заголовками на французском языке… Народные тан­цевальные мелодии были изгнаны с городских улиц и площадей. С каким высокомерием взирали на умиравший харабе! Сколько порицаний, осуждений и препятствий ожидали того, кто осмелил­ся бы его воскресить!»

Понсе пробил в этой глухой стене отчуждения и непонима­ния первую брешь. В 1912 г., три года спустя после возвращения из второго путешествия в Европу, Мануэль Понсе дал столичной публике памятный концерт в театре «Арбо». Программа концер­та состояла исключительно из произведений самого Понсе, среди которых фигурировала серия фортепианных пьес, основанных на народных мексиканских мелодиях. Их исполнение ознаменовало начало нового этапа в истории мексиканской музыки. Хотя на­родные мелодии эпизодически использовали и некоторые пред­шественники композитора — Томас Леон, Анисето Ортега, Хулио Итуарте, Фелипе Вильянуэва, однако только в творчестве Понсе национальный элемент был ассимилирован в наиболее типичных своих проявлениях и в столь высокохудожественной форме, что его «Мексиканские песни» стали своеобразным эталоном нацио­нального музыкального стиля на первом этапе его формирования (до начала 1920-х годов, когда появились первые значительные произведения Чавеса).

Историческая заслуга Понсе состояла в том, что он первым среди мексиканских композиторов подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество (в этом от­ношении «Мексиканские песни» могут быть вполне сопоставимы с «Испанским кансьонеро» Фелипе Педреля) и достиг весьма органичного для своего времени синтеза «национального» и «уни­версального» в рамках романтического музыкального стиля. И тем не менее деятельность Понсе в 1900—1910-х годов означа­ла лишь самый первый шаг на пути к созданию подлинно нацио­нальной и подлинно профессиональной композиторской школы Мексики. Музыке Понсе при всем ее демократизме недоставало той степени общественной значимости, той глубины, стихийной силы, которые позволили бы ей эстетически возвыситься до уров­ня мощных социальных сдвигов, происходивших в мексиканском обществе того времени, и отразить их. Следующий решительный шаг в этом направлении был сделан учеником Мануэля Понсе Карлосом Чавесом, выступившим на композиторском поприще на десять лет раньше Ревуэльтаса.

Если не считать самых ранних, отчасти ученических и стили­стически еще не выдержанных сочинений Чавеса, в которых его учитель Мануэль Понсе отмечал «двойное влияние: с одной сто­роны, романтизма Шумана и Шопена, с другой — модернизма с его сверкающей новизной и привлекательной экзотикой», то пер­вым значительным произведением молодого композитора явился балет «Новый огонь» (1921), написанный на сюжет из жизни древних ацтеков. В нем он не только нашел свою индивидуаль­ную манеру, но и определил свою эстетическую позицию на мно­го лет вперед. Произведение положило начало «индихенистскому этапу» в истории мексиканской музыки как одному из проявле­ний национального направления. Этап этот, хотя и был сравни­тельно непродолжительным, составил яркую и богатую художест­венными достижениями страницу национального искусства Мек­сики.

«Индихенизм» Чавеса был в равной степени и интуитивным влечением его натуры, и вполне сознательным убеждением. «Мой контакт с индейской музыкой…— вспоминал впоследствии компо­зитор,— обязан тому обстоятельству, что с пяти- или шестилетне­го возраста я подолгу жил в уединенных районах Тласкалы (одна из индейских зон Мексики). И позже я неодно­кратно посещал Пуэблу, Веракрус, Халиско, Найярит, Мичоакан, Гуанахуато, Оахаку, где музыкальные традиции аборигенов живы и чрезвычайно интересны» .

Сам Чавес стремился воскресить «музыкальные идеалы абори­генов» и в первом своем «ацтекском» балете «Новый огонь», и в следующем — «Четыре солнца» (1926), сюжетом которого также послужили космогонические представления древних мексиканцев и связанные с ними религиозные ритуалы, и в широко известной «Индейской симфонии» (1936), и в оркестровой пьесе «Хочипил- ли Макуилхочитл» (имя ацтекского божества, покровительству­ющего музыке, танцам и спортивным играм; 1940), и в Токкате для ударных инструментов (1942), на музыку которой труппой Академии мексиканского танца был поставлен очередной «ацтек­ский» балет «Тоскатл» (название одного из религиозных празд­неств в честь бога Тецкатлипоки). Желая воссоздать во всей возможной чистоте музыкальную атмосферу далекого прошлого, Чавес использовал в этих произведениях собранные им с тща­тельностью археолога подлинные мелодии индейцев, которые можно было еще услышать кое-где в глухих уголках страны, а также включил в партитуры многочисленные автохтонные ин­струменты — барабаны, ксилофоны, глиняные окарины, трубы из морских раковин, тыквенные погремушки, костяные скребки и некоторые другие.

К премьере «Индейской симфонии» Чавес опубликовал спе­циальный комментарий для публики, отдельные положения кото­рого уместно воспроизвести здесь как выражение эстетического кредо композитора.

«Индейская музыка Мексики,— писал Чавес,— является ре­альным фактором современной жизни, помимо того, что она пред­ставляет собой собственно музыкальную реальность. Глубокое заблуждение видеть в ней всего лишь объект простого любопыт­ства со стороны интеллектуалов или источник более или менее полезных сведений для этнографии. Индейское искусство Мекси­ки в наши дни есть проявление жизнеспособности расы, состав­ляющей значительную часть населения Республики. В своих основополагающих чертах индейская музыка успешно противо­стояла четырехвековому воздействию европейской музыки, и если этот продолжительный контакт двух музыкальных культур со временем породил смешанное, метисское искусство, этот факт не мог воспрепятствовать тому, что чистая индейская музыка про­должает существовать. В этом свидетельство ее жизнестойкости…

…Могучая выразительная сила индейской музыки коренится в ее ритмическом разнообразии, в широком диапазоне ее звукорядов и свободных ладовых комбинациях, в богатых звуковых возмож­ностях ее инструментария, в ясности и чистоте ее мелоса… Это искусство оптимистично по своему эмоциональному тонусу».

По сравнению с «Мексиканскими песнями» Мануэля Понсе «индейские» произведения Чавеса означали огромный шаг впе­ред как с точки зрения композиторской техники, музыкального языка, вобравшего в себя новейшие достижения европейской му­зыки, так и в плане более глубокой эстетической концепции. И тем не менее «индихенизму» Чавеса была присуща известная ограниченность, связанная с общим ретроспективным характером его творчества 20—30-х годов, обращенного преимущественно в далекое прошлое и решительно порывавшего с предшествующей национальной традицией креольско-романтического стиля. Наро­чито архаичный пентатонный склад его произведений, резко про­тиворечивший диатоническому строю современной народной мек­сиканской музыки, как и сами условно-стилизованные картины давно минувших эпох, были не способны пробудить живые эмо­ции слушателей. Отто Майер-Серра, имея в виду произведения Чавеса «индейской» ориентации, писал: «Эта музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке. С подчерк­нутой неприязнью ко всему креольскому и метисскому компози­тор пытается возродить «чистую» атмосферу докортесовой Мек­сики, воссоздать в своих партитурах образы грандиозных конст­рукций ацтекских пирамид или унылое однообразие бесконечных и безжизненных равнин, бесформенные контуры горных хребтов, лишенных растительности,— самое суровое и неприветливое в мексиканском пейзаже, самое угрюмое и мрачное в индейской душе, воспоминания о далеком прошлом без единого отрадного просвета. Ни одна живая эмоция не проникает в эту музыку… При всей значимости «Индейской симфонии» для мексиканской музыки сомнительно, чтобы этот путь привел к созданию подлин­но национального стиля. Проблематична уже сама идея «музы­кальной связи» доисторического прошлого с художественными средствами нашего времени» .

Быть может, известный музыковед и критик в своем суровом отзыве несколько и сгустил краски (во всяком случае, «Индей­ской симфонии» Чавес в первую очередь обязан своей мировой известностью), но в главном Майер-Серра был прав: «ацтекский ренессанс» в музыке, начатый Чавесом и на первых порах под­хваченный почти всеми мексиканскими композиторами, действи­тельно оказался скоропреходящим экспериментом, не способным привести к созданию подлинно национального стиля. Причины этого лежат не столько в собственно музыкальной, сколько в эт­нической и культурно-исторической плоскости. В Мексике, где процесс этнической и культурной ассимиляции индейского насе­ления происходил особенно интенсивно, «чистая» индейская му­зыка сохранилась лишь среди прямых потомков аборигенов в сравнительно немногих районах, удаленных от центров цивили­зации. На большей же части территории Мексики индейская музыка предстает не в «чистом» виде, а в значительной степени испытавшей воздействие креольской (в сфере ладов, мелоса, мет- роритмики, инструментария). Сегодняшнее музыкальное искус­ство мексиканских индейцев, его характер, формы, дальнейшая судьба в решающей степени определяются общей преобладающей в Мексике тенденцией к окончательной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией. Переход индейцев на испан­ский язык и утрата ими своего этнического своеобразия и куль­турной обособленности все больше размывают границы индейской музыки и усиливают проникновение в ее среду собственно мек­сиканских (креольских) музыкальных форм, жанров и традиций, которые и определяют общий облик национальной музыкальной культуры Мексики. Поэтому «чистая» индейская музыка воспри­нимается сегодня в самой Мексике как элемент в значительной степени экзотический.

Как мы уже заметили выше, Ревуэльтас остался в стороне от движения музыкального «индихенизма», ретроспективные тен­денции которого были органически чужды живому темпераменту композитора, его тяге к непосредственному общению с окружа­ющим. Выражение подлинного мексиканского характера Ревуэль­тас искал в современной ему Мексике — Мексике 30-х годов, только что пережившей разрушительные и обновляющие бури революции и гражданской войны, Мексике, «еще полной удивле­ния и надежды на будущее, готовой и на терпеливое ожидание, и на страстный вопль протеста, преисполненной жажды жизни и того сознания собственной силы, какие свойственны человеку в тридцать лет» .

Сильвестре Ревуэльтас. Изображение: Wikimedia Commons
Сильвестре Ревуэльтас. Изображение: Wikimedia Commons

Названия большинства оркестровых партитур Ревуэльтаса имеют подчеркнуто конкретный характер, что, казалось бы, ука­зывает на программное содержание данных произведений. В дей­ствительности, однако, ни одно из них нельзя назвать програм­мным или описательным в прямом значении этих слов. Связь на­звания с музыкальным содержанием в большинстве сочинений Ревуэльтаса весьма условна. В одном случае, комментируя на­звание симфонической поэмы «Окна» («Ventanas»), композитор высказался так: «,,Окна»— музыка без программы. Возможно, что, когда я писал ее, у меня было поначалу намерение выразить какую-то определенную мысль, но сейчас это уже не имеет зна­чения… Тем не менее „Окна» — богатая литературными ассоциа­циями тема и она может удовлетворить вкусу многих людей, ко­торые еще пе умеют слушать музыку без программы» .

В то же время, несмотря на сказанное, музыка Ревуэльтаса всегда в высшей степени образно-конкретна — мелодические ли­нии рельефны, связи логичны, контрасты ярки, грани формы очерчены четко; нет ничего неясного, расплывчатого, отвлечен­ного, ничего формально-конструктивного, что присуще многим сочинениям Чавеса того периода, в которых на первом плане проблема формы и материала в ее абстрактно-чистом виде. Если консервативная критика не принимала музыки Ревуэльтаса, то не потому, что не понимала ее; напротив, она ее прекрасно понима­ла и именно поэтому не принимала — ее шокировал подчеркну­тый демократизм искусства композитора. Действительно, без малейших уступок так называемому «массовому вкусу» музыка Ревуэльтаса безусловно доступна массовому восприятию.

В демократизме творчества Ревуэльтаса сливаются два нача­ла: стихийное, идущее от органической связи художника со своим народом, от его безраздельной преданности всему мексиканскому, и другое — сознательное, целенаправленное обращение к самой широкой аудитории как следствие стремления композитора гово­рить языком музыки о насущных проблемах и нуждах всего об­щества, и прежде всего о нуждах «тех, кто внизу» (Мариано Асуэла),— угнетенных и эксплуатируемых.

Это проявление революционной идеологии, «четкое классовое содержание» мы находим во всех зрелых произведениях Ревуэль­таса, «острее и глубже всех других мексиканских композиторов чувствовавшего революцию», по словам видного деятеля культу­ры Бакейро Фостера . Мы находим их в музыке к кинофильму «Рыболовные сети», повествующему о полных опасностей и ли­шений буднях рыбаков Мексиканского побережья, борющихся за жизнь, достойную их терпеливого труда и творческих усилий; в музыке к другой киноленте — «Те, кто внизу» по одноименно­му роману Мариано Асуэлы — первому «роману о революции» в мексиканской литературе; в симфоническом полотне «Сенсе- майя» (на сюжет известного стихотворения Николаса Гильена), где в грандиозной стихии раскрепощенного ритма запечатлена по­тенциальная сила порабощенного негра ньяньиго; в поэме «В честь Гарсиа Лорки» и в незавершенном «Маршруте» с их опти­мистической верой, несмотря на трагедию, на поражение, в воз­рождение человечества и человечности. Но, пожалуй, наивысшим выражением революционной идеологии Ревуэльтаса, его безгра­ничной любви к мексиканскому народу и сочувствия его страда­ниям является балет «Полковница», содержание которого навеяно некоторыми гравюрами Хосе Гуадалупе Посады, бесстрашно вы­ступавшего в оппозиционной прессе против режима Порфирио Диаса и сумевшего, как никакой другой мексиканский художник до него, воплотить в своих рисунках скорбь, радость и мятеж­ный характер народа. Ревуэльтас взял у Посады не столько кон­кретные сюжеты отдельных гравюр, сколько их общий дух, вели­колепно передав в музыке балета безжалостную посадовскую са­тиру на привилегированные классы. «Танец обездоленных», изображающий боль и покорность бедняков, чьи страдания, на­конец, пробуждают в них мятежный протест против тех, кто века­ми угнетал их, остается непревзойденной по силе художественно­го воздействия музыкально-хореографической страницей в совре­менной музыке Мексики.

Но дыхание революции ощущается не только в названных произведениях Ревуэльтаса. Нельзя забывать, что само обращение мексиканских художников XX в. к народной тематике, к совре­менной национальной действительности явилось прямым следст­вием тех, говоря словами Д. Кастаньеды, «изменений в идеалах и самом образе жизни общества», которые были вызваны револю­цией; национальный характер мексиканского профессионального искусства XX в.— одно из важнейших ее завоеваний. «Именно революция,— писал Кастаньеда,— дала нам почувствовать богат­ство и красоту ритмов и мелодий, никогда не перестававших зву­чать в устах нашего народа. Именно революция — и это явилось одним из следствий ее крестьянской идеологии — научила нас ценить искусство, созданное тружениками наших полей и нив… Революция привела к тому, что с 1925 г. или несколько ранее наша музыка (имеется в виду композиторское творчество) стала действительно нашей (т. е. национальной)» . Действи­тельно, и изящный юмор «Путешествующего головастика», и неж­нейший лиризм «Колыбельной» па стихи Лорки, и возвышенная меланхолия среднего раздела «Ханитцио», и радостная энергия «Куаунауака», и ядовитый сарказм «Полковницы», и скорбная патетика «Плача по Гарсиа Лорке» — все это разные стороны одного национального мексиканского характера, запечатленные Ревуэльтасом с позиций художника-гумаииста, ненавидящего на­силие и несправедливость, и со всепроникающей любовью к своему народу, чей дух он поддерживал и чьи надежды укреплял своей музыкой. Среди его произведений мы не найдем ни одного, кото­рое не служило бы этим целям.

Стиль зрелого Ревуэльтаса столь же национален, сколько не­повторимо индивидуален. Очень трудно обнаружить в нем влия­ние кого-либо из ведущих европейских мастеров XX в. Ни Де­бюсси, ни композиторы французской «Шестерки», ни Мануэль де Фалья, ни представители нововенской школы не оказали на Ревуэльтаса сколько-нибудь заметного воздействия. В его компо­зиторском почерке (в узком смысле слова) можно иногда встретить отдельные чисто внешние детали, указывающие на посторон­ний источник (в манере контрапунктической разработки, напо­минающей Фалью периода «Балаганчика» и «Концерта», в неко­торых оркестровых приемах, идущих от Стравинского), однако могучая индивидуальность художника заставляет и эти приемы звучать «по-ревуэльтасовски». Влияние Чавеса бесспорно в ран­них инструментальных сочинениях Ревуэльтаса, в частности в Трех пьесах для скрипки и фортепиано, но оно очень скоро прошло.

Доминирующим элементом музыкальной формы у Ревуэльтаса всегда служит мелодия, и именно в мелосе прежде всего прояв­ляется национальный характер его музыки, хотя композитор, прирожденный мелодист, и не прибегает к фольклорным заимст­вованиям. В этом отношении Ревуэльтас «не селекционер» (вы­ражение кубинского композитора Эдгардо Мартина .

И действительно, мелодии Ревуэльтаса настолько проникнуты мексиканским колоритом, что подчас их нелегко отличить от на­родных. Композитор мастерски обобщает наиболее типичные чер­ты народных напевов — особенности интонационного строя, структуры периодов, ритмики, гармонии. В отличие от Чавеса Ревуэльтас опирается не только на древние, но главным образом на более поздние музыкальные пласты — испанские, креольские, метисские, индейские, сельские и городские, которые в совокуп­ности составляют неповторимое своеобразие современной народ­ной музыки Мексики. В этом отношении Ревуэльтас — прямой продолжатель Мануэля Понсе; оба выражали современную им Мексику: Понсе — с позиций национального романтизма, Реву­эльтас, как творческая личность более могучая и земная, чем-то напоминающая Мусоргского,— с позиций, которые мы назвали бы мексиканским музыкальным реализмом.

Не только мелодика Ревуэльтаса, но и многие особенности его гармонии, фактуры, оркестровки тесно связаны с фольклором, с практикой народного музицирования, в частности с исполни­тельской манерой народных инструментальных ансамблей марьячи. В таких ансамблях басовые инструменты обычно исполняют на протяжении всей пьесы одну и ту же ритмическую формулу. Отсюда идет излюбленный Ревуэльтасом прием ритмического ostinato. Широко пользуется он альтерированными гармониями, воспроизводя особенности звучания народных оркестров. Однако, несмотря на обильное применение альтерированных созвучий, подчас весьма изысканных и острых, гармония Ревуэльтаса в своей основе классическая: она опирается на прочную терцовую или кварто-квинтовую основу и ее функциональная роль прева­лирует над колористической. Эти черты особенно явственно про­являются в гармоническом языке ранних оркестровых и камер­ных сочинений Ревуэльтаса, выдержанных в преимущественно гомофонной фактуре, но они в целом сохраняют свое значение и в более поздних произведениях композитора, для которых ха­рактерно взаимопроникновение гомофонного и полифонического склада письма: при свободном развитии индивидуализированных мелодических линий многоголосной фактуры в ней постоянно ощущается гармоническая вертикаль. Очень часто Ревуэльтас прибегает, иногда на протяжении довольно длительных эпизодов, к политональным наложениям. Среди многих подобных примеров самый, быть может, впечатляющий — вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», где одновременное сочетание в трех разных то­нальностях невыразимо скорбной мелодии засурдиненной трубы, жалобно-монотонных, словно скованных невидимой цепью фигу­раций струнных в среднем регистре и неподвижно-оцепенелого баса вызывает почти физическое ощущение нечеловеческой боли и страдания. «Только сама душа народа,— говорит Хуан Маринельо, имея в виду этот раздел поэмы,— может исторгнуть такой долгий, сдавленный стон — глухой вопль тысячелетних корней, разрываемых злой силой» .

Оркестр Ревуэльтаса несет на себе ту же печать индивидуаль­ного стиля художника, что и его мелос. Своеобразны уже сами составы оркестра, с необычными сочетаниями отдельных групп, оригинально подобранными тембрами и тщательно выверенным с точки зрения равновесия целого числом инструментов. (В боль­шинстве случаев Ревуэльтас использует малые оркестры или ка­мерные ансамбли. Вот, например, состав оркестра в поэме «В честь Гарсиа Лорки»: флейта-пикколо, кларнет, две трубы, тромбон, туба, два тамтама, ксилофон, фортепиано, четыре скрипки и один контрабас.) Главенствующая роль в партитурах Ревуэльтаса при­надлежит духовым, в первую очередь медным, инструментам, ко­торые трактуются почти исключительно как мелодические голоса и партии которых представляют подчас высшую степень техниче­ской виртуозности. Особенно выразительно и каждый раз по-раз­ному, в зависимости от конкретной художественной задачи, зву­чат в оркестре Ревуэльтаса трубы — то приподнято-героически, с блеском, con brio (вступление к «Ханитцио», первое проведение главной темы в поэме «Дороги»), то непринужденно-кокетливо (в октавном удвоении с флейтами в поэме «Куаунауак»), то в стиле изящной бурлески («Дуэт утки и канарейки), то по-детски озорно, шаловливо («Путешествующий головастик»), то с глубоко драматической экспрессией (вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», сцена похорон рыбака в море в кинофильме «Рыболов­ные сети»), то со всесокрушающей, «варварской» мощью («Сен- семайя»). Струнной группе, напротив, часто поручается роль аккомпанемента, причем в характерной «гитарной» манере, с ши­роким применением приемов pizzicato и col legno (один из нагляд­ных примеров — начало поэмы «Куаунауак»: продолжительное pizzicato виолончелей и контрабасов, на фоне которого постепен­но «прорастают» мелодические попевки духовых). Заслуживает внимания весьма скромная, особенно для латиноамериканского композитора XX в., роль ударных в партитурах Ревуэльтаса (за исключением поэмы «Сенсемайя», где огромный набор ударных и ударно-шумовых инструментов диктуется специфической художе­ственной задачей), причем ударные инструменты часто выпол­няют скорее колористические, нежели собственно ритмические, функции.

Нужно сказать, что независимо от своего состава оркестр Ре­вуэльтаса всегда исключительно колоритен. Тяга композитора к живописной, красочной звуковой палитре не случайна, ибо лю­бовь к красивому, яркому — в крови мексиканцев. «Ревуэльтас,— пишет Майер-Серра,— как все великие мексиканские худояшики, прирожденный колорист, и этой чертой своего таланта он обязан характеру народа, к которому принадлежал». «Я видел много раз,— приводит Майер-Серра в этой связи слова Д. Риверы,— как беднейшие крестьяне, проделав многокилометровый путь от го­родского базара до своей нищей деревни, где их ждали тяжелый труд и лишения, несли в руках букетики цветов, на которые они потратили треть дневной выручки, ибо ни один цветок не произ­растает на их каменистой земле, которую они с таким трудом обрабатывают» .

Почти все крупные произведения Ревуэльтаса написаны в трехчастной или вариационной форме, наиболее близкой тем, ко­торые бытуют в практике народных инструментальных ансамб­лей. С этим связан довольно часто высказываемый в адрес компо­зитора упрек по поводу отсутствия в его музыке настоящего симфонизма. Майер-Серра, например, пишет: «Подавляющее большинство оркестровых пьес Ревуэльтаса имеет простую песен­ную форму. Мелодический материал, почерпнутый из источника народного вдохновения и выраженный вполне современным язы­ком, в них более экспонируется, нежели разрабатывается» .

Подобные упреки не вполне заслуженны. В симфонических поэмах «Плоскости», «Сенсемайя», в ряде фрагментов киномузы­ки Ревуэльтаса мы находим и конфликтное столкновение музы­кальных образов, и интенсивную тематическую разработку. Оце­ниваемые с точки зрения классического европейского симфониз­ма, эти примеры, возможно, покажутся скромными, не в полной мере отвечающими предписанным канонам, но не будем забывать и об относительном характере европейских оценок в применении к латиноамериканскому искусству. «Мексиканский симфонизм,— подчеркивает Бакейро Фостер,— обладающий своими собственны­ми характеристиками, своим мелодическим, гармоническим и рит­мическим содержанием, подсказанным народной музыкой, своим мироощущением, в котором смешалось светское и религиозное, местное и привнесенное, избрал направление, которое можно на­звать специфически мексиканским… С музыкантами произошло то же, что с художниками: революция побудила искать свои ори­ентиры» (курсив мой) . Мы вправе считать одним из таких ориентиров, указывающих мексиканскому симфонизму плодотворный курс, тот конструктивный принцип, который нашел свое наиболее совершенное воплощение в поэме «Сенсемайя»,— циклопическом по силе звуковой насыщенности и энергии движе­ния сооружении, вырастающем, подобно могучему стволу дуба из маленького желудя, из одной-единственной первоначальной клетки — лаконичной ритмо-мелодической попевки — путем ее дробления, расширения, последовательного расслоения на ряд контрапунктирующих друг другу ритмических голосов, вариант­ного повторения в различных интервальных отражениях и в раз­ных ракурсах динамики и оркестровых тембров. «Сенсемайя» может служить образцом симфонизма того «специфически мекси­канского направления», о котором говорил Бакейро Фостер. В сущности, этот же самый конструктивный принцип лежит в основе и «Индейской симфонии» Чавеса (которая, к слову ска­зать, совсем не симфония с европейской точки зрения), и «Рум­бы» Катурлы; его же мы находим в некоторых разделах «Шорос» и «Бразильских бахиан» Вилла-Лобоса, если ограничиться лишь самыми выдающимися примерами. Следовательно, в этом принци­пе есть глубоко заложенное нечто, отвечающее специфически ла­тиноамериканскому складу музыкального мышления.

Найти верное, глубокое выражение национального духа и ха­рактера, воплотить его в словах, звуках, линиях, формах внятных и волнующих, доступных и понятных любой аудитории,— такова центральная проблема искусства Латинской Америки XX в. Ре­вуэльтас блестяще разрешил эту проблему. Национальный склад его музыки — это достижение исторического масштаба.

Другая, не менее сложная для латиноамериканского компози­тора задача на данном пути — влить подлинно национальные зву­чания в русло мировой музыкальной культуры. Эта задача также решена Ревуэльтасом на самом высоком художественном уровне. Не только в мексиканской, но и во всей латиноамериканской му­зыке, за исключением, быть может, одного лишь Вилла-Лобоса, мы не найдем синтеза народного и профессионального, нацио­нального и универсального более гармоничного, полного жизнен­ных соков и могучих, действенных сил, чем тот, которого достиг Ревуэльтас в своих лучших сочинениях.

Но самое трудное, что является истинным подвигом для вся­кого художника,— это выработать свое, сокровенное, выразить общезначимое в сугубо индивидуальной форме. Сегодня, по про­шествии сорока лет со дня безвременной кончины композитора, мы можем сказать, что в мексиканской музыке не было и нет художника с более оригинальным, своеобразным, безошибочно различимым почерком, чем Ревуэльтас.

И в то же время при всей своей неповторимой индивидуаль­ности искусство Ревуэльтаса — глубоко органичное порождение мексиканской культуры первой половины XX в. Множество жи­вых нитей связывает музыку Ревуэльтаса с современной ему мек­сиканской живописью, художественной прозой, поэзией. Есть мне­ние, что если Чавес соответствует в мексиканской живописи Ривере, то Ревуэльтас — Ороско в музыке; эти параллели представ­ляются верными, когда мы сравниваем впечатляющие, но несколь­ко излишне стилизованные и прямолинейно-плакатные росписи Риверы с не менее монументальными, но значительно более дра­матичными и выразительными работами Ороско. Но одновременно Ревуэльтас — мастер иронии и гротеска, и это сразу заставляет вспомнить столь высоко ценимого композитором Посаду и его знаменитые «калаверас». Нетрудно найти в музыке Ревуэльтаса черты, сближающие ее с суровым реализмом прозы Мариано Асуэлы, более же всего — с поэзией Рамона Лопеса Веларде, чье творчество, пронизанное фольклорными мотивами и исполненное патриотического звучания, явилось, по выражению Гильена, «глубочайшим выражением национального мексиканского духа».

Лучший памятник Ревуэльтасу — его музыка, звучащая ныне по всей Мексике и ставшая поистине всенародным достоянием. Она не только не потускнела со временем, но сегодня еще ближе и понятнее нам, ибо, как всякое подлинно высокое искусство, обращена в будущее. Прекрасно сказал об этом Маринельо: «Пройдут годы, а мелодии Ревуэльтаса будут звучать так же светло и трепетно, как сегодня. Придут другие времена, но чуд­ный язык его музыки по-прежнему будет внятен людям его зем­ли… Для завтрашних слушателей Ревуэльтас станет предтечей, указывающим мексиканскому народу и всей Америке путь к но­вым вершинам».

Список основных сочи­нений Ревуэльтаса: три струнных квартета (1930—1931); «Дуэт утки и канарейки» для голоса и камер­ного ансамбля (1931); Три пьесы для скрипки и фортепиано; «Яр­марка» для струнного квартета (1932); Токката для скрипки и ка­мерного оркестра (1933); Две пес­ни для голоса и камерного ан­самбля иа стихи Николаса Гилье­на (1937); Семь песен на стихи Гарсиа Лорки (1938); симфониче­ские поэмы «Куаунауак», «Улич­ные перекрестки» (1930), «Окна» (1931), «Копилки», «Краски» (1932), «Ханитцио», «8 X Radio» (1933), «Дороги», «Плоскости» (1934), «В честь Гарсиа Лорки» (1936), «Сенсемайя», «Музыка для болтовни» (1938), «Маршрут» (1940); балеты «Путешествующий головастик» (1936) и «Полковни­ца» (1940); музыка к кинофиль­мам «Рыболовные сети» (1934), «Пойдем с Панчо Вильей» (1936), «Индеец», «Железная дорога Ниж­ней Калифорнии» (1938), «Ночь майя», «Под знаком смерти» (1939), «Те, кто внизу» (1940).

* * *
Пичугин П.А. Из сборника «Культура Мексики».— М.: Наука, 1980.

Ваш комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован, на него вы получите ответ. Не забывайте проверять папку со спамом.

Другие публикации рубрики
Спросите по WhatsApp
Отправьте нам сообщение
Напишите, пожалуйста, ваш вопрос.

Если он касается предоставления наших услуг, мы ответим в самое ближайшее время.

На остальные вопросы мы отвечаем только на страницах нашего сайта. Задайте вопрос в комментариях под любой публикацией на близкую тему. Мы обязательно ответим!