Диего Ривера. Жизнь замечательных людей, страница 4

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

I

9 июля 1925 года поездом из Веракруса прибыл в Мехико советский поэт Владимир Маяковский.

«Диего де Ривера встретил меня на вокзале, — рассказывал он несколько месяцев спустя. — Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити.

Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.

Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.

Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:

— Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.

Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. Мы смотрели древние, круглые, на камне, ацтекские календари из мексиканских пирамид, двумордых идолов ветра, у которых одно лицо догоняет другое. Смотрели, и мне показывали не зря. Уже мексиканский посол в Париже, г-н Рейес… предупреждал меня, что сегодняшняя идея мексиканского искусства — это исход из древнего, пестрого, грубого народного искусства, а не из эпигонски-эклектических форм, завезенных сюда из Европы. Эта идея — часть, может еще и не осознанная часть, идеи борьбы и освобождения колониальных рабов.

Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе — росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.

Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.

Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, праздниками маиса, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.

Потом — корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики.

Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна — расцвет искусства и знаний.

…Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире — предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса.

…Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин.

В этот день я обедал у Диего.

Его жена — высокая красавица из Гвадалахары. Ели чисто мексиканские вещи.

Сухие, пресные-пресные тяжелые лепешки — блины. Рубленое скатанное мясо с массой муки и целым пожаром перца.

До обеда кокосовый орех, после — манго.

Запивается отдающей самогоном дешевой водкой — коньяком-хабанерой.

Потом перешли в гостиную. В центре дивана валялся годовалый сын, а в изголовье на подушке бережно лежал огромный кольт».

Годовалый ребенок, валявшийся на диване, был на самом деле не сыном, а дочерью — Лупе-меньшой. Впрочем, не станем придираться к отдельным неточностям. В целом портрет, набросанный Маяковским на каких-нибудь полутора страничках, достоверен и емок. Из беглых и на первый взгляд случайных штрихов возникает удивительно живой образ насквозь земного человека, чувствующего себя в своей среде, в своей стране и эпохе словно рыба в воде. Но прежде всего он — художник. И в центре портрета, в центре внимания Маяковского — революционное искусство Риверы.

«Первая коммунистическая роспись в мире»… Чтобы полностью оценить эту скупую характеристику, надо вспомнить, как взыскательно и пристрастно относился Маяковский — сам незаурядный художник — к современной живописи. За три года до посещения Мексики, побывав в Париже, он закончил свой краткий обзор французского искусства военного и послевоенного времени беспощадным и не вполне справедливым приговором: «Восемь лет какой-то деятельнейшей летаргии». Выйти из застоя — считал Маяковский — художники сумеют, лишь завоевав себе массовую аудиторию. Характерно, что особые надежды возлагал он тогда на обращение к монументальным формам. По его собственному признанию, он даже попробовал уговорить Пикассо расписывать стены.

«Почему, — спрашиваю, — не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.

Пикассо молча покачивает головой».

Обратиться к монументальной живописи ни Пикассо, ни другие ценимые Маяковским художники в ту пору не захотели или не смогли. А к середине 20-х годов поэт оказался — воспользуюсь выражением критика В. Альфонсова — «в конфликте с любимым искусством». Разочаровавшись в исканиях «левых» художников и одновременно не принимая творчества тех, кого он называл «реалистами на подножном корму», Маяковский почти утратил веру в способность живописи служить революции, участвовать в строительстве новой жизни. Только за прикладным — «производственным» — искусством, да еще за плакатом соглашался он признать право на существование.

И вдруг где-то в далекой Мексике он встречает художника, который как будто подслушал его разговор с Пикассо, принял сторону Маяковского и подтверждает на практике его правоту! Художника, который перенес живопись на бока государственных зданий, стремится перекинуть мост между завоеваниями новейшего искусства и древними народными традициями, посвящает свои фрески пропаганде идей коммунизма… Знакомство с этими фресками стало для Маяковского не просто одним из мексиканских впечатлений, но настоящим открытием, возвращавшим ему веру в возрождение живописи на новых путях. Вот почему его сдержанное одобрение было весомей многих похвал. И вот почему назвал он роспись Риверы коммунистической, что звучало в его устах как наивысшая эстетическая оценка.

В течение без малого трех недель, проведенных Маяковским в Мехико, Диего виделся с ним почти ежедневно — то у себя дома, то в советском посольстве, где художник постоянно бывал, а то они попросту гуляли по городу, на ходу обрастая толпой знакомых. Кто бы мог показать московскому гостю соборы и пулькерии, старинные закоулки и бедняцкие кварталы, кто мог воскресить перед ним историю мексиканской столицы лучше, чем Диего, знавший тут каждый камень? Из «тысяч интересных вещей», рассказанных Риверой, многие попали на страницы «Моего открытия Америки», в том числе и такие, что подтверждают справедливость предупреждения, которое сам он сделал Маяковскому. Подозреваю, например, что именно буйному воображению художника обязан Владимир Владимирович фантастическим утверждением, будто в Мексике с 1894 по 1925 год сменилось… 37 президентов!

Вероятно, мы не ошибемся, возложив на Диего ответственность и за необъяснимые пробелы в той части мексиканских очерков Маяковского, где речь идет о революционной живописи. Единственным представителем этой живописи выступает здесь наш герой, а ведь к 1925 году существовали уже и фрески Ороско и росписи Сикейроса! Трудно поверить, что Маяковский мог бы ни словом не обмолвиться о работах товарищей Риверы по Синдикату, если бы повидал их. Скорее всего он их просто не видел — и уж, конечно, не по своей вине.

По вечерам же… впрочем, вот рассказ самого Диего об одном из вечеров, проведенных в обществе Маяковского:

«В доме наших советских друзей, людей весьма уважаемых, собралась группа мексиканцев, среди которых были политические деятели, депутаты и сенаторы, писатели, поэты, бывшие бойцы, художники, инженеры, врачи, экономисты и несколько дам. Каждый из них был готов убить того, кто осмелился бы усомниться в его революционности…»

(Ну, как тут не вспомнить шутливое замечание Маяковского: «В мексиканском понятии… революционер — это каждый, кто с оружием в руках свергает власть — какую, безразлично.

А так как в Мексике каждый или свергнул, или свергает, или хочет свергнуть власть, то все революционеры».

Но вернемся к рассказу Риверы.)

«Начались тосты, речи, завязались споры — и вдруг возникла драка, в которой невозможно было понять, кто с кем и из-за чего дерется. Советские товарищи, возмущенные таким странным способом заканчивать банкеты, призывали к спокойствию и предлагали дерущимся выйти на улицу и продолжать сражение там. Сначала оружием, кроме кулаков, служили бутылки, стаканы и стулья, но внезапно засверкала сталь револьверов. До сих пор Владимир только улыбался и жестами призывал к спокойствию. Но, увидев револьверы в руках мексиканцев, которые в таких случаях пользуются ими для ударов дулом, а под конец стреляют, и как бы предвидя это, голосом, перекрывшим шум, Маяковский крикнул по-русски: «Слушайте!» Все прекратили драку и уставились на него, а он стал читать «Левый марш», и голос его звучал все громче и звонче. Мексиканцы успокоились и, когда поэт кончил чтение, устроили ему бурную овацию: бросились к нему, чтобы обнять его, и стали обнимать друг друга.

Так чудодейственный голос Маяковского и его поэзия восстановили мир. Достигнув этого, поэт вышел на улицу, и все последовали за ним.

Владимир быстро шагал, успокаивая мою жену Лупе Марин, женщину воинственного нрава, но на этот раз под воздействием выпитого вина плакавшую громко и безутешно, потому что кто-то назвал ее плохой революционеркой. Остальные задержались, отстали от нас. Наконец Лупе успокоилась. Мы пришли домой, и Лупе под аккомпанемент гитары, на которой играл романтически настроенный сенатор Мануэль Эрнандес Гальван, лучше, чем когда-либо, пела одну за другой песни для Владимира Маяковского».

Чудесное, на манер Орфея (смирявшего, как известно, диких зверей своей музыкой) укрощение скандалистов, из которых к тому же никто, кроме Риверы, не понимал по-русски, может показаться малоправдоподобным. Однако эпизод этот становится вполне вероятным, если принять во внимание любовь мексиканцев к театральным эффектам, ораторскую находчивость Маяковского, а главное, тот почти легендарный ореол, которым был окружен поэт, явившийся в Мексику как полпред Октябрьской революции, как живое олицетворение молодой, рожденной в боях советской культуры. «Почти никто не читал перевода стихов поэта, но все слышали о нем, — свидетельствует Ривера. — В воображении мексиканцев Владимир возникал как красный герой-гигант, который вдохновлял бойцов, читая им стихи голосом потрясающей силы, царившим над грохотом стрельбы, и который, поднимая мужество людей, вел их к победе над врагом».

И все же ни для одного из мексиканцев встреча с Маяковским не имела такого громадного значения, как для Диего Риверы. Отношения, завязавшиеся между ними, едва ли можно назвать дружбой (хотя Диего впоследствии называл их именно так): раблезианская личность художника внушала Маяковскому скорее любопытство, нежели симпатию. Пожалуй, в тех немногих строках, которые посвятил он другим мексиканским коммунистам — Ур-суло Гальвану, Морено, Карио, знакомому нам Хавьеру Герреро, — ощущается больше чисто человеческой теплоты, чем во всем сказанном им о Ривере.

Но это были отношения двух единомышленников, двух крупных, знающих себе цену мастеров революционного искусства, сражающихся за общее дело, хоть и различным оружием, в разных концах планеты. По счастливому совпадению личное их знакомство состоялось как раз тогда, когда и в творчестве они оказались на близких позициях, приступив, независимо друг от друга, к воплощению монументальных, эпических замыслов. Не только в мексиканской, но и во всей мировой поэзии не было в то время произведений, которые бы так явственно перекликались с коммунистическими росписями Риверы, как поэмы Маяковского, в частности поэма «Владимир Ильич Ленин», привезенная автором в Мексику. По-видимому, эту поэму в первую очередь подразумевал Диего — один из немногих, кто здесь мог оценить ее в подлиннике, — утверждая, что его живопись тождественна поэзии Маяковского.

Его утверждение легко оспорить. Понятие тождественности неприменимо к явлениям искусства, тем более принадлежащим к столь различным видам искусства. Тем не менее можно понять, почему Диего захотелось употребить именно это выражение, — только оно способно было передать, как изумило художника и впрямь разительное сходство творческой судьбы Маяковского с его собственной творческой судьбой. Каждый из них, пройдя школу новейших течений, увидел выход из тупика в служении народу, поднявшемуся на освободительную борьбу. Каждый пришел к коммунистическим убеждениям, движимый насущными потребностями своего искусст ва, — перефразируя Маяковского, Ривера мог бы сказать, что бросается в коммунизм «с небес живописи». И оба они, посвятив себя работе над произведениями, обращенными к массам и непосредственно участвующими в революционном преобразовании действительности, добились результатов, не просто похожих, но обнаруживающих коренное родство.

Сопоставляя поэму Маяковского со своей галереей росписей в Министерстве просвещения, Ривера имел возможность убедиться, что общность исходных принципов — дать развернутую панораму народного бытия; изображать жизнь в ее революционном развитии, рассматривая прошлое и настоящее в свете будущего; воплотить в наглядных образах теоретические положения марксизма — привела в обоих случаях к органическому сходству многих конкретных художественных решений, к внутренней близости, проявляющейся и в композиции, и в приемах типизации эпизодических персонажей, и в плакатном сочетании сатиры с патетикой… Кое-где их пути не только сблизились, но как бы и пересеклись: поэт заимствовал средства у живописи, художник вторгался на территорию поэзии. Повышенной изобразительности стиха Маяковского («Его поэтический язык включал в себя живопись», — отметил Диего) в чем-то соответствует подчеркнутая повествовательность фресок Риверы, не останавливавшегося перед прямым включением стихотворного текста в изображение.

Еще одна черта сходства должна была произвести на Диего особенное впечатление. Ко времени написания поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковский успел отказаться от той намеренно обезличенной авторской позиции, которая характерна для «150 000 000». Теперь личность автора рассказчика и одновременно действующего лица — присутствует в его поэме от первой до последней строки. Его поэтическое «я» организует весь огромный материал, пропускает этот материал через себя. Эпос вырастает из лирики, лирика расширяется до эпоса.

Разумеется, применительно к живописи термин «лирика» еще больше нуждается в оговорках, чем термин «эпос». И все-таки сама собой возникает параллель между «лирическим эпосом» Маяковского и грандиозным фресковым комплексом Риверы, где «я» художника заявляет о себе с откровенностью, еще невиданной в монументальном искусстве. Уже замысел этого комплекса навлекал на автора обвинения в чрезмерной субъективности (сколько подобных обвинений довелось выслушать Маяковскому!) — ведь в отличие от мастеров Возрождения, которым античная или христианская мифология предоставляла необходимую канву, Диего, в сущности, сам создавал для себя канву, сам формулировал, прямо в пластических образах, никем еще до него не сформулированную марксистскую концепцию общественного развития Мексики, проделывая работу философа, историка и художника одновременно и оставаясь самим собой во всех трех ипостасях. И в том, как ведет он свое живописное повествование, постоянно чувствуется непокладистая индивидуальность художника, не желающего поступаться собственным мироощущением даже в тех случаях, когда оно оказывается в противоречии с сюжетом. Критики не раз отмечали: неистребимое, плотское, почти утробное жизнелюбие Риверы приводит к тому, что и в написанные им картины жестокого насилия, в сатирические его фрески вкрадывается местами оттенок чувственного наслаждения натурой, требующей совсем иного отношения. Наконец Диего не довольствуется ролью рассказчика, он делает себя действующим лицом эпопеи — и не просто одним из действующих лиц, но своего рода лирическим героем. Именно такое значение приобретает автопортрет, помещенный в центре росписи.

Художникам прошлого случалось изображать себя среди действующих лиц своих произведений, но они в это вкладывали куда более ограниченный смысл. Комментируя картину Веронезе «Брак в Кане», где между персонажами евангельской легенды представлен и сам автор, искусствовед Н. Дмитриева замечает: «Для Веронезе было более естественным усадить самого себя за евангельскую трапезу, чем изобразить свою собственную трапезу, без всякого евангельского маскарада». Когда же художники начали изображать себя без всякого мифологического маскарада, их картины покинул дух величественной монументальности, делавший каждое из действующих лиц сопричастным высоким и героическим событиям, но несовместимый с исповедальным самораскрытием личности.

Ривера, пожалуй, стал первым живописцем, который дерзнул совместить оба эти начала — монументальное и «лирическое». Ему не понадобилось прибегать ни к какой маскировке. Это была его трапеза, его жизнь, его революция, и он изобразил здесь себя как участника всенародной борьбы, как создателя росписей, развертывающихся перед зрителями, как художника, завоевавшего право делиться своими личными переживаниями с миллионной аудиторией.

Знакомство с поэзией Маяковского помогло Ривере лучше понять самого себя, увериться в правильности избранного пути. Его собственный во многом еще стихийный опыт, получая опору в опыте советского поэта, обнаруживал в глазах художника почти научную закономерность. Тем яростней накинулся он на работу, бормоча про себя: «Так держать!»

II

Дом, где Ривера принимал Маяковского, стоял на улице Микскалько, в старом квартале, еще сохранившем колониальный облик: однообразные желто-розовые фасады, узкие зарешеченные окна, внутренние дворы — патио, заросшие тропической зеленью. Диего и Лупе обосновались здесь незадолго до рождения дочери, и мирные обыватели, из поколения в поколение населявшие этот квартал и знавшие друг друга в лицо, сразу же потеряли покой. Каждый вечер к дому Риверы, смеясь и болтая, шли сущие голодранцы вперемешку с разряженными дамами, длинноволосые юноши и стриженые женщины, каких почтенным старожилам Микскалько до сей поры случалось видеть, лишь заглянув ненароком в артистическое кафе. До поздней ночи изнутри доносились возбужденные голоса, залпы хохота, песни. Но и после того как гости, шумной толпой вывалившись на улицу, наконец-то удалялись, соседи не могли быть уверены, что им удастся спокойно проспать до утра. Нередко их снова будил звон разбитой посуды, истошный женский визг, и, накрывая голову подушкой, они стонали: «Проклятый художник!.. Опять он ссорится с женой!»

Что скрывать, семейная жизнь в этом доме не клеилась. Диего и став отцом, не отказался от своих привычек — уходил когда вздумается, мог, заработавшись, по суткам не вспоминать о семье и вдруг как ни в чем не бывало являлся с целой ватагой голодных приятелей, мечтающих воздать честь кулинарному искусству хозяйки. Если бы по крайней мере Лупе обладала более покладистым характером, ей, возможно, и удалось бы исподволь приручить мужа. Но по части упрямства и своенравия она могла потягаться с самим Диего и, не испытывая ни малейшего призвания к роли покорной и терпеливой супруги, закатывала ему сцены по всякому поводу, а иногда и без повода.

Из двадцати песо, которые получал Диего за день работы, шесть с половиной шли на оплату труда помощников, пять — на краски и другие материалы. Оставшихся денег хватало бы, чтобы свести концы с концами, если б не еще одна статья расхода, приводившая Лупе в особенную ярость. Давняя страсть художника к коллекционированию древнемексиканской керамики и скульптуры превратилась, как утверждала жена, в форменную манию. Тщетно кричала она, что в доме уже повернуться негде из-за этих идолов и черепков, тщетно призывала проклятия на голову индейцев, приносивших все новые находки, — при виде очередной фигурки Диего позабывал о клятвах, данных накануне, выгребал из шкатулки последнюю мелочь, да еще требовал, чтобы Лупе вместе с ним восхищалась потрясающей выразительностью какого-нибудь глиняного уродца.

Не однажды Лупе, взбесившись, хватала дочку я уезжала в Гвадалахару, к родителям. Оставшись один, Диего несколько дней блаженствовал, затем начинал томиться и вскоре, полный раскаяния, отправлялся за женой, успевавшей тем временем истосковаться по нему. Осыпая друг друга ласками, они возвращались домой — и все повторялось сызнова.

Между тем работа во втором дворе министерства шла полным ходом. Диего без колебаний приказал соскоблить фрески, выполненные здесь Жаном Шарлотом и Амадо де ла Куэвой, как не соответствующие его замыслу. Стены первого этажа он превратил в живописную энциклопедию народных празднеств, знакомых с детства, рожденных революцией, виденных в различных уголках страны. Он написал ритуальную пляску индейцев вокруг костра — танец Оленя и Охотника, олицетворяющий борьбу между жизнью и смертью. Изобразил День мертвых — в городе и в деревне. Весенний Праздник цветов. Сожжение картонных иуд в страстную субботу. Торжественный Праздник маиса, которым принято отмечать завершение жатвы. А в центре каждой из трех стен он поместил по большой композиции, занимавшей несколько соседних панелей и соединяющее их пространство над дверями: «Раздача земли крестьянам» (частично повторив здесь фреску в Сельскохозяйственной школе), «Деревенский рынок» и «Первомайский праздник трудящихся».

Два дня в неделю он проводил в Чапинго, где начал расписывать свод капеллы. Однако, принявшись за дело, Диего почувствовал, что общему, казалось бы, основательно продуманному плану росписей чего-то недостает. Инерция предыдущей работы не до конца была преодолена в этом замысле.

Вновь и вновь оглядывал он изнутри капеллу, напоминавшую ему церковь в Ассизи и подсказавшую такое же, как там, последовательное размещение эпизодов, связанных между собою. Только его героями станут не католические святые, а истинные мученики и страстотерпцы нашего времени — мексиканские крестьяне, возделывающие землю и сражающиеся за нее. Мысленно он уже видел фрески, которые напишет по обе стороны входа: слева — рабочие и крестьяне пробиваются навстречу друг другу, справа — зеленые полчища маиса встают из земли, где покоятся Эмилиано Сапата и его адъютант Монтес. Видел еще четыре фрески, следующие одна за другой по левой от входа стене: разгул озверелых угнетателей; толпа батраков, в которую агитатор бросает зерна бунта; скорбный реквием павшим борцам; праздничное зрелище освобожденной земли…

Нет, он не намерен от них отказываться, как не откажется и от мысли провести образную параллель между двумя великими циклами развития, сопоставив процесс социального возрождения с круговоротом вечно обновляющейся природы. Картине общественного хаоса, олицетворенного в фигурах свирепых надсмотрщиков, будет вторить расположенное напротив изображение диких, не укрощенных человеком природных сил. А дальше по правой стене, перекликаясь с противоположными сценами, разместятся фрески, в которых найдут воплощение три фазы растительной жизни — зарождение, цветение, плодоношение. Правда, стена эта не сплошная, в нескольких местах она прорезана круглыми оконными отверстиями, но с такими трудностями Диего давно научился справляться. Разве не сумел он сделать органической частью фресковой композиции даже распределительную коробку электросети, укрепленную на одной из панелей в Министерстве просвещения?

И все-таки неудовлетворенность не исчезает. Два противостоящих строя фресок не образуют единого целого, в самом их сопоставлении есть чрезмерная рациональность, к тому же все это никак пока что не связано с плафонами на потолке, которые рискуют остаться чисто декоративными. Недаром он до сих пор не решил, чем заполнить стену над входом и центральную, заалтарную стену в глубине капеллы. Здесь кажутся невозможными фрески, однотипные с теми, что будут расположены слева от входа, или же с теми, что будут расположены справа, — подобное решение, вместо того чтобы сгладить разрыв между двумя образными рядами, пожалуй, даже усугубит его. Здесь требуется нечто такое, что, не принадлежа целиком ни тому, ни другому образному ряду, могло бы объединить их в себе и, так сказать, привести их к общему знаменателю. Нужны всеохватывающие образы, в которых встретятся Природа и Человек… Н-да, черт возьми, тут нужны образы микеланджеловской силы!

Но великий флорентиец пользовался знакомым языком христианских символов, рождавших у любого зрителя с детства знакомые, привычные представления. А Ривере приходилось самому создавать символический язык для своих росписей, ломая голову над тем, чтобы сделать его таким же общедоступным. В поисках материала для этого языка он обращался к различным источникам — использовал пролетарскую символику (пятиконечная звезда, серп и молот на своде капеллы), снова переосмысливал в революционном духе евангельские сцены распятия и оплакивания (росписи на левой стене) и с неослабевающим рвением изучал — пока более изучал, чем заимствовал, — опыт пластического искусства доиспанской эпохи. По многу часов проводил он в музеях и окружении своей домашней коллекции, не уставая дивиться тому, как умели древние мастера, не жертвуя жизненной достоверностью изображения, воплощать в нем свои представления о мире, возводя вполне реалистические фигуры в степень символа. Вот так бы и ему!

III

Неожиданное событие ненадолго нарушило привычный ход его жизни. Еще весной 1925 года Диего послал на Панамериканскую художественную выставку в Лос-Анджелесе картину «Праздник цветов» — одну из первых станковых картин, которые стал он писать в стиле собственной монументальной живописи. В августе агентство Ассошиэйтед Пресс сообщило, что первая премия Панамериканской выставки — пять тысяч долларов — присуждена Диего Ривере. Еще через несколько дней Диего получил известие, что «Праздник цветов» куплен каким-то миллионером за полторы тысячи долларов. Такого успеха не добивался еще ни один мексиканский художник, и не удивительно, что столичная пресса, весьма чувствительная к заграничному признанию, затрубила о выдающейся национальной победе. «Наш высокочтимый, хотя и несколько спорный, живописец…» — расшаркивались те же газеты, что каких-нибудь полгода назад изощрялись в насмешках. Всего убедительней были заказы, посыпавшиеся на Диего с разных сторон: «новые богачи» наперебой стремились украсить свои гостиные картинами панамериканского лауреата.

Шесть с половиной тысяч долларов! Отродясь Диего не держал в руках такой суммы. Правда, значительную часть он тут же передал в распоряжение компартии, а часть израсходовал на краски, запасшись ими на год вперед. Но и того, что осталось, было достаточно, чтобы расплатиться с кредиторами, задать грандиозное пиршество друзьям, разделившим его триумф, и пройтись конкистадором по ювелирным магазинам, покупая все кольца, браслеты и серьги, по которым Лупе — великая охотница до украшений — могла до сих пор лишь вздыхать.

Лупе была на седьмом небе. Для полного счастья ей недоставало единственного — заполучить Диего хотя бы на время для себя одной. Что ж, он и в этом пошел ей навстречу — имел же он право и отдохнуть в конце концов! Опустели леса в Чапинго и в здании министерства, помощники разбрелись по пулькериям, прославляя щедрость мастера, а в доме на Микскалько будто вновь воцарился медовый месяц. По целым дням не выглядывая на улицу, Диего предавался любви и праздности, а Лупе то наряжалась, то расхаживала по комнатам во всем победительном блеске своей наготы и наслаждалась наконец-то обретенной властью над мужем.

Но, видно, он был неисправим, потому что как раз в одну из блаженнейших минут, любуясь роскошным телом жены, разметавшейся на постели, Диего вдруг отчетливо представил себе это тело написанным на той самой, дразнившей его своей пустотой стене над входом в актовый зал.

Да вот же он — всеохватывающий образ, призванный стать средоточием композиции! Вот лучшее олицетворение Земли, которую человек, порожденный ею, завоевывает, за которую борется, которую оплодотворяет своим трудом… Возлюбленная и мать, совершеннейшее из земных созданий — кто, как не она, наглядно воплощает в себе неразрывную связь времен, единство природного и общественного начал? И не какая-то «женщина вообще», не условно-аллегорическая Женщина, нет, именно эта, такая, какая есть, смуглая, взбалмошная, бесконечно желанная… Только через нее сумеет он полностью слить свое «я» с целым миром образов, который распространится во все стороны от мощной женской фигуры по стенам и своду капеллы. Только так этот мир окончательно станет его собственным миром.

Довольно бездельничать! Он кинулся за бумагой и карандашами, заставил жену позировать, наскоро объяснив ей свою идею, и та подчинилась, раздосадованная, но и польщенная. Часа через два был готов набросок фрески «Девственная Земля», во всю длину которой, бережно прикрывая ладонью зеленый росток, раскинется обнаженная Лупе с лицом, полускрытым прядями черных волос. А по соседству с этой фреской, в верхней части левой стены, Диего замыслил написать еще одну — «Порабощенная Земля». Там он изобразит Лупе в виде прекрасной невольницы, вокруг которой, словно лилипуты вокруг Гулливера, копошатся омерзительные карлики — толстобрюхий Капитализм, лицемерный Клерикализм в поповской сутане и Милитаризм в каске, в противогазе, обвешанный оружием с ног до головы.

IV

Промелькнула осень, за ней зима. Теперь Диего оставался в Чапинго по нескольку дней кряду, ночуя тут же, в капелле, а воротившись в столицу, прямо с поезда спешил на улицу Аргентины, во Двор Празднеств, где принялся уже за росписи третьего этажа. Он постоянно недосыпал, питался всухомятку, чем изрядно расстроил себе желудок, — разъяренная Лупе больше не носила ему обедов, — однако не чувствовал усталости. Во фресках, которые он писал теперь в здании министерства, важнейшая роль принадлежала текстам революционных песен.

В сущности, Песня и была главным действующим лицом в этой части росписей, а картинам лишь предстояло ее иллюстрировать.

По крайней мере никто ему не мешал! Не только газеты оставили Диего в покое, но и сеньор министр (о директоре Школы земледелия и говорить нечего — тот с восхищением относился ко всему, что делал художник) словно задался целью удивить его полнейшей терпимостью. Отчасти Ривера был этим обязан своей упрочившейся репутации, отчасти — покровительству высокопоставленных друзей, в основном же — политической обстановке в стране, складывавшейся как нельзя более благоприятно для его планов.

С конца 1925 года правительство Кальеса оказалось перед лицом растущей угрозы справа — как извне, со стороны североамериканских нефтяных магнатов, не намеренных мириться с ущемлением их интересов, так и в самой Мексике, где духовенство отказалось признавать антиклерикальные статьи конституции. Пресса Соединенных Штатов развернула трескучую кампанию, доходившую до прямых призывов к вооруженному вмешательству. В разгар этой кампании, мексиканское духовенство фактически объявило войну правительству. Священники покинули церкви, и 1 августа 1926 года в Мексике, впервые лет за четыреста, прекратились богослужения. Так называемая Лига защитников религиозной свободы обратилась к населению с программой экономического бойкота, который должен был полностью парализовать жизнь страны и тем заставить Кальеса капитулировать.

Однако молодая мексиканская буржуазия не собиралась сдаваться. Решительно отвергнув домогательства американских дипломатов, Кальес обрушил репрессии на непокорных церковников. Прожженный политик и опытный демагог, он превосходно понимал, что сумеет выстоять лишь с помощью широких масс, и не замедлил апеллировать к ним. Снова пошли в ход антиимпериалистические лозунги и клятвы в верности красному знамени, снова правительство призывало народ подняться на защиту конституционных завоеваний. В числе завоеваний упоминалась, разумеется, и культура, рожденная революцией, — и кто из чиновников посмел бы в такой момент чинить препятствия революционным художникам! Наоборот: в них нуждались, им советовали забыть о досадных недоразумениях, имевших место в прошлом… Не случайно именно в эти месяцы Хосе Клементе Ороско был вновь привлечен к росписям в Подготовительной школе и, вернувшись во внутренний двор Препаратории, принялся яростно наверстывать упущенное время.

(Впрочем, упущенное ли? Около года Ороско провел в Орисабе, где расписывал стену в Промышленной школе, и первые же фрески, выполненные им по возвращении, свидетельствовали о возросшей мощи художника. Его крестьяне, пролетарии, солдатские жены, не уступая в монументальности персонажам риверовских росписей, были более драматичны и, пожалуй, более выразительны. Хосе Клементе не захотел встречаться с Диего, но тот не страдал излишней щепетильностью — он сам заявился во двор Подготовительной школы. Словно не замечая презрительной холодности коллеги, он разглядывал фрески с таким откровенным удовольствием, что даже Ороско на миг почувствовал себя обезоруженным.)

Параллельная работа над росписями в двух местах, партийные и общественные обязанности (в мае 1926 года он снова был избран членом Центрального Комитета, а вскоре возглавил Антиимпериалистическую лигу Америки) не оставляли Диего ни минуты свободной. А ему все было мало. Проходя по площади Сокало мимо здания Национального дворца, окруженного строительными лесами, — там надстраивали третий этаж, — он всякий раз мысленно возвращался к заветной идее, уже не казавшейся ему такой дерзкой, как четыре года назад. В карманном альбоме, который он постоянно таскал с собой, давно были зарисованы форма и расположение стен, обступающих парадную лестницу Национального дворца, обозначены их приблизительные размеры.

Да ему и не требовалось заглядывать в альбом. Перед глазами стояла гигантская опрокинутая трапеция центральной стены против входа, окаймленная по бокам лестничными маршами. Наверху стена врезается в свод пятью полукружиями, заключенными в арки. Не хотелось и думать о том, чтобы дробить на отдельные фрески эту великолепную единую плоскость общей площадью без малого в полтораста квадратных метров. Будь она доступна обозрению издали, Диего покрыл бы ее исполинскими фигурами, в сравнении с которыми даже могучие тела на стенах капеллы в Чапинго покажутся небольшими. Но ведь здесь, в ограниченном пространстве лестничной клетки, ее будут рассматривать на близком расстоянии, все укорачивающемся по мере того, как зритель поднимается по ступеням. Что же останется от грандиозных фигур, когда зритель подойдет к ним почти вплотную?

Значит, нужно брать не размерами, а количеством! Пусть заполнят стену десятки, сотни фигур, образующих в совокупности коллективный портрет нации, — причем если каждая из них будет обладать собственной индивидуальностью, то и любое место фрески представит самостоятельный интерес. Сама судьба предлагает Диего возможность выпустить, наконец, на свободу легион образов, переполняющих его. Весь мексиканский народ, идущий через века навстречу будущему, должен стать героем росписей в Национальном дворце.

Однако не слишком ли он увлекся? Пока что судьба отнюдь не предлагает Диего этого — она лишь дразнит его. Как-то директор Школы земледелия Марте Гомес уговорил его съездить на несколько дней — проветриться и отдохнуть — в штат Тамаулипас, губернатор которого Эмилио Портес Хиль был старым другом Марте. Тридцатипятилетний губернатор, деловитый и подвижный, несмотря на заметное брюшко, принял их как почетных гостей: возил по штату, показывал сельскохозяйственные кооперативы, процветавшие под его покровительством, вел задушевные беседы. Оказалось, что дон Эмилио — поклонник Риверы и ставит его росписи значительно выше фресок Сикейроса и Ороско.

— И тот и другой — разрушители, — отмахивался он от вялых возражений Диего, — а вы, дружище, никакой не разрушитель, даже если воображаете себя им: для этого вы слишком жизнелюбивы. Будь я на месте Кальеса, я не колебался бы, кому поручить расписывать Национальный дворец…

— А что, существует разве такой проект? — спросил Диего внезапно охрипшим голосом.

— Будто вы не знаете? — Портес Хиль прищурился, покосился на приятеля, комически развел руками. — К сожалению, я не президент, а всего лишь губернатор!..

Тем временем Лупе снова готовилась стать матерью, и это обстоятельство отнюдь не улучшило ее характера, тем более что и в поведении мужа не наблюдалось перемен к лучшему. В особенности была она уязвлена тем, что, работая в Чапинго, Диего прибегал теперь к услугам других натурщиц, в частности, красавицы итальянки Тины Модотти. Об отношениях между художником и его моделью ходило много сплетен. Не вытерпев, Лупе заявилась однажды в Чапинго и ворвалась в капеллу, где как раз в это время Тина позировала Ривере для одной из обнаженных женских фигур правой стены. От перепалки, разгоревшейся между женщинами, едва не задрожали старинные своды. Наконец итальянка величественно удалилась, а Лупе, оставшись наедине с мужем, дала волю слезам.

— Конечно, — всхлипывала она, немилосердно хлопая себя по округлившемуся животу, — такая я тебе не нужна…

— Замолчи! — заорал Диего, грубо привлекая ее к себе. — Такая именно ты мне и нужна! А ну, раздевайся! Прогнала натурщицу, так изволь сама позировать!

И, не без труда сломив сопротивление жены, принялся за рисунок давно уж задуманной колоссальной фигуры, венчающей его живописную поэму о земле. На центральной стене в глубине капеллы он напишет аллегорическую картину — апофеоз грядущего, когда раскрепощенная природа принесет себя в дар свободному человечеству. А над всем этим, олицетворяя собою Плодоносящую Землю, будет возлежать нагая чернокудрая женщина с округлившимся животом, с набухшими грудями, обратившая к зрителям приветственный жест поднятой руки и невидящий взгляд прозрачных светло-зеленых глаз.

V

В первый день нового, 1927 года в Халиско, Мичоакане, Дуранго и еще нескольких штатах центральной части страны вспыхнул давно уже подготовлявшийся мятеж. Его организаторы не случайно выбрали этот день: 1 января вступали в действие положения закона о нефти, существенно ограничивающие права американских монополий. Духовенство и помещики, которым удалось увлечь за собой немало темных, фанатичных крестьян, рассчитывали на то, что будут поддержаны вооруженной интервенцией Соединенных Штатов. Мятежники, получившие название «кристерос» (по их боевому кличу «Вива Кристо Рей!» — «Да здравствует Христос-король!»), захватывали города и селения, пускали под откос пассажирские поезда, грабили, жгли, расстреливали.

Еще до истечения января стало ясно, что планы вдохновителей мятежа потерпели крах. Мексиканский народ не пришел на помощь католической церкви, да и Соединенные Штаты выжидали, не торопясь вмешаться. Армия сохранила верность правительству; воинские части приступили к усмирению мятежных районов, не уступая повстанцам в жестокости. Революционные крестьяне создавали отряды самообороны, рабочие записывались добровольцами в правительственные войска. К весне основные скопления «кристерос» были рассеяны, однако мелкие банды продолжали вести партизанскую борьбу.

Вместе с другими руководителями коммунистической партии, призвавшей трудящихся дать отпор реакционерам, Диего Ривера выступал на митингах, шагал в первых рядах демонстрантов. Но основным его полем сражения оставались стены — ни на день не бросая своей работы, он подчинял ее насущным требованиям момента. Он превращал те фрески, которые писал теперь во Дворе Празднеств, в средство прямой политической агитации, откровеннее, чем когда-либо, используя приемы плаката и даже карикатуры. Под строками народной песни, вьющимися по стенам третьего этажа, возникали одна за другой картины, призванные без околичностей обнажить самую суть развернувшейся борьбы: угнетенные против угнетателей, бедняки против богачей.

По-лубочному наглядно противопоставлены здесь два эти мира, первому из которых отдает художник всю свою любовь, а ко второму относится если не с ненавистью (для ее выражения Ривере, пожалуй, недостает страстности), то, во всяком случае, с уничтожающим презрением. Его линия, плавно и бережно очерчивающая мускулистые фигуры тружеников, женственно-округлые формы их подруг, становится острой, язвительной, когда вырисовывает вялые от безделья господские тела, обезображенные чревоугодием и распутством. Это уже не только бедняки и богачи — это люди и нелюди. Сходством житейских ситуаций, в которые ставит художник тех и других, еще сильнее подчеркивается коренное различие между ними.

Вот народная трапеза. За грубым деревянным столом, уходящим в глубину фрески, — мужчины и женщины, старик и подростки. Их позы спокойны и торжественны, светящиеся мыслью взгляды обращены к сидящему во главе стола рабочему, который извечным жестом преломляет хлеб насущный. И вот обед в буржуазной семье. Почти такая же композиция, похожее размещение фигур. Но эти фигуры словно закоченели в тупом самодовольстве, лица исполнены жадности и высокомерия, и даже плачущий ребенок на первом плане уродлив и старообразен.

Ночь бедняков. Сраженные усталостью, прижавшись друг к другу, спят крестьяне, их жены и ребятишки, которых Ривера изображает с особенной, словно впервые прорвавшейся нежностью. Пролетарий, солдат и учительница бодрствуют, охраняя их сон от врагов, чьи искаженные злобой лица выглядывают из листвы на заднем плане. Ночь богачей: щеголи во фраках накачивают вином полураздетых шлюх, жирные спекулянты договариваются о сделках. А сверху насмешливо и грозно глядят на них революционные солдаты, опоясанные патронташами, нависая над этой оргией как неумолимое напоминание.

Еще одна фреска — «Завтрак миллиардеров». Снова стол, за которым безжизненными куклами восседают Форд, Рокфеллер, Морган в прочие некоронованные короли Америки, написанные с достаточным портретным сходством. На столе статуя Свободы, уменьшенная до размеров салонной безделушки, бутылка шампанского, бокалы… Главное яство — телеграфная лента с показателями биржевых курсов, которая выползает из аппарата и извивается в пальцах у миллиардеров, суля им новые прибыли.

Не обошел Диего вниманием и тех, кто в час решающей схватки двух миров пытается звать к примирению: прекраснодушных реформаторов, либералов, пацифистов — тех, в ком видел замаскированных и потому в особенности зловредных приспешников империализма. Он посвятил им отдельную фреску под названием «Лжемудрецы». Среди изображенных на ней гротескных фигур, тесно сбившихся в кучку, — незадачливый миротворец Вильсон с тощим лавровым веночком вокруг чела, подслеповатый профессор, который, сидя на кипе философских томов и назидательно подняв палец, упивается собственным красноречием, долгобородый, иссохший от вегетарианства проповедник непротивления злу, дама-благотворительница, восторженно закатившая глаза… И вновь, заполняя всю верхнюю половину фрески своими ладными телами, насмешливо смотрят рабочие и крестьяне на этих людишек, путающихся под ногами у них.

Незадолго до того экс-министр Хосе Васконселос, занявшийся журналистикой, позволил себе неодобрительно отозваться о росписях во Дворе Празднеств, осудив художника за грубую тенденциозность и потворство вкусам черни. Диего не стал вступать в печатную полемику с доном Хосе — он разделался с ним во фреске «Лжемудрецы». В фигуре человека с гусиным пером в руке, сидящего на переднем плане спиной к зрителю, всякий, кто хоть однажды видел Васконселоса, мог без труда узнать его широкую поясницу, квадратные плечи, короткую шею и оттопыренные уши. В довершение издевки Диего усадил экс-министра на игрушечного белого слона (намек на его увлечение индийской философией) и придал чернильнице, стоящей возле него, явное сходство с плевательницей.

VI

После рождения второй дочери — ее назвали Рут — отношения между супругами не переменились к лучшему. Диего по-прежнему не обнаруживал ни малейшего намерения сделаться добропорядочным семьянином, и Лупе стала всерьез подумывать о разводе — пока но поздно, пока нет еще недостатка в претендентах на ее руку.

Как раз в это время Ривера получил приглашение приехать в Москву на празднование десятой годовщины Октябрьской революции. Бурно радуясь возможности увидеть, наконец, своими глазами Советский Союз, он не скрывал, что надеется задержаться там подольше. Быть может, ему посчастливится принять участие в осуществлении великого ленинского плана монументальной пропаганды? Поработать в полную силу, без оглядки на чиновников и министров, насладиться творческой свободой, которую предоставляет революционным художникам страна победившего пролетариата, украсить своими росписями стены московских зданий — а почему бы и но самого Кремля? — ради этого стоит пойти и на временную разлуку с Мексикой!

И без того раздраженную Лупе подобные планы приводили в ярость. Сопровождать мужа она не могла, да и не хотела, и, будучи верной себе, уже заранее бешено ревновала его ко всем русским женщинам. Ревность ее усугублялась одним анекдотическим предположением, в высшей степени характерным для направления ее мыслей. Чрезвычайно гордясь своим действительно великолепным сложением, она считала единственным его недостатком непропорционально маленькую грудь, оставшуюся девичьей, несмотря на материнство. К этому изъяну она относилась тем болезненней, что Диего имел неосторожность постоянно над ним подтрунивать. И надо же было, чтобы кто-то из ее воздыхателей — вероятно, не без коварного умысла — уверил Лупе, что в России все женщины без исключения обладают в избытке тем, чем природа наделила ее столь скупо!

Домашняя жизнь превратилась в сущий ад. Диего дневал и ночевал в Чапинго, поклявшись закончить росписи капеллы до отъезда в Москву. Времени оставалось в обрез, однако веселое исступление, с которым он здесь работал, изматывая помощников до полусмерти, имело причиной не столько подгонявшие его сроки, сколько крепнущую уверенность в победе, одержанной на этих стенах. Все теперь с необыкновенной легкостью удавалось ему: будто сами собой заполнялись еще не записанные участки, начинали звучать согласным хором доминирующие цвета — фиолетовый, зеленый, красный, оранжевый. Разрозненные фрески срастались в единый живой организм, управляемый собственными законами и подсказывавший художнику последние, неопровержимые решения.

Боясь утратить это счастливое чувство органической связи со своим созданием — какой-то даже подвластности ему, — Диего не выпускал из рук кисти от зари до зари. Над каждой из трех фресок левой стены, где представлены три этапа народной борьбы за землю, он поместил по огромному изображению руки — пробуждающейся от оцепенения, гневно сжатой в кулак и, наконец, раскрытой уверенно и спокойно. Обнаженные человеческие фигуры в смелых ракурсах, парящие в небесной голубизне свода, окончательно замкнули цепь образов, протянувшуюся вдоль стен.

Урывая часы от сна, Диего загнал и себя до того, что однажды во время работы задремал и свалился с лесов — по счастью, с небольшой высоты, однако расшибся и потерял сознание. Сбежавшиеся помощники с трудом втиснули его бесчувственное тело в автомобиль Марте Гомеса и повезли в столицу.

Когда они появились на Микскалько, поддерживая Диего под руки, Лупе кормила ребенка и пребывала в высшем градусе раздражения. Вместо того чтобы перепугаться, она разразилась проклятьями по адресу беспутного мужа, который-де шатается по ночам неведомо где, а домой заявляется только в подобном виде. Пусть его швырнут на диван — она займется им после, как освободится!

Приведенный кем-то из помощников врач констатировал сотрясение мозга и предписал строжайший постельный режим. Но Диего не подчинился, глубоко уязвленный черствостью Лупе. Кое-как отлежавшись, он поднялся и покинул этот дом, чтобы больше туда не возвращаться.

А через несколько дней он снова полез на леса в Чапинго и уже не показывался в Мехико до последнего дня, когда, собрав вокруг себя всех подмастерьев, он вывел надпись на стене у входа в капеллу:

«Всем тем, кто пал, и тысячам людей, которым еще суждено пасть в борьбе за землю, за то, чтобы освободить ее, чтобы каждый человек мог оплодотворять ее трудом собственных рук, — Земле, удобренной кровью, плотью, костями и мыслями тех, кто принес себя в жертву, благоговейно посвящают свою работу: Хуан Рохано, Эфигемио Тельес — штукатуры, Рамон Альба Гвадаррама, Максимо Пачеко, Пабло О’Хиггинс — помощники живописца, и Диего Ривера — художник. 1 октября 1927 года».

С этого дня началась самостоятельная жизнь росписей в Чапинго, которые будут десятилетиями вызывать яростные споры и никого не оставят равнодушным. Клерикалы предадут Риверу анафеме за кощунство, ревнители чистого искусства объявят его фрески дешевыми политическими плакатами, апеллирующими к низменным чувствам толпы. Да и среди его единомышленников найдутся такие, кто далеко не во всем с ним согласится, находя, что «изображения собственной жены не только не годились для передачи тех больших идей, которые хотел воплотить художник, но и вступали с ними в резкое эмоционально-эстетическое противоречие».

И все же большинством голосов эти росписи будут признаны одним из самых совершенных творений Диего Риверы. Молва о них разнесется далеко за пределы страны. Честолюбие Диего будет полностью удовлетворено — французский критик Луи Жилле, который приедет в Мексику специально затем, чтобы написать главу о мексиканской живописи для многотомной «Истории искусств» Мишеля, назовет капеллу в Чапинго «Святой капеллой Революции» и «Сикстинской капеллой новой эпохи».

«Вот произведение, равноценного которому не найти не только во всей Америке, но и в Европе и в России, — заявит Луи Жилле. — Судьбе угодно было, чтобы именно в Мексике появилась первая великая роспись, вдохновленная социалистическим и аграрным материализмом».

…14 октября шумная компания друзей усаживает Диего в поезд до Веракруса, откуда ему предстоит отправиться морем во Францию и далее, через всю Европу, — в Советский Союз. За целую ночь проводов переговорено все о его путешествии, и разговор теперь вертится вокруг вопросов, занимающих тех, кто остается. Главный из этих вопросов — будущие президентские выборы. Хотя до них остается без малого год, генерал Обрегон уже объявил, что намерен вернуться к политической деятельности, и выдвинул свою кандидатуру на пост президента. Шансы его на успех оживленно дебатируются…

Колокол ударяет к отправке. На перрон выбегает Лупе Марин — заплаканная, растрепанная, гневная. Диего кидается было навстречу ей с подножки вагона, но Лупе останавливается, не добежав, выбрасывает руку, сжатую в кулак, и голосом, перекрывающим паровозный гудок, восклицает:

— Ну и убирайся к своим грудастым!

И поезд трогается.

VII

Ранним утром 7 ноября 1927 года Диего Ривера стоял среди иностранных гостей на Красной площади в Москве. Перед его глазами на фоне целого леса трепещущих на ветру алых знамен развертывался военный парад — четко очерченными квадратами шагали пехотные батальоны, гарцевали кавалеристы, неслись тачанки, проезжали неуклюжие грузовики, в которых тесными рядами сидели красноармейцы в остроконечных шлемах. Ликующее чувство переполняло художника. Оно достигло предела, когда на опустевшую мостовую вступила колонна демонстрантов, в голове которой плыл огромный макет локомотива с пятиконечной звездой впереди.

«Я никогда не смогу забыть этот величественный марш организованных трудящихся, — говорил он впоследствии. — Через узкие улицы на просторную площадь медленно выливался людской поток — сплошная, упругая, движущаяся масса. Нескончаемое шествие подчинялось единому ритму, волнообразно извиваясь наподобие гигантской змеи, и в этом зрелище было нечто внушавшее благоговейный трепет… Три часа простоял я на ледяном ветру, неутомимо вглядываясь в праздничную процессию и покрывая набросками страницы альбома».

За несколько месяцев, проведенных в Советском Союзе, Ривера повидал немало. Он открыл для себя красоту русской зимы, увидел ветхие деревянные домишки и современные здания рабочих клубов, веселых ребятишек в детских яслях и чумазых беспризорников у асфальтных котлов, тракторы на украинских полях и рестораны, где прожигали жизнь последние нэпманы. Он присутствовал на заседаниях Всемирного конгресса друзей СССР, встречался с Маяковским, смотрел спектакли Мейерхольда, подружился с Эйзенштейном. Великий кинорежиссер отметил в автобиографических записках, что ростки его увлечения Мексикой были вскормлены рассказами Диего Риверы.

Побывав на художественных выставках, Диего с присущим ему азартом вмешался в кипевшую тогда дискуссию о путях развития советского изобразительного искусства — выступал в печати и на собраниях, подписал декларацию творческого объединения «Октябрь» совместно с Эйзенштейном, архитекторами Весниными, художниками Моором и Дейнекой. Он собирался расписывать стены в Доме Красной Армии, в Клубе металлургов. К сожалению, этим планам не довелось осуществиться.

Пора было возвращаться в Мексику.

Он вез с собою десятки рисунков и акварелей. Из всех его впечатлений о Стране Советов самым ярким осталась демонстрация на Красной площади, навсегда отпечатавшаяся в памяти Диего, сделавшаяся для него пластическим символом нового мира. Отныне во фресках его будут вновь и вновь возникать марширующие ряды, монолитные колонны, необозримое море голов у стен Кремля.

VIII

На этот раз, подъезжая к Мехико, он отчетливо осознает, что за каких-нибудь восемь месяцев отсутствия успел стосковаться по родине сильней, чем за одиннадцать лет предыдущей разлуки. Отложив до вечера рассказы про Советский Союз, он жадно расспрашивает встречающих обо всем, что происходило здесь без него.

Друзья наперебой посвящают Диего в подробности избирательной кампании, заканчивающейся через две недели. Теперь уже можно не сомневаться, что президентом станет Обрегон — неудачное покушение на его жизнь, организованное Лигой защитников религиозной свободы, только увеличило популярность «старого солдата революции». Последние банды «кристерос» загнаны в горы; клерикалы так и не дождались вооруженной помощи от правительства Соединенных Штатов, которое в последние месяцы круто изменило тактику, от угроз перейдя к заигрыванию. Новый американский посол Дуайт Морроу, хитрая лиса, распинается в любви к мексиканскому народу, разъезжает по стране, восхищаясь древними памятниками, не пропускает ни одного боя быков, где неистовствует вместе со зрителями, а втихомолку склоняет министров к уступкам… Насчет росписей в Национальном дворце ничего не известно — по-видимому, Кальес решил оставить этот вопрос на усмотрение будущего президента. Во всяком случае, Хосе Клементе Ороско, покончив с фресками в Подготовительной школе и отчаявшись получить новый заказ, уехал в Соединенные Штаты.

Помявшись, друзья сообщают Диего еще одну новость: Лупе Марин выходит замуж за молодого поэта Хорхе Куесту.

Признаться, последнее волнует Диего значительно меньше, чем судьба будущих росписей в Национальном дворце. Итак, время работает на него — с Одноруким-то он уж как-нибудь договорится. Тем не менее не мешало бы нанести визит и сеньору Альберто Пани.

А пока что, едва отдохнув с дороги, он спешит в Министерство просвещения к ожидающим его стенам, где осталось написать заключительную серию фресок, представив в них будущее мексиканского народа — социалистическую революцию и справедливый строй, который она установит. Изобразить Будущее, да притом еще не в виде аллегории, к какой прибегнул он на центральной стене капеллы в Чапинго, но в виде живых сцен с участием тех же обыкновенных людей, крестьян, солдат и рабочих, что проходят через всю его грандиозную панораму, — задача, казалось бы, превышающая возможности живописи, по самой своей природе требующей чувственной достоверности. Но, во-первых, за эти фрески Ривера берется, уже повидав страну, где мексиканское завтра стало сегодняшним днем. А во-вторых, он намерен призвать на помощь конкретность народного воображения и написать будущее своих героев таким, каким они его себе представляют.

Еще до отъезда в Москву он вырезал из «Мачете» песню, напечатанную там в качестве образца самодеятельного творчества читателей. Название песни было: «Вот она какая будет — пролетарская революция»; бесхитростный текст, наполовину состоящий из политических лозунгов, тронул Диего неподдельностью вложенного чувства. Теперь же эти слова, исполненные азбучной простоты впервые и навсегда обретенных истин, кажутся ему как нельзя лучше отвечающими содержанию заключительной росписи. Вдоль последней, южной стены третьего этажа протягивается, изгибаясь, бесконечная лента, по светло-серому фону которой выписаны яркие, по-детски крупные буквы:

Пролетарий, грядущего вестник,

пропоет эту песню для вас,

в ею грубой, но искренней песне

слышен голос трудящихся масс.

Мы, рабочие и крестьяне,

угнетенья ярмо сокрушим,

сами землю возделывать станем,

управлять станем ходом машин.

Мы прикажем буржуям проклятым

убираться с насиженных мест

и заявим на страх всем богатым:

«Кто не трудится — тот не ест»…

А ниже, не иллюстрируя песню буквально, но как бы перекликаясь с нею, переводя провозглашенные в ней элементарные требования на язык пластических образов, пишет Ривера свои агитационные фрески. Он пишет рабочих и батраков, которые расхватывают винтовки под красным знаменем с изображением серпа и молота. Пишет грозную баррикаду — отстреливаются бойцы; женщины перевязывают раненых и подносят патроны. Победивший народ, поганой метлой выметающий буржуазию и ее прихвостней. Пролетариев, овладевших фабриками, взламывающих сейфы богачей… И так до конца, до той картины, на которой взметается ввысь целый сноп голосующих рук, подкрепляя спокойную убежденность идущих поверху слов:

Будет вдоволь одежды и хлеба,

будет некому грабить и красть,

и навек под сияющим небом

утвердится рабочая власть.

Выборы, как и ожидалось, приносят победу Обрегону. Толпы народа приветствуют генерала, триумфально прибывающего в Мехико из штата Сонора. Дон Альваро заметно постарел, не расстается с очками, его пышные усы стали совсем белыми, но он полон прежней энергии и стойко выдерживает многочасовые приемы и банкеты, которые задают в его честь ликующие приверженцы и все те, кто спешит записаться в их число.

Один из таких банкетов устраивается 17 июля на открытой веранде ресторана «Бомбилья». Звучат цветистые речи, хлопают пробки. За спинами гостей, сидящих вокруг стола, неторопливо переходит с места на место какой-то молодой человек, по-видимому, художник, судя по тому, что в руках у него раскрытый альбом, в котором он набрасывает портрет нового президента. Когда оркестр начинает играть «Лимонсито», любимую песенку генерала, художник приближается вплотную к Обрегону, протягивает ему свою работу. Тот приподнимается навстречу, поощрительно улыбаясь, и в этот момент молодой человек, выхватив из-за пазухи револьвер, разряжает всю обойму в грузное тело, безжизненно оседающее на стуле.

Убийца схвачен, избит, допрошен. Зовут его Леон Тораль, он фанатичный католик, поклявшийся отомстить за поругание святой церкви. Пока тянется следствие, по столице расползаются зловещие слухи. Говорят, что к покушению причастны главари Национальной конфедерации профсоюзов, озлобленные на Обрегона, намеревавшегося сформировать правительство без них. Поговаривают даже, что чуть ли не сам Кальес был заинтересован в устранении старика, который мешал договориться с американцами…

Диего глубоко подавлен. Сейчас ему не до объективности, не до трезвых оценок классовой роли покойного генерала. Убит хорошо знакомый ему человек, старый рубака, отъявленный плут, немало нагрешивший за свою жизнь, но и немало потрудившийся для Мексики. Человек, вдвоем с которым они сидели за ужином, видя друг друга насквозь, который похлопывал Диего единственной рукой по спине, отпуская смачные солдатские шутки, который как-никак первым дал ему стены… Кстати, о стенах… Уж не похоронил ли он вместе с доном Альваро и надежду заполучить заказ на росписи в Национальном дворце?

Его мрачное настроение усугубляется чувством одиночества, хотя вроде бы и в приятелях недостатка нет, и женщины не обходят вниманием знаменитого художника. С Лупе Марин они распрощались по-хорошему: Диего оставил ей дом, обещал помогать… Ну да, он не создан для семейного очага, однако из этого еще не следует, что в сорок с лишним лет ему по вкусу холостяцкое существование!..

Вот тут и происходит встреча, которую Диего станет причислять к счастливейшим событиям своей жизни. Впрочем, пусть сам он и рассказывает о ней:

«Как-то, работая над одной из фресок на третьем этаже Министерства просвещения, я услышал девичий голос, окликавший меня:

— Диего, сойдите-ка сюда, пожалуйста! У меня к вам важное дело.

Я повернулся и глянул вниз со своих лесов. Там стояла девушка лет восемнадцати. Изящное гибкое тело увенчивалось нежным лицом. У нее были длинные волосы; темные густые брови встречались на переносице; словно крылья черного дрозда распростерлись они над парой удивительных карих глаз.

Когда я спустился, она сказала:

— Я пришла не по пустякам. Мне нужно зарабатывать на жизнь. Я написала несколько картин и хочу, чтобы вы взглянули на них профессиональным глазом. Только будьте полностью откровенны, ведь я не могу позволить себе заниматься этим из тщеславия. Я прошу, чтобы вы сказали мне, получится ли из меня приличный художник и стоит ли мне продолжать. Здесь у меня три картины. Желаете посмотреть их?

— Ладно, — сказал я и последовал за нею в каморку под лестницей, где она оставила свои картины, прислонив их к стене. Поочередно она повернула их лицом ко мне. Все три были портретами женщин. Рассмотрев их один за другим, я не на шутку удивился. Полотна обнаруживали на редкость энергичную выразительность, точную обрисовку характеров, истинную строгость. Никакого оригинальничанья, свойственного честолюбивым новичкам. Пластическая ясность. Полнокровная жизненность, к которой присоединялась безжалостная и в то же время чувственная наблюдательность. Положительно эта девушка была настоящим художником.

Различив, без сомнения, признаки энтузиазма на моем лице, она предупредила меня грубовато-настороженным тоном:

— Я пришла к вам не за комплиментами. Мне нужна критика серьезного человека. Я не любительница, не дилетантка. Я просто девушка, которая должна работать, чтобы жить.

Исполненный восхищения, я с трудом удерживался от похвал. Но не мог же я лицемерить! Почему, спросил я, несколько озадаченный такой предубежденностью, она не хочет довериться моему приговору? Не за ним ли она пришла?

— Беда в том, — возразила она, — что некоторые ваши приятели советовали мне не слишком полагаться на ваши слова. Они сказали, что если вашего мнения спрашивает девушка, да еще не совсем уродливая, то вы готовы превознести ее до небес… Ну хорошо, скажите мне только одно. Вы действительно думаете, что мне следует продолжать? Или лучше подыскать себе другое занятие?

— По-моему, — ответил я, не задумываясь, — вы должны заниматься живописью, чего бы это вам ни стоило.

— Хорошо, я послушаюсь вашего совета. Но в таком случае разрешите просить вас еще об одном одолжении. У меня есть и другие картины, которые я хотела бы показать вам. Если вы не работаете по воскресеньям, то не зайдете ли в следующее воскресенье взглянуть на них? Я живу в Койокане, авенида Лондрес, 126. Зовут меня Фрида Кало.

Как только я услыхал это имя, я вспомнил черномазую девчонку, не дававшую мне житья в аудитории Подготовительной школы, вспомнил, как жаловался на ее проказы Ломбардо Толедано…

— А ведь вы… — начал я, но она оборвала меня, чуть ли не зажав мне рот рукой. Дьявольский огонек вспыхнул в ее глазах.

— Да, но что из того? — сердито заговорила она. — Все это не имеет никакого отношения к делу. Итак, угодно ли вам пожаловать ко мне?

— Да, — сказал я, еле удержавшись, чтобы не прибавить: «Более чем угодно!» Но я побаивался, что, заметив мое волнение, она вообще не захочет больше видеть меня. Затем, отвергнув предложение помочь ей нести картины, Фрида независимо удалилась, таща под мышкой свои большие полотна.

Ближайшее воскресенье застало меня в Койокане разыскивающим дом 126 по авениде Лондрес. Постучав в дверь, я услышал, что над головой у меня кто-то насвистывает «Интернационал». Фрида, одетая в рабочий комбинезон, стремглав спускалась с самой верхушки огромного дерева. Заливаясь смехом, она взяла меня за руку и через весь дом, казавшийся нежилым, повела в свою комнату. Здесь она расставила передо мною свои картины. И все это — ее полотна, ее комната и сама она, излучающая сияние юности, — наполнило меня беспредельным счастьем.

Через несколько дней я впервые поцеловал ее… То, что я был старше Фриды более чем вдвое, ничуть не смущало ни одного из нас. Ее семейство, по-видимому, тоже примирилось с происходящим.

Однажды ее отец, превосходный фотограф дон Гильермо Кало, отозвал меня в сторону.

— Вы, я вижу, интересуетесь моей дочкой, не так ли? — осведомился он.

— Да, — признался я. — Иначе я не стал бы проделывать таких концов в Койокан, лишь бы увидеться с ней.

— Она — сущий дьявол, — сообщил дон Гильермо.

— Я это знаю.

— Ну, мое дело предупредить вас, — заключил он и отошел».

IX

Кто же все-таки станет президентом? Вопрос, который в эти недели на устах у каждого мексиканца, представляет особый интерес для Диего: даже стремительно развивающийся роман с Фридой Кало не может вытеснить из его сознания навязчивых мыслей о стенах Национального дворца.

Тех, кто уверен, что теперь-то уж Кальес не выпустит власти из рук, ожидает сюрприз. 10 сентября на заседании конгресса, где, помимо депутатов, присутствуют губернаторы штатов, Кальес выступает с сенсационным заявлением. Незабвенный Обрегон, говорит он, был последним каудильо, со смертью которого эпоха господства диктаторов в Мексике должна смениться эпохой господства законов. В доказательство искренности своих намерений он торжественно обещает, что ни ныне, ни впредь не будет претендовать на пост президента. Ровно через три месяца он передаст полномочия тому, кого конгресс изберет временным президентом на годовой срок, необходимый для подготовки и проведения новых, полностью демократических выборов.

Каждую из кандидатур, которые обсуждаются в конгрессе, Ривера оценивает со своей, довольно специфической точки зрения. Имена генералов — Эскобара, Переса Тревиньи, Амаро — приводят его в ярость: эти солдафоны нипочем не дадут ему стен! Он предпочел бы сеньора Касауранка — разумеется, если на президентском посту дон Хосе останется не менее терпимым, чем в должности министра… Но больше всего надежд рождает в нем еще один, неожиданно всплывший кандидат. И когда становится известно, что именно этот человек — Эмилио Портес Хиль, бывший губернатор штата Тамаулипас, избран временным президентом, Диего от радости пускается в пляс.

Нужно поскорей повидаться с Марте Гомесом, что сейчас не так-то легко, — директор Школы земледелия, ближайший сподвижник нового президента, занимается формированием будущего кабинета, куда и сам намерен войти в качестве министра сельского хозяйства. Однако художника он не заставляет ждать ни минуты, заключает его в объятия и с ходу огорошивает вопросом: что скажет Диего, если предложить ему пост министра по делам искусства? Конечно, правые депутаты подымут рев, зато, с другой стороны, международная известность Риверы делает его весьма желательной фигурой в правительстве, которое дон Эмилио хочет создать на основе широкой консолидации национальных сил…

Тщеславиться Диего будет потом — и еще как! — а в этот момент он настолько поглощен непосредственной целью своего визита, что лишь отмахивается с досадой. Ну какой из него министр! Пусть бы лучше Марте Гомес напомнил дону Эмилио тот разговор в Тамаулипасе!.. Собеседник, немного обиженный, с достоинством пожимает плечами — дескать, о чем говорить, Диего может не сомневаться: стены за ним!

Воодушевившись, Диего возвращается на леса в здание министерства, торопясь освободить руки для предстоящей работы. Чтобы не разлучаться с Фридой, он уговаривает ее позировать. В центре фрески «Раздача оружия беднякам» появляется худенькая фигурка черноволосой девушки с густыми сросшимися бровями, в юнгштурмовке, с пятиконечной звездой на груди. Левой рукой она придерживает связку штыков, а правой протягивает винтовку рабочему.

Эта девушка становится все более необходимой ему. Неутомимая, жизнерадостная — кто бы поверил, что два года назад, попав в уличную катастрофу, она была приговорена к инвалидности, долгие месяцы провела в гипсовом корсете и лишь колоссальным усилием воли преодолела недуг! И какой бунтарский характер — ведь Фрида уже давно вступила в Лигу коммунистической молодежи и отдается революционной работе с той же страстью, какую вносит во все, что делает.

К тому же у нее безошибочный критический вкус. Преклоняясь перед талантом Диего, она не спускает ему ни малейшего отступления от его собственных художественных принципов, придирчиво отмечая любое облегченное решение, любое самоповторение. Поначалу ее требовательность раздражает Диего; он отругивается, ворчит. Но, присмотревшись и пораздумав, почти всякий раз с изумлением убеждается в правоте Фриды и, чертыхаясь, переписывает неудавшиеся места.

В начале 1929 года он кладет последний мазок. Закончена его исполинская роспись, его «Портрет Мексики». Рука об руку с Фридой обходит он все галереи, затем, спустившись во двор, окидывает взглядом стены, с которых смотрят сотни людей, вызванных к жизни его кистью. На расстоянии не разобрать подробностей, зато рождается ощущение целого. Видно, как прочно увязаны между собой основные линии, как уравновешены пятна, как тяжелые, плотные цвета от первого этажа к третьему сменяются все более легкими и воздушными. Что ж, он добился своего: это не собрание фресок — это единый художественный организм, пусть неуклюжий и далекий от классической соразмерности, но живой и мощный.

Сегодня, во всеоружии опыта, Диего, наверное, многое написал бы иначе, лучше. Но что сделано — сделано, и он не желает ничего здесь переделывать, как не желает наново, по-другому прожить свою жизнь. А ведь это и есть его жизнь, во всяком случае изрядный ее кусок. Четыре с половиной года работы. Сто двадцать четыре фрески, не считая декоративных изображений. Свыше полутора тысяч квадратных метров, расписанных его рукой.

X

Как только вновь развернулась избирательная кампания, стало очевидно, что Кальес отнюдь не отказался от участия в политической жизни — он только перешел с авансцены за кулисы, откуда продолжал руководить спектаклем. Созданная им Национально-революционная партия объединила все силы, заинтересованные в том, чтобы власть оставалась в руках «новых богачей», поднявшихся на гребне революции. Руководство ее уже наметило несколько кандидатов в президенты и ожидало теперь, на ком из них остановит свой выбор «Верховный вождь революции», как подобострастно титуловали Кальеса его приспешники.

Хосе Васконселос отважился бросить вызов «Верховному вождю». Без ложной скромности провозгласив себя единственным неподкупным деятелем в Мексике, он принялся разъезжать по стране, яростно обличая продажность и произвол ее правителей и призывая население отдать голоса ему — интеллигенту, гуманисту, истинному наследнику либеральных традиций Франсиско Мадеро. Репортеры изощрялись в остроумии, описывая митинги васконселистов, на которых дон Хосе ослеплял собравшихся ученостью и красноречием, а приверженцы его с воодушевлением распевали куплеты, приспособленные к популярным мелодиям революционных лет. Они пели на мотив «Валентины»:

Васконселос, Ва-асконселос,

собирайся нас вести,

наша родина в оковах,

пробил час ее спасти!

Потом на мотив «Аделиты»:

Коль Васконселос пройдет в президенты,

то много всяких чудес произойдет:

политиканы останутся без хлеба,

а страной будет править народ.

И заканчивали «Кукарачей»:

Эй, — депутаты, эй, депутаты,

вы осточертели нам,

но Васконселос, но Васконселос

вас повыгонит к чертям!

Коммунистическая партия Мексики добивалась создания единого фронта трудящихся. Она выступила с далеко идущей программой социальных преобразований, предусматривавшей ликвидацию капиталистического строя и буржуазного государственного аппарата, создание рабоче-крестьянского правительства, национализацию земли и промышленности, вооружение народных масс. Объединившиеся на этой платформе левые организации основали Рабоче-крестьянский блок, который выдвинул своим кандидатом в президенты ветерана революции, соратника Сапаты генерала Педро Родригеса Триану. Председателем исполнительного комитета Рабоче-крестьянского блока был избран художник Диего Ривера.

На некоторое время Диего целиком погрузился в политическую деятельность. Он руководил предвыборной агитацией, ездил вместе с Родригесом Трианой по разным штатам, председательствовал на митингах, произносил речи. Но, стоя на трибуне, он жадно всматривался в аудиторию, запоминая наиболее характерные лица, позы, жесты. В его записной книжке тезисы выступлений перемежались набросками фигур для будущей росписи.

Помещики-латифундисты, церковники, реакционная военщина, не возлагая уже никаких надежд на мирное волеизъявление народа, попытались еще раз прибегнуть к оружию. 3 марта в штате Сонора вспыхнуло восстание, вошедшее в историю под названием «мятеж Эскобара» — по имени одного из его главарей, или «мятеж сорока четырех генералов» — по общему числу взбунтовавшихся военачальников. Чтобы увлечь за собою массы, руководители мятежа тоже размахивали флагом мексиканской революции, призывая свергнуть правительство, лишившее граждан завоеванных ими свобод. Мятежники захватили территорию нескольких штатов; на их сторону перешла почти треть армии; примкнули к ним и банды «кристерос», хозяйничавшие в горных районах.

Правящая верхушка ответила быстрыми и решительными действиями. В первый же день мятежа Кальес принял на себя обязанности военного министра и верховного главнокомандующего. Против восставших были двинуты отборные соединения, подкрепленные авиацией. Соединенные Штаты, поставленные в известность о том, что за спиной мятежников стоят английские нефтяные монополии, оказали помощь законным властям Мексики. Но главную роль в подавлении мятежа и на этот раз сыграл народ. Коммунистическая партия выступила с манифестом, в котором разоблачала реакционный характер генеральского путча. Обращаясь к трудящимся с призывом подняться против мятежников, она требовала в то же время вооружить народ, ликвидировать крупные поместья, а землю отдать батракам, установить пролетарский контроль над производством, провести чистку государственного аппарата и офицерского состава. Снова рабочие и крестьяне вступали в правительственные войска. На некоторых ответственных участках сражались подразделения, целиком состоявшие из коммунистов. Снова в тылу у мятежников развернулась партизанская борьба — одним из крестьянских отрядов командовал член Центрального Комитета компартии Гваделупе Родригес. Менее чем за два месяца с мятежом было покончено; главарей расстреляли, уцелевшие бежали за границу.

Однако, по мере того как шла на убыль угроза справа, мексиканскую буржуазию все сильней начинала тревожить революционная активность бедняков, взявшихся за оружие и не проявлявших намерения выпускать его из рук. Особенные опасения вызывала коммунистическая партия. Разве не провозгласила она совсем недавно непосредственной задачей Рабоче-крестьянского блока уничтожение капиталистического строя? Разве не выдвинула в только что опубликованном манифесте такие требования, осуществление которых в корне подорвало бы установившийся режим? Устав дрожать за свои кошельки, «новые богачи» настаивали на принятии крутых мер.

И меры последовали. Жестокие репрессии обрушились на рабочих и крестьян, не желавших разоружаться. Партизанских командиров, еще вчера превозносимых за героизм, бросали в тюрьму, обвиняя их в превышении власти, а то и просто в бандитизме. Была разогнана первомайская демонстрация в столице, арестован генеральный секретарь компартии. Стало известно, что в штате Дуранго без суда расстрелян властями крестьянский вожак Гваделупе Родригес…

А что же Ривера? Лично его пока не коснулись преследования. Напротив, как раз в это время ой получил, наконец, приглашение начать росписи в Национальном дворце. Долгожданный момент настал — мог ли Диего упустить его? — Испросив у Центрального Комитета отпуск на несколько месяцев, он ринулся в старинное здание на площади Сокало, где уже хлопотала бригада рабочих, сплетая тяжелую паутину металлических конструкций между стенами парадной лестницы.

Одна только Фрида знала, с каким волнением приступает он к этой работе. В том, что он собирается делать здесь, у него нет ни предшественников, ни образцов. Для задачи, которую ставит он перед собою теперь, не отыщется параллели во всей мировой живописи. Ибо предметом его росписи должна стать на этот раз сама история, ее движение, ее поступательный ход.

По силам ли это живописи? Возможно ли найти чувственный, пластический эквивалент масштабным понятиям, составлявшим доныне прерогативу науки, в лучшем случае — словесных искусств? Возможно ли спрессовать на ограниченном пространстве стены неисчислимое множество лиц и событий? Возможно ли, наконец, через сумму неподвижных изображений передать многовековой процесс? Ведь еще Лессинг писал: «Временная последовательность — область поэта; пространство — область живописца».

Что ж, докажем, что революционный художник, вооруженный материалистическим пониманием истории, способен неслыханно раздвинуть границы своего искусства! И сделаем это на первой же, на центральной стене, опрокинув на нее четыре столетия — от завоевания Мексики конкистадорами до последней, еще не отбушевавшей революции.

Итак, нужно выбрать из сонма исторических персонажей несколько десятков таких образов, в которых воплощены ведущие силы истории. Отвести каждому из них место, соответствующее его значению. Написать их, сохраняя портретное сходство и в то же время с фресковой обобщенностью. Но все это еще не самое главное. А вот как сделать их в полном смысле слова действующими, более того — взаимодействующими лицами? Как связать воедино события, происходившие в разные времена и на разных широтах? Как добиться того, чтобы перед зрителем за те минуты, пока он подымается по лестнице, пронеслась, словно на громадном киноэкране, целая эпоха?

Разумеется, роспись останется неподвижной. Зато будет двигаться зритель — снизу вверх, подступая к стене все ближе, — значит, и композиция фрески должна быть рассчитана на его восхождение. Будет двигаться его взгляд, и вот это движение художник властен направить и организовать. Во власти художника не дать глазам смотрящего разбегаться, заставить их следовать по предначертанному маршруту.

Пусть нижняя, самая узкая часть стены еще издали приковывает к себе внимание зрителя — увеличенными размерами заполняющих ее фигур, повышенной динамичностью изображений. Здесь, в борьбе двух враждебных начал, в яростной схватке меднокожих индейцев с белыми завоевателями, зарождается мексиканская нация, здесь начинает она свой путь через века. Мечи и стрелы против мушкетов и пушек, звериные шкуры и металлические кольчуги, кровавый хаос битвы… Но вглядитесь: обнаженные смуглые тела переплетаются с телами, закованными в стальные доспехи; коричневые, красные, золотистые, белые пятна соединяются в четырехголосый хор; два сражающихся народа как бы прорастают друг в друга. Еще не сплав — скорее взрывчатая смесь клокочет в горловине гигантского раструба, а вверх и в стороны от нее разбегаются людские волны. Вверх и в стороны — потому что именно взрыв, а не плавный, не постепенный подъем кладет Ривера в основу своей композиции.

Первая волна выносит на следующий рубеж пеструю мешанину колониального общества — помещиков и монахов, пеонов и рудокопов. Изможденные каменщики возводят дворец, шествует под балдахином вице-король, корчатся на кострах еретики, благородный Лас Касас берет под защиту индейцев… Противоречия множатся, едва устоявшееся бытие чревато новым взрывом. И вот из самых глубин этой жизни подымаются босоногие солдаты освободительных войн. Двумя параллельными взмывающими потоками стекаются они вместе с женами и ребятишками под знамена Идальго и Морелоса, еще на одну ступень подымая мексиканскую нацию, еще шире раздвигая ее горизонт.

Вот так — скачок за скачком, круг за кругом — пойдет и дальше развертываться ввысь и вширь эта роспись, вовлекая в свое силовое поло все новые фигуры. И зритель, узнавая знакомые лица, постигая их взаимосвязь и противоборство, следуя взглядом за результатами их деятельности, будет стремительно двигаться сквозь развороченные пласты мексиканской истории.

Согласно первоначальному эскизу роспись на центральной стене должна была увенчаться изображением Мексики в виде огромной женщины, прижимающей к груди своих сынов — рабочего и крестьянина. Однако, углубившись в работу, Диего понял, что здесь нужно отказаться от всякой аллегоричности. Тем более что Мексика далеко еще не стала истинной матерью для бедняков. Вместо женской фигуры он напишет в центральной арке под самым сводом вооруженного пролетария, который энергичным жестом указывает вождям аграрной революции путь к окончательному освобождению народа. А каков этот путь, художник расскажет уже на левой стене, посвященной сегодняшней Мексике и завтрашнему ее дню.

XI

Тем временем обстановка в стране становилась все менее благоприятной для левых сил. Пойдя на уступки нефтяным монополиям Соединенных Штатов, правительство укрепило свои внутренние позиции соглашением с католической церковью, заключенным при активном посредничестве американского посла мистера Дуайта Морроу. После трехлетнего перерыва по всей Мексике возобновились богослужения. Остатки «кристерос» сдавались в плен.

Продолжались гонения на боевые организации трудящихся. Запрещена была коммунистическая партия, закрыта газета «Мачете». В июле 1929 года уже нелегально собрался пленум Центрального Комитета, чтобы обсудить создавшееся положение.

Пленум принял решение: буржуазия и мелкая буржуазия Мексики полностью исчерпали свои революционные возможности и перешли в лагерь реакции. Проблемы, стоящие перед страной, могут быть разрешены лишь путем рабоче-крестьянского восстания. В порядок дня следует поставить борьбу за Советы.

Через несколько лет Компартия Мексики признает, что июльский пленум 1929 года совершил ошибку сектантского характера. «Этот лозунг, не соответствовавший сложившейся в стране реальной обстановке, свидетельствовал о проникновении в партию догматизма, ибо лозунги, выдвинутые в других условиях и действительные для других стран, пытались механически применить в условиях Мексики. Деятельность партии страдала сектантством и в дальнейшем…»

Выступая на пленуме, Диего Ривера пытался отстаивать иную точку зрения. Распространять вывод о реакционном перерождении отдельных мелкобуржуазных деятелей на мелкую буржуазию в целом, говорил он, значит изолировать себя от средних слоев, искусственно сужать фронт борьбы. Даже в правительстве находятся еще такие лица, как Марте Гомес и Рамон де Негри, стоящие за развертывание аграрной реформы, и партии следовало бы сотрудничать с этими элементами.

Однако ему суждено было остаться в меньшинстве. Товарищи, полные революционного энтузиазма, сурово упрекали Диего в необъективности, хуже того — в беспринципности. Они заявляли: Ривера попросту не желает ссориться с правительством, предоставляющим ему стены, боится за свою роспись в Национальном дворце.

Последнее было справедливым лишь отчасти. Позиция Риверы — вполне основательная, как подтвердилось впоследствии, — не всецело определялась указанным обстоятельством. В то же время он и сам не скрывал, что считает росписи своим основным партийным поручением, важнейшим своим — и не только своим, но и общим! — революционным делом, а потому всеми средствами будет за них бороться. «Любыми средствами?» — настораживались товарищи, не забывшие поведения Диего в истории с Синдикатом художников пять лет тому назад…

Теперь и он стал подвергаться атакам справа. 3 августа газета «Универсаль» опубликовала письмо губернатора штата Дуранго сеньора Терронеса Бенитеса, в котором Ривера именовался бездарным мазилой, а фрески его — большевистской пропагандой. Возможно ли примириться с тем, восклицал губернатор, что руководитель подрывного Рабоче-крестьянского блока оскверняет своей кистью святыню Мексики — Национальный дворец?! Зашевелились и студенты-католики; наиболее рьяные из них призывали довершить расправу с безбожными росписями, начатую в 1924 году.

Правда, официальные покровители Диего пока что не лишали его своего благоволения. Вот только сеньор Портес Хиль начал проявлять повышенный интерес к работе художника. Появляясь время от времени на загроможденной лесами парадной лестнице своей резиденции, он сосредоточенно рассматривал роспись, возникающую на центральной стене, перемежал похвалы осторожными вопросами. Например: куда же все-таки указывает рабочий, фигуру которого помещает Диего наверху? На фреску, расположенную на левой стене!.. Понятно… Ну, а что будет изображено на этой фреске?

Диего отвечал уклончиво, не желая раскрывать карты заранее. К чему, в самом деле, рассказывать, что роспись под названием «Мексика сегодня и завтра» он собирается увенчать портретом Карла Маркса, ведущего трудовые массы на штурм последних твердынь капитализма!

Настаивать дон Эмилио не решался. Ривера сейчас пользовался репутацией первого художника Мексики. Новым тому подтверждением явились результаты голосования преподавателей и студентов Сан-Карлоса, которым недавней университетской реформой было предоставлено право самим выбирать директора. Подавляющим большинством голосов они постановили обратиться к Диего Ривере с предложением возглавить Академию изящных искусств.

Член Центрального Комитета компартии в качестве директора академии — это уж было чересчур! Но и вступать в конфликт со студентами властям не хотелось. Министр просвещения попробовал намекнуть Ривере, что если, обремененный трудами и общественными обязанностями, тот откажется от предложенного поста, ему охотно пойдут навстречу. Диего ухмыльнулся: отказаться? Еще чего!.. Признание молодежи его окрылило. Когда-то ему пришлось, недоучившись, уйти из Сан-Карлоса — тем приятнее возвратиться туда директором. А главное, у него накопилось немало идей насчет перестройки системы художественного образования, и лучшего случая осуществить их не представится.

Надежды старых профессоров на то, что Ривера не сможет уделять слишком много внимания делам академии, рухнули в первый же день его директорства. Собрав учащихся и преподавателей, он объявил: отныне вся жизнь Сан-Карлоса будет поставлена под контроль студенческого самоуправления. А затем изложил взбудораженной аудитории целую программу, от которой, как сообщала назавтра газета «Эксельсиор», «порозовели даже мраморные статуи, украшающие актовый зал». Другая газета выразилась еще короче и определенней: «Революция в академии!»

Согласно этой программе целью учебного процесса должна была стать подготовка всесторонне развитых мастеров, обладающих навыками в области живописи, скульптуры, графики, архитектуры, прикладных искусств и вооруженных теорией научного социализма. Обучение неразрывно связывалось с практической деятельностью, с производством художественных ценностей, необходимых народу. Студентам вменялось в обязанность начиная с первого курса участвовать в строительстве и росписи зданий, выпуске плакатов, эстетическом оформлении быта, развитии народных ремесел. «Мы будем воспитывать художников, отвечающих важнейшим требованиям, которые ставит сегодня общество перед искусством», — закончил Диего под бурные аплодисменты.

…Примерно в эти же дни Диего и Фрида решили узаконить свои отношения. Свадьба не обошлась без скандала: поздравить бывшего мужа явилась Лупе Марин. Сперва она еще кое-как сдерживалась, но потом, хватив лишнего, подскочила к Фриде, приподняла подол ее платья и завизжала на весь зал:

— И вот на такие-то спички променял Диего мои ноги!..

Стойкость, с которой новобрачная снесла обиду, заслуживала вознаграждения, и Диего тут же дал себе клятву исполнить давнишнюю мечту Фриды — отправиться с нею в свадебное путешествие, отложив на время дела. Но буквально на следующий день к нему обратился директор Департамента здравоохранения с просьбой расписать стены в только что выстроенном административном здании. Диего согласился зайти туда лишь затем, чтобы объяснить, как он занят, и категорически отказаться, — и зрелище голых стен, беззвучно взывающих к его кисти, произвело на него обычное действие. Еще язык его договаривал заготовленные фразы, а воображение уже бросало, словно проекционный фонарь, обнаженные женские фигуры на грубо оштукатуренную поверхность. Устоять перед соблазном было выше его сил…

В результате медовый месяц Диего провел, работая по двенадцать-четырнадцать часов в сутки: с рассвета до полудня на подмостках в Национальном дворце или в Департаменте здравоохранения, а с обеда и до поздней ночи — в Академии изящных искусств. Однако у товарищей по партии его кипучая деятельность вызывала растущее возмущение. Наконец вопрос был поставлен прямо: имеет ли право коммунист занимать официальную должность и выполнять правительственные заказы, в то время как собратьев его загоняют в подполье, ссылают, гноят в тюрьмах, расстреливают? В сентябре Центральный Комитет постановил исключить Диего Риверу из партии.

В резолюции говорилось:

«Без разрешения партии Ривера принял пост Директора Академии изящных искусств. Он отказался выступать против правительственных гонений на рабочих и крестьян вплоть до окончания фресок в Национальном дворце, то есть на несколько лет. Затем он признал, что буржуазный образ жизни не позволяет ему работать в коммунистической партии, что, вступая в нее, он совершил ошибку и что он предпочитает быть исключенным, чем подписать протест против действий правительства или отказаться от должности директора Академии изящных искусств».

Так оно все и было. Диего первым согласился с суровым приговором, вынесенным ему. «Если бы я оставался в рамках партийной дисциплины, — вспоминал он впоследствии, — то сам бы голосовал за мое исключение… Отбирая у меня членский билет, партия лишь выполнила свой долг».

При этом, однако, Ривера отнюдь не хотел полностью порывать с партией. Убеждения его оставались неизменными, и он ничуть не кривил душою, когда заявлял: «Невзирая на исключение, я и после 1929 года продолжал считать себя коммунистом». По-прежнему видел он единственную цель своего творчества в служении народу, в борьбе за победу коммунизма. Другое «дело, что во имя этого творчества он готов был идти на компромиссы с властями и полагал возможным занять позицию партизана-одиночки, действующего на собственный страх и риск. Понимая, что подобная позиция несовместима с пребыванием в партии, он надеялся, что достигнутые результаты в конечном счете оправдают его, — победителей, как известно, не судят…

Действительность оказалась куда сложнее и жестче. «Кто не с нами, тот против нас» — сколько раз руководствовался Диего этой железной формулировкой! Теперь он изведал на себе ее тяжесть. Вчерашние соратники в Мексике и за ее пределами отвернулись от него, как от ренегата — не такое было время, чтобы вникать в нюансы его персональной тактики… Кто не с нами, тот против нас! Торжествовали противники, но от их откровенного злорадства художник чувствовал себя защищенным гораздо лучше, чем от дружественного внимания тех интеллигентов, которые наперебой выражали ему сочувствие, возмущались узостью коммунистов, льстили его тщеславию, растравляли обиду. Устоять перед ними нелегко удалось бы и праведнику, а наш герой не был праведником. Как ни крепился Ривера, он все же не смог удержаться от высказываний и поступков, в которых ему пришлось потом раскаяться.

Осуждая поведение Риверы, левая печать начала подвергать нападкам — далеко не во всем справедливым! — и его творчество. Так, например, художника упрекали за пристрастие к образу Эмилиано Сапаты, которого в то время сектанты объявили чуть ли не кулацким вожаком. Вынужденный защищаться, Диего, в свою очередь, далеко не всегда умел остаться в границах необходимой обороны. Полемика разрасталась, а с нею вырастала стена, на долгие годы отделившая Диего Риверу от коммунистов.

XII

Президентские выборы принесли победу кандидату правящей партии, ставленнику Кальеса — Паскуалю Ортису Рубио. За кандидата Рабоче-крестьянского блока проголосовало около 130 тысяч избирателей. Васконселос, собравший, по официальным данным, всего 20 тысяч голосов, объявил результаты выборов фальсификацией, себя — законным президентом и призвал мексиканский народ к восстанию. Народ не откликнулся, и дон Хосе на много лет удалился в добровольное изгнание.

В новый кабинет министров уже не вошли ни Марте Гомес, ни Рамон де Негри. Волна арестов, вновь прокатившаяся по стране (схваченные обвиняются в подготовке покушения на Кальеса), разрыв дипломатических отношений с Советским Союзом, происшедший в начале 1930 года, свидетельствуют, что правительство круто сворачивает вправо. В этих условиях Ривере есть над чем призадуматься.

Отныне рассчитывать на поддержку свыше не приходится. Правда, в Национальном дворце художнику покамест не чинят препятствий. В центральной арке, над головами Обрегона и Кальеса, он изобразил мучеников аграрной революции — Сапату, Каррильо Пуэрто, даже убитого в прошлом году коммуниста Гваделупе Родригеса — и ничего, сошло! Дворцовые администраторы, озабоченные как будто лишь тем, что парадная лестница загромождена лесами, поторапливают Диего переходить к росписям на следующей, левой стене.

А он не торопится. Разработанные до мельчайших подробностей эскизы для левой стены сохраняются в секрете. Нетрудно представить себе, что подымется, как только увидит свет задуманная фреска, изображающая современную Мексику: повешенных батраков, забастовщиков, дерущихся с полицейскими, политических воротил, «новых богачей» и самого сеньора Кальеса, но уже не таким, каким написан он на центральной стене во внимание к его былым заслугам перед освободительным движением, — нет, таким, каков сегодня этот «верховный вождь революции», а в действительности — могильщик ее!..

Диего не собирается ничего смягчать в своем замысле. В интересах дела он волен хитрить и лавировать, волен идти на уступки, но самого дела это ни в коем случае не должно затрагивать, в росписях он не смеет уступать, иначе все обесценится. С другой стороны, приниматься в теперешней ситуации за фреску, которую, раскусив ее смысл, наверняка не позволят даже закончить, значит обречь себя на заведомое поражение.

В сущности, разумнее всего было бы выждать. Законсервировать заветную роспись до лучших времен. Но под каким предлогом? Работа в Департаменте здравоохранения — явно недостаточное основание (сам пожадничал!), к тому же она близится к концу. Прикинуться, будто по горло занят в академии? Что ж, ему снова предложат отказаться от директорского поста, тем более что выдвинутая им программа реформ не встречает сочувствия в высших инстанциях. Попросить отпуск для поправки здоровья, которое и вправду стало пошаливать? Опасно: чего доброго, пригласят другого художника. А главное, он уже не в состоянии подолгу обходиться без стен.

Помощь приходит с той стороны, откуда ее никак нельзя было ожидать. В роли посланца судьбы выступает посол Соединенных Штатов мистер Дуайт Морроу, положивший немало сил, чтобы снискать расположение мексиканцев. Не так давно он пожертвовал внушительную сумму на восстановление разрушенного храма в Куэрнаваке, столице соседнего с федеральным округом штата Морелос, где находится летняя резиденция посла. Опрометчивый шаг! — столь демонстративное выражение симпатий духовенству, еще не вполне примирившемуся с властями, было расценено последними как вмешательство во внутренние дела Мексики. И вот, дабы загладить допущенную бестактность, Морроу решает уравновесить свой дар церкви не менее щедрым даром государству. Он предлагает украсить за его счет монументальными росписями стены административного здания — дворца, построенного еще Кортесом, в Куэрнаваке и выражает надежду, что прославленный живописец Диего Ривера возьмется выполнить эти фрески.

Осторожно прощупывая друг друга, ведут они разговор за столом на террасе посольской дачи — моложа вый, спортивного вида дипломат в серебряных сединах и огромный, неуклюжий, небрежно одетый художник с добродушно-свирепым выражением лица. Морроу разглядывает собеседника, внутренне усмехаясь: вылитый большевик — не хватает только красной рубахи да ножа в зубах… А все же согласился встретиться с — как там у них называется? — да, с акулой империализма. Ну, пусть по крайней мере убедится в том, что эта акула знает и любит его страну.

Обнаруживая и впрямь неплохое знание мексиканской старины, посол принимается объяснять, почему именно ко дворцу Кортеса захотелось ему привлечь внимание лучшего живописца Америки. Ведь сюда, в Куэрнаваку, удалился покоритель Мексики на закате своей сказочной карьеры, окончательно разойдясь во взглядах — как сказали бы мы теперь, в политических убеждениях, — с поставленным над ним губернатором Рамиресом Фуэнлеалем. Здесь он вел жизнь, достойную мудреца: молился богу, выращивал сахарный тростник, воздвиг этот великолепный дворец. Четыре века минуло с тех пор. Кто сейчас помнит о разногласиях между Кортесом и его противниками? — история все равно пошла не так, как надеялся он, и не так, как предполагали они… А вот построенный Кортесом дворец и поныне пленяет человеческие сердца. Пройдет еще несколько столетий, а он все будет стоять, восхищая потомков, которым наши сегодняшние раздоры покажутся не более значительными, чем вражда Кортеса с Фуэнлеалем.

О, меньше всего мистер Морроу хотел бы затевать дискуссию о том, чьи убеждения справедливей! Подальше от политики, когда речь идет об искусстве! Преклоняясь перед талантом сеньора Риверы, он не раз с сокрушением наблюдал, как злоба дня препятствует тому исполнять свое высокое предназначение — творить красоту. Единственное его стремление — предоставить художнику возможность писать, повинуясь лишь внутреннему голосу. Посол будет счастлив, если благодаря его помощи дворец Кортеса обогатится росписями столь же непреходящей ценности, что и само здание.

Полузакрыв глаза, Диего терпеливо слушает. Даже не вступая в полемику о задачах искусства, он мог бы многое возразить мистеру Морроу. Мог бы, скажем, напомнить ему, что в Куэрнаваке Кортес не только молился, не только выращивал сахарный тростник, но и обдумывал планы новых завоевательных походов. Мог бы сказать, что прекрасный дворец построен не Кортесом, а опять же руками безвестных индейских мастеров, порабощенных жестоким владыкой… Что величественное здание было свидетелем незатухающей борьбы индейцев за свое освобождение и не однажды служило целям восставших вплоть до того дня, когда Эмилиано Сапата, взяв штурмом Куэрнаваку, устроил в нем свой штаб.

Мог бы… но стоит ли? Тем более что имена и события возникают в его мозгу не в словесной форме, а сразу же в виде лиц и фигур. Мысленно отмахиваясь, Диего пытается прогнать непрошеные, неприкаянные образы, мешающие сосредоточиться. Бесполезно: они множатся, теснятся, настойчиво требуют упорядочить и закрепить их. И, как всегда уступая этому напору, он впадает в состояние привычной раздвоенности. Сеньор Ривера по-прежнему сидит за столом, внимая речам мистера Морроу. А живописец Диего одним прыжком переносится в хорошо знакомый дворец Кортеса, который он еще раз обошел перед встречей с американским послом.

Сложенный из грубо обтесанных глыб окаменевшей лавы — тесонтле, высится дворец на холме, господствующем над Куэрнавакой, над узкими ее уличками, разбегающимися во все стороны, над оврагами и склонами, над возделанными полями внизу. Коричневато-красные стены, расчерченные серыми линиями застывшего цемента, выглядывают из ползучей зелени, вырастают из листвы деревьев, вырисовываются в густо-синем небе. Прохладный гулкий коридор выводит во внутренний дворик, окруженный с трех сторон галереей. Вместо четвертой стены — колоннада, сквозь которую открывается воспетый путеводителями вид на широкую изумрудную долину, на голубые уступы дальних гор, на поднимающуюся за ними чету вулканов — Попокатепетль и Истасиуатль — в сверкающих снеговых шапках.

Неподходящее место для росписей! — ведь им пришлось бы выдержать сравнение с красотой живого, меняющегося пейзажа. Однако неслыханная трудность задачи лишь подхлестывает Диего. Вот здесь, в галерее, и будут написаны фрески, которые не только распахнут вширь и вглубь замкнутое пространство дворика, но и добавят к трем его измерениям еще одно — время. История — та, о которой предпочитает не вспоминать мистер Морроу, — оживет на этих стенах.

Невидимкой разгуливает он по галерее, выпуская на волю распирающие его образы и тут же заковывая их в рамки, поставленные архитектурой. Воображение разворачивает перед ним вереницу картин — не обособленных, как в росписях Министерства просвещения, а переходящих одна в другую. Индейцы бьются с захватчиками, гибнут; уцелевшие перебираются через ущелье в Куэрнаваку, куда следом за ними врываются победители. Испанцы клеймят пленников, словно скот, набивают золотом сундуки, рубят и жгут непокорных. И вот уже сгибаются спины под тяжестью связок сахарного тростника, лоснятся от пота тела рабов, воздвигающих дворец Кортеса. Монахи учат индейцев послушанию, корчатся в пламени жертвы инквизиции. Но всходят семена мятежа, посеянные в здешних краях Морелосом, подымаются с колен угнетенные, Сапата ведет их в последний бой, — и под ноги ему художник, сдвигая века, бросает поверженного конкистадора.

…Тем временем на террасе воцарилось неловкое молчание. Хозяин, недоумевая, старается поймать отсутствующий взгляд собеседника. Спохватившись, Ривера откашливается. Означает ли сказанное мистером Морроу, что художнику будет предоставлена полная свобода в выборе темы?

Американец пожимает плечами: ну разумеется. И в дальнейшем — никакого вмешательства, разве что сам живописец захочет прислушаться к дружескому совету.

О финансовой стороне дела договариваются молниеносно. Посол ассигнует на росписи двенадцать тысяч долларов. Часть этих средств пойдет на покупку материалов, на оплату труда помощников и штукатуров, но и остающаяся сумма значительно превышает обычный гонорар монументалиста. Ривера нимало не тронут подобной щедростью. Заказчик — известный богач; до того как приехать сюда, он возглавлял правление компании Моргана. Что же, пусть хотя бы таким путем Мексика возвратит себе малую толику денег, награбленных американцами!

Когда же сеньор Ривера приступит к работе? Диего разводит руками — увы, года через два, не раньше чем закончит росписи в Национальном дворце. И, выждав, пока лицо дипломата достаточно омрачится, прибавляет, что лично он согласился бы на несколько месяцев пожертвовать столицей ради Куэрнаваки, но сеньор президент не позволит.

Морроу облегченно вздыхает. Переговоры с президентом он берет на себя и уверен заранее, что дон Паскуаль ему не откажет.

Ривере только того и надо. На следующей же неделе он вместе с Фридой перебирается в Куэрнаваку, перетаскивает за собой бригаду помощников и набрасывается на стены.

Первые фрески Диего пишет почти без предварительных эскизов, одновременно решая проблемы композиции, рисунка, цвета. Во всем стремится он доискаться той единственной меры, при которой роспись не вступит в противоречие с архитектурой и с живой, подступившей вплотную природой, однако и не растворится в них, не будет ими поглощена. Мощные фигуры переднего плана как бы подхватывают ритм, заданный грубой каменной кладкой стены. Коричневато-красные тела индейцев, серо-стальные панцири конкистадоров, зеленые, синие пятна вторят красочной гамме среды, окружающей фреску. Но именно вторят, а не повторяют; продолжают, а не подражают. Целиком вырастающий из реальности, наглядно с нею связанный, это все-таки иной мир, управляемый собственными законами.

Бегут недели; растет разноцветная лента, опоясывающая внутренний дворик. Под нею, в пространстве между фресками и полом галереи, Ривера располагает вереницу медальонов, написанных одной сажей, — издали они кажутся барельефами благодаря искусной моделировке фигур. Образцом для них служат художнику старинные миниатюры из манускрипта Бернардино де Саагуна. В той же наивной и выразительной манере, в какой запечатлены там деяния конкистадоров, словно увиденные глазами индейца, пишет он высадку Кортеса на побережье Мексиканского залива, встречу испанцев с ацтекскими послами, падение Теночтитлана, казнь мужественного Куаутемока.

Мистер Морроу наведывается во дворец всякий раз, как приезжает в Куэрнаваку. Противоречивые чувства раздирают посла. Он покорен совершенством рождающейся росписи и в то же время вынужден убедиться, что обманулся в своих надеждах: Ривера и здесь не отказывается от политики, мало того — опрокинул политику в прошлое. Ну можно ли изображать в столь мрач ном свете завоевание Мексики, справедливо ли так односторонне трактовать деятельность католических миссионеров? Но Диего приводит в ответ десятки исторических свидетельств, цитирует обличительные тирады Лас Касаса (которого, кстати, он тоже выводит на этих стенах) — и заказчик отступает. Злясь на художника, на собственную непредусмотрительность, подходит он к колоннаде, успокаивает себя созерцанием безмятежной долины, потом оборачивается и застывает, помимо воли любуясь грозным и праздничным зрелищем.

Время от времени Диего вспоминает о своих директорских обязанностях и мчится в Мехико. Дела в академии идут все хуже и хуже. Противники преобразований заключили союз со студентами архитектурного факультета — по традиции самыми консервативными — и засыпают министерство петициями, требуя возвращения к прежним порядкам. Учебный план, разработанный Риверой, маринуется в канцеляриях; профессоров, приглашенных им не утверждают. В мае 1930 года, после очередной стычки с министром, Диего швыряет ему на стол заявление об отставке, и столичная пресса возвещает: «Революция в академии провалилась!»

Летом работа над фресками во дворце Кортеса закапчивается. Соотечественниками Риверы новая его роспись встречена весьма прохладно, чему причиной не столько сама она, сколько личность автора, умудрившегося нажить себе немало врагов в каждом из борющихся лагерей. Зато приток иностранных туристов в Куэрнаваку заметно увеличивается. Из Соединенных Штатов, где за последние годы вырос интерес к монументальной живописи, специально приезжают сюда художники и любители искусства. Американский критик Филип Юте посвящает фрескам Риверы лестную статью. Особенное удовлетворение вызывают у Диего следующие строки:

«Написанный им пейзаж, на фоне которого развертывается рассказ о завоевании Мексики, вынужден противостоять реальному пейзажу, одному из прекраснейших на свете. Результат, совмещающий в себе единство и контраст, доказывает, что и человеку доступно сотворение мира».

И снова — Мехико, снова Национальный дворец и все тот же вопрос: как быть? Отсрочка истекла, а условия для продолжения задуманной росписи не стали благоприятней — скорее наоборот. Правительство взяло под строгий контроль деятельность профсоюзов. В газетах — антисоветская кампания, травля левых организаций…

Кольцо отчуждения вокруг Риверы смыкается. Для старых врагов он по-прежнему ненавистный смутьян. Для недавних соратников — ренегат, опозоривший себя контрактом с американским послом. Президент требует окончания фресок, но и в его настойчивости художнику чудится подвох — только сделай неосторожный шаг, и совсем потеряешь почву под ногами. Вправе ли он рисковать своей росписью, которая должна стать главным делом его жизни? Не попытаться ли еще раз оттянуть ее завершение до лучших времен?

Письмо из Сан-Франциско! Архитектор Тимоти Пфлюгер предлагает Диего Ривере принять участие в росписи стен нового здания Биржи. Четыре года тому назад Диего отклонил подобное предложение. Сейчас он, не раздумывая, отвечает согласием.

Рассказы наших читателей

Татьяна

 Отличный музей, пожалуй, самый главный/важный в Мехико-сити. Особо ценно посетить его перед поездками к пирамидам. Большой, но хорошо структурирован. Не забудьте взять карту-схему со стойки рядом с кассой. 

Читать полностью

Не сразу удается ему получить разрешение на въезд в Соединенные Штаты — в глазах американских властей он человек опасный. Однако калифорнийские почитатели Риверы пускают в ход свои связи, и в ноябре 1930 года Диего и Фрида отправляются в путь.

Отъезд смахивает на бегство. Диего покидает Мексику, не известив ни о чем президента, намеренно оставив его в неведении относительно своих планов, которые, впрочем, не ясны самому художнику и сводятся пока к одному: выиграть время! Сеньор Ортис Рубио еще не скоро решит, что делать с неоконченной росписью, а там, глядишь, вести об успехах Риверы в Америке смягчат президента и помогут ему вооружиться терпением.

А между тем помощники Диего ожидают возвращения мастера, хлопочут на брошенных им лесах. Один из них, русский художник-эмигрант Виктор Арнаутов, расскажет впоследствии:

«Мы готовили к росписи одну из стен Национального дворца. Однажды туда пожаловал сам президент Ортис Рубио. Недовольно морщась, он посмотрел по сторонам, а потом, решив, очевидно, что за старшего оставлен я, подозвал меня:

— Скажите, где Ривера?

— Ривера в отъезде. Получил приглашение в Сан-Франциско.

— Когда вернется?

— Вернется через несколько недель.

— Передайте ему, что мне уже надоело видеть торчащие здесь леса.

— Хорошо, передам».

Однако дождаться, пока Диего вернется к росписи в Национальном дворце, не привелось ни сеньору Ортису Рубио, ни его преемнику на президентском посту.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

I

Еще до прибытия Риверы в Сан-Франциско здешняя пресса забила тревогу: конечно, можно понять архитектора Пфлюгера, захотевшего привлечь к сотрудничеству крупнейшего из современных монументалистов, но понимают ли городские власти, на какой они риск идут, предоставляя стену — и где же: в здании Биржи, в самом сердце делового мира! — этому художнику, известному своими большевистскими взглядами? Вы представляете, что он там понапишет?! Предвосхищая события, газета «Сан-Франциско кроникл» опубликовала провокационный фотомонтаж, в котором на фотографию голой стены, отведенной для Риверы, была наложена репродукция его старой фрески «Завтрак миллиардеров» с карикатурными портретами Рокфеллера, Моргана и Генри Форда…

Зато в художественных кругах Сан-Франциско Диего был принят восторженно. С громадным успехом прошла выставка его станковых картин. Молодые живописцы, мечтавшие о создании по-настоящему национального искусства, старавшиеся «найти душу, ритм Америки» (слова Маяковского, который еще в 1925 году отметил начало этого движения), смотрели на Риверу как на оракула и наперебой оспаривали честь работать под его руководством.

На первых порах Диего вел себя весьма осторожно. Репортеры, ждавшие, что прославленный скандалист чуть ли не прямо с парохода ринется покрывать стену революционными лозунгами, были удивлены его сдержанностью. Уклоняясь от острых вопросов, он не скупился на выражение дружеских чувств к народу Соединенных Штатов, восхищался достигнутым здесь техническим прогрессом. Он заявил, что надеется выполнить роспись, достойную Калифорнии, но приступит к ней не раньше чем основательно познакомится с жизнью штата, проникнется ее духом. И действительно, принялся разъезжать вместе с Фридой во все стороны — к океанскому побережью и в горы, на апельсиновые плантации и нефтяные промыслы, прилежно вглядываясь в окружающее, завязывая беседы со встречными, делая сотни зарисовок.

Калифорнии пришлась ему но сердцу. «Для меня она стала идеальной промежуточной ступенью между Мексикой и Соединенными Штатами», — рассказывал Диего впоследствии. Пейзажи и климат, смуглые лица, южная пестрота нарядов постоянно напоминали о родине, и вместе с тем на каждом шагу ощущалось дыхание индустриального Севера. Мощные промышленные сооружеиия, стальные мосты, громадные параллелепипеды зданий из стекла и бетона, гудронированные шоссе с несущимися по ним автомобилями — во всем этом была какая-то новая красота, поражавшая художника своей целесообразностью и осмысленностью.

Только через три месяца Ривера начал расписывать стену лестничной клетки между двумя этажами, в которых размещался Вечерний клуб Биржи. На фоне нефтяных вышек, подъемных кранов и пароходных труб, на фоне щедрой субтропической растительности изобразил он тех, чьим трудом создаются богатства штата, — шахтеров и золотоискателей, садовода с лицом Лютера Бербанка, рабочего, инженера, конструктора. Из-за этих людей выступает колоссальная фигура женщины, как бы заключающей их в материнские объятия, — олицетворение Калифорнии. Одною рукой она приоткрывает земные недра, другою протягивает плоды калифорнийской земли.

Фреска была принята благосклонно. Художник не дал заказчикам повода к неудовольствию, хотя и не покривил душой. «То, что я написал для них, — говорил он, имея в виду посетителей Вечернего клуба, — имело целью показать, что своим процветанием они обязаны не финансовым спекуляциям, а лишь рабочим, фермерам, техникам и ученым…»

Лестничная клетка, где трудился Ривера, с утра до вечера была заполнена людьми. Художники, архитекторы, критики, теснясь на ступенях, следили за рождением фрески, осыпали вопросами автора, спорили о будущем монументального искусства, о путях современного зодчества. Как-то Тимоти Пфлюгер заметил полушутя, что лично ему построенные им здания больше нравятся, пока еще не сняты леса.

— И правильно! — откликнулся сверху Диего. — Я тоже охладеваю к своим росписям, как только приходится убирать леса, — может быть, потому, что вообще гораздо больше люблю сам процесс работы, чем результат. Когда-нибудь я попробую написать такую фреску, где будет изображено и то, как я ее писал!

— Почему «когда-нибудь»? — подхватил стоявший тут же Уильям Герстль, директор Калифорнийской школы изящных искусств. — Напишите ее теперь! Любая стена школы в вашем распоряжении!

Диего не заставил себя упрашивать. Весной 1931 года, выбрав самую большую стену, какая нашлась в помещении школы, он выполнил эту роспись, вышедшую далеко за рамки первоначального замысла. Работа художника-монументалиста предстала в ней как заключительный этап строительства современного здания, как логическое завершение трудового процесса, в котором участвует множество людей, от архитекторов до чернорабочих. Основой композиции, ее скелетом являются изображенные здесь леса. Они делят стену на несколько частей, посвященных различным стадиям строительства, и в то же время связывают эти части между собой. Проектировщики, склонившиеся над чертежными досками, и монтажники, собирающие стальные конструкции, инженеры и кузнецы, бетонщики и электрики образуют единый коллектив, поглощенный общим делом.

Центральная часть отдана рассказу о монументальной живописи. Здесь представлены штукатуры, которые покрывают раствором поверхность стены, и помощники, которые переводят на стену рисунки с картонов мастера. В глубине перед ними уже возникает огромная фигура героя будущей фрески — американского строительного рабочего. А посередине на поперечной доске, узковатой для его тучного тела, задом к зрителям восседает, свесив ноги, Диего Ривера собственной персоной.

Непринужденность, с которой изобразил себя автор, кое-кому показалась оскорбительной. В печати появились возмущенные письма. Но подавляющее большинство публики встало на сторону Риверы. Художник, который сумел почувствовать поэзию организованного труда, близкую сердцу американцев, передать пафос стройки, характерный для Соединенных Штатов, — такой художник согласно общему приговору имел право и подурачиться от избытка жизненных сил. Если шутка его и не свидетельствовала о благовоспитанности, то, во всяком случае, как выразилась одна газета, это была «монументальная шутка».

Его известность росла, распространялась за пределы Калифорнии. Из Детройта, специально чтобы познакомиться с ним, прикатили руководители тамошнего Института искусств — Эдгар Ричардсон и Уильям Валентинер. Рассматривая произведения Риверы, они значительно переглядывались. «В наше время, — заявил Ричардсон в корреспонденции, посланной в «Детройт ньюс», — когда живописцы, как правило, занимаются самовыражением и увлекаются абстракциями, поразительно явление подобного гиганта, создающего могучее повествовательное искусство… Можно сказать, что это единственный мастер современности, нашедший достойную форму для изображения мира, в котором мы живем».

Еще более нравились гостям из Детройта идеи, которые развивал перед ними мексиканский художник, захваченный грандиозным зрелищем технического становления Соединенных Штатов.

— Лучшие ваши художники — это инженеры! — восклицал он. — Автомобильные шоссе, небоскребы, машины — вот в чем по-настоящему выразился пластический гений Северной Америки! А где же ваше искусство? Гостиные здесь увешаны скверными копиями европейских картин, меценаты наводняют страну эстетической рухлядью, свезенной со всех концов Старого Света. Восторгаются классикой, не понимая, что классическая традиция в том-то и состоит, чтобы оставаться верными себе, своему окружению!..

Не смешно ли поклоняться чужим древностям, в то время как Америка — да, вся Америка, от полюса до полюса! — обладает собственными сокровищами, оставленными ей древними цивилизациями? Когда же вы, наконец, поймете, что индейское искусство — это не только наша, но и ваша классика, что Мексика для Нового Света должна бы стать таким же местом паломничества, каким для Старого является Греция? И что истинно американский стиль создаст лишь тот художник, который соединит эстетику индейских народов с индустриальной эстетикой металла, бетона и стекла!

— Считаете, ли вы себя таким художником, сеньор Ривера?

— А вот предоставьте мне стены — тогда и увидите! Результатом этих бесед явилось письмо из Детройта, полученное Риверой в конце мая. Городская комиссия по вопросам искусств приглашала художника расписать стены в Детройтском музее и извещала, что мистер Эдзел Форд ассигновал на роспись десять тысяч долларов.

Диего торжествовал. Но сразу принять предложение он не мог. Из Мексики шла телеграмма за телеграммой — президент Ортис Рубио, разгневанный затянувшейся отлучкой художника, требовал выполнения обязательств, угрожая в противном случае разорвать контракт. Особенное беспокойство внушали известия о том, что помощники, которых оставил он в Национальном дворце, потеряв надежду дождаться мастера, сами взялись за дело.

Пришлось вернуться. Лето 1931 года Ривера провел в Мексике (где, кстати, встретился с С. М. Эйзенштейном, приехавшим сюда снимать фильм). Работу помощников он безжалостно забраковал и, приказав соскоблить все сделанное ими, принялся переписывать эти места по-своему, постепенно увлекаясь. Однако о том, чтобы довести до конца росписи в Национальном дворце, пока нечего было и думать — политическая обстановка в стране по-прежнему не благоприятствовала его планам.

Тем временем североамериканские друзья нажимали на все рычаги, добиваясь от президента Мексики согла сия на отъезд Риверы в Соединенные Штаты. Наконец личное ходатайство мистера Форда-младшего возымело действие. Сеньор Ортис Рубио сдался, и в ноябре Диего и Фрида снова пустились в путь — сперва в Нью-Йорк, где предстояла новая выставка его картин, а оттуда в Детройт.

II

Шел уже третий год с того дня, как в Соединенных Штатах разразился экономический кризис. Третий год продолжалась эпидемия самоубийств, лопались банки, закрывались фабрики и заводы. Миллионы безработных влачили голодное существование, сотни тысячи людей лишились крова.

Диего Ривера видел все это своими глазами. Для нью-йоркской выставки он написал панно «Замороженные капиталы», состоящее из трех частей. Нижняя часть — банковский подвал, стальная решетка, перед которой застыл полицейский, охраняющий сейфы. Посередине — ночлежка для бездомных, где под охраной такого же полицейского вповалку спят измученные бедняки. И словно кладбищенские памятники высятся над ними угрюмые небоскребы Манхэттена.

И все же не эта трагическая Америка по-настоящему завладела его воображением. Потому ли, что он вообще не был склонен к трагизму, потому ли, что у себя на родине видывал бедствия и пострашнее, потому ли, наконец, что здесь он, как нигде, вынужден был соразмерять свои замыслы с возможностью их осуществления, но только ведущим началом творчества Риверы в Соединенных Штатах стало на первых порах не отрицание, а утверждение. Утверждение ценностей, выработанных американским народом под гнетом капитализма. Прославление созидательной деятельности рабочих, техников, инженеров, ученых, руками которых строится материальная база грядущего общества.

На подготовку к росписям в Детройте ушло два с половиной месяца. «Я изучал индустриальную жизнь города днем и ночью, — вспоминал художник. — Сделал буквально тысячи набросков, зарисовывая доменные печи и змеящиеся ленты конвейеров, впечатляющие интерьеры научных лабораторий и сборочных мастерских, измерительные приборы, массивные и в то же время изящные станки, а также людей, трудившихся повсюду. Я исходил десятки миль по громадным цехам заводов Форда, Крайслера, Эдисона, Мичиган Алкали и Парк-Девис. Я был охвачен энтузиазмом. Страсть, которую испытывал я в детстве к механическим игрушкам, превратилась теперь в сущую одержимость машинами, которые восхищали меня и своим собственным совершенством и тем, что несут они людям, освобождая их от бессмысленной тяжелой работы, от бедности. Вот почему я решил предпочесть традиционным героям искусства и легенд нового, коллективного героя — содружество человека и машины. Я почувствовал, что в обществе будущего, да в известной степени и в современном обществе, содружество «человек — машина» призвано сыграть важнейшую роль… Таково было умонастроение, в котором я принялся за детройтские фрески».

Односторонний характер подобного умонастроения очевиден. В безоглядном восхищении, охватившем сорокапятилетнего художника при виде чудес американской индустрии, было и вправду немало общего с его детской влюбленностью в заводные игрушки. Действительность Соединенных Штатов убедительно свидетельствовала о том, как драматически складываются пока что отношения между человеком и созданной им техникой. Разумеется, Диего не мог не знать этого. Но захватывающее зрелище научно-технического прогресса, открывшееся ему в цехах и лабораториях Детройта, на время вытеснило из его сознания все остальное. Превосходно организованное производство, спаявшее тысячи людей и машин в единый гигантский механизм, вставало перед ним прообразом будущей организации человечества.

Детройтские фрески, общая площадь которых достигает почти четырехсот пятидесяти квадратных метров, отняли у Риверы целый год. Впрочем, какое там «отняли»! — наоборот, они подарили ему целый год вдохновенной работы. За это время Фрида перенесла тяжелую болезнь, навсегда отнявшую у нее надежду иметь ребенка. Здоровье самого Диего тоже оставляло желать лучшего — по настоянию врачей ему приходилось соблюдать изнурительную диету. Несмотря ни на что, он трудился по семь дней в неделю, по двенадцать-четырнадцать часов в сутки. Исхудав до того, что кожа на нем висела складками, к весне 1933 года он закончил «Портрет Детройта».

Пожалуй, ни одно из его монументальных произведе ний так не сопротивляется словесной характеристике, как эта роспись, покрывающая сверху донизу четыре стены огромного холла под стеклянной крышей. Можно, конечно, пересказать содержание составляющих ее двадцати шести больших и малых картин. Можно отметить, что индустриальная жизнь Детройта отображена здесь с исключительной полнотой — Ривера показывает не только автомобилестроение, но и сборку аэропланов, химическую и фармакологическую промышленность. Можно поразиться искусству, с каким он ухитрился на ограниченном пространстве воспроизвести основные стадии производственного процесса, растянувшегося в действительности на многие километры. Но все это еще не даст представления о том, что же, в сущности, написал художник.

Первое впечатление способно ошеломить даже подготовленного зрителя. Надвигающиеся на него со всех сторон моторы, колеса, рычаги, трансмиссии кажутся поначалу хаотическим нагромождением бездушной техники, среди которой затерялись человеческие фигуры. Нужно время, чтобы вглядеться, разобраться в увиденном. И тогда в мнимом хаосе проступает плавный волнообразный ритм, обнаруживаются взаимосвязь и соподчинение частей. Из множества конкретных деталей постепенно возникает обобщенный образ трудовой деятельности, в которую вовлечены природа, люди, машины.

Автор не вкладывает в это зрелище каких-либо отрицательных эмоций. Напротив, он явно полемизирует с теми современными художниками, которым прогрессирующая механизация жизни внушала ужас и отвращение. Изображенные им люди наделены чертами индивидуальности и отнюдь не выглядят стандартными роботами. Да и в технике, которая их окружает, приметно сходство с миром живых организмов — ленты транспортеров переплетаются, словно лианы в тропическом лесу, прихотливо изгибающиеся трубы напоминают сонных удавов, колоссальные туши станков по-слоновьи мощны и добродушны. Мало кто до Риверы находил столько пластической выразительности в индустриальных формах и уж, наверное, никто так не наслаждался ими, не воссоздавал их с таким откровенным упоением. Бертрам Вольф почти не преувеличивает, утверждая, что иные изображения машин в детройтской росписи не уступают в чувственности обнаженным женским фигурам на стенах капеллы в Чапинго.

Еще до окончания фресок вокруг них начали собираться тучи. В церковных кругах Детройта нарастало возмущение. Одних привела в ярость панель, посвященная оспопрививанию. В изображенных там лицах — женщине, которая держит младенца, враче, который делает ему прививку, и трех микробиологах на заднем плане — была усмотрена святотатственная пародия на сцену рождества с Марией, Христом, Иосифом и тремя волхвами. Другие находили непристойными исполинские нагие тела, располагающиеся под потолком и олицетворяющие собою четыре расы — белую, черную, желтую и красную. Но главным предметом нападок стала общая идея росписи, довольно верно угаданная противниками.

«Если бы наш народ исповедовал чистейший материализм и атеизм, — заявил, выступая по радио, его преподобие мистер Хиггинс из епископальной церкви, — если бы у нас не было иных богов, кроме науки и секса, если б жестокость машинной эпохи была единственной истиной, которую знает наш прекрасный город, — если бы все это было так, то сеньора. Риверу следовало бы приветствовать как нового Микеланджело. И действительно, воплощенные им начала достаточно видны в жизни современного Детройта. Но разве мало среди нас таких людей, которые не склонили головы перед Ваалом? И разве не должен был художник поведать в своей росписи о подлинных духовных ценностях?»

А директор католического колледжа мистер Дерри пошел еще дальше. «Сеньор Ривера сыграл скверную шутку со своим покровителем — капиталистом, — бесновался он на страницах «Детройт ивнинг таймс». — На деньги мистера Форда он покрыл стены нашего музея иллюстрациями к… Коммунистическому Манифесту!»

Осмотреть готовую роспись собрались ценители искусства, принадлежащие к лучшим семьям Детройта. Их приговор был единодушным: великолепный зимний сад, оазис в промышленной пустыне города, теперь навеки обезображен антиэстетичными фресками. Вместо того чтобы как-то облагородить грубую житейскую прозу, художник возвел ее в некий идеал. И подумать только, что это сделал уроженец романтичной Мексики, воспитанник утонченного Парижа!

Тем не менее руководители Института искусств оставались на стороне Риверы. 13 марта двери музея были распахнуты для широкой публики. Жители Детройта повалили взглянуть на фрески, вызвавшие столько шума, и с этого дня у Диего появилось множество новых союзников. Инженеры, техники, рабочие разглядывали его роспись с сочувственным интересом, с уважением, с гордостью.

В поддержку художника выступили левые профсоюзные организации Детройта. В опубликованном ими заявлении работа Риверы была названа образцом подлинно пролетарского искусства. Далее говорилось: «Конституция штата Мичиган предоставляет своим гражданам право объединяться для защиты общественного достояния, разрешая им в этом случае применять любое оружие, находящееся в их распоряжении. Как известно, фрески Риверы являются сейчас объектом враждебной кампании, и не исключена возможность того, что банда хулиганов попытается уничтожить их. Поэтому рабочие решили организовать вооруженную охрану, которая будет находиться в музее, пока не минует угроза варварского нападения на роспись».

Предупреждение подействовало отрезвляюще. Да и мистер Форд не хотел скандала. Фрески остались в неприкосновенности, и Диего покинул Детройт победителем.

III

Вернемся теперь более чем па год назад — к тем дням, когда проходившую в Нью-Йорке выставку Произведений Риверы посетили члены семейства Рокфеллеров, пользующиеся репутацией самых щедрых покровителей искусства в Соединенных Штатах. Демонстративно предав забвению обиду, которую некогда нанес им художник своей фреской «Завтрак миллиардеров», они расхвалили выставку и тут же приобрели несколько картин. Супруга Джона Рокфеллера купила альбом с московскими зарисовками Диего. Причины столь явного благоволения вскоре выяснились. Шло к концу предпринятое Рокфеллерами строительство комплекса общественных зданий в Нью-Йорке — так называемого Рокфеллеровского центра, к оформлению которого решено было привлечь самых знаменитых живописцев современности.

Уже находясь в Детройте, Ривера получил официальное письмо от Раймонда Худа, архитектора Рокфеллеровского центра. Такие же письма были направлены Анри Матиссу и Пабло Пикассо. Все три художника приглашались принять участие в конкурсе на лучший проект росписи центрального зала в Доме радио. Тема росписи звучала заманчиво: «Человек на распутье, с надеждой и верой выбирающий дорогу к лучшему будущему», — но поставленные условия показались оскорбительными привыкшим к независимости мастерам. Им предлагалось представить подробно разработанный эскиз; указывалось, что роспись должна быть выполнена не в технике фрески, а на холсте, притом всего в двух красках — белой и черной. Мелочная регламентация доходила до того, что предусмотрены были даже точные размеры главных фигур.

Каждый из трех реагировал в соответствии со своим темпераментом. Матисс учтиво отклонил предложение, объяснив, что оно противоречит его живописной манере. Пикассо попросту выставил за дверь посланца, явившегося к нему с письмом. Ответил отказом и Ривера — ни холст вместо фрески, ни черно-белая гамма его не устраивали, да и самолюбие было задето.

«Лет десять назад я с радостью принял бы Ваше любезное предложение, — написал он Раймонду Худу. — Но с тех пор я немало поработал и завоевал достаточную известность, чтобы требовать большего доверия к себе. Я мог бы сделать набросок; его вольны отклонить или принять, но никоим образом не «в порядке конкурса» — на это я не согласен».

Тогда за дело взялся сам Нельсон Рокфеллер. Потеряв Пикассо и Матисса, он решил заполучить хотя бы Риверу. Несколько месяцев продолжалась переписка, в ходе которой Диего сумел убедить заказчика в том, что именно многоцветная фреска должна украсить центральный зал Дома радио. Присланный им набросок понравился Рокфеллеру. Контракт был заключен, и в марте 1933 года, перебравшись из Детройта в Нью-Йорк, Ривера приступил к работе.

Обычно ему хватало одного-двух помощников, но на этот раз понадобилось шесть: стену площадью в 60 квадратных метров предстояло расписать за каких-нибудь полтора месяца, ко дню открытия здания. Целая бригада молодых художников-энтузиастов дружно трудилась под его руководством. До поры до времени только они и знали по-настоящему, что за фреска рождается в Доме радио.

Замысел этой фрески созревал у Диего в Детройте — в часы короткого отдыха, в разговорах с Фридой, за перелистыванием газет, сообщавших о голодном походе на Вашингтон, о наступлении японцев на северные области Китая, о том, что в Германии установилась фашистская диктатура, об успехах пятилетки в Советском Союзе… Человек на распутье. Человек, выбирающий дорогу к лучшему будущему… Тут уж не обойдешься частностями. Тут нужно показать самую суть противоречий двадцатого века. Необходим прямой ответ на вопрос, поставленный историей перед человечеством. И Ривера решился.

В центре фрески он изобразил молодого рабочего, управляющего рычагами могучей машины. Эта фигура находилась на пересечении двух удлиненных эллипсов, в одном из которых, словно через окуляр микроскопа, виден был мир мельчайших частиц и организмов, а в другом открывался мир, видимый в телескоп, — планеты, звезды и прочие небесные тела. Но представитель человечества стоял здесь не только между микрокосмом и макрокосмом. Он стоял также между прошлым и будущим, совершая свой выбор между двумя цивилизациями. По правую руку от него возникали картины капиталистического общества — полицейские разгоняли дубинками забастовщиков, бежали в атаку обманутые солдаты в противогазах, кутили богачи в ночном баре. А по левую руку была представлена жизнь Страны Советов — праздничная демонстрация на фоне кремлевской стены, колонны поющих рабочих, физкультурные состязания.

Работа над росписью близилась к концу, а в середине той части, что посвящалась миру социализма, все еще оставался незаполненный треугольник. По наброску трудно было судить, какие именно фигуры собирается написать здесь художник. Но вот наступило утро, когда он торжественней, чем обычно, поднялся на леса с картоном, которого никто до тех пор не видел, собственноручно перенес на штукатурку недостающий рисунок и взялся за кисть. На исходе дня Диего спустился в зал, созвал помощников и, широко улыбаясь, стал любоваться выражением их лиц, обращенных туда, где блистала непросохшими красками только что законченная сцена. Там, окруженный толпой трудящихся, стоял Владимир Ильич Ленин, энергичным жестом скрепляя братское рукопожатие пролетариев разных стран.

Сенсационное сообщение о том, что в Рокфеллеровском центре появилась фреска, увенчанная портретом Ленина, молниеносно облетело Нью-Йорк. Газета «Уорлд телеграм» положила начало новому походу против художника, опубликовав статью под красноречивым заголовком: «Ривера пишет коммунистическую картину, а Рокфеллер ее оплачивает». Через несколько дней Диего получил письмо от Нельсона Рокфеллера. Заказчик вежливо, но решительно предлагал устранить из росписи фигуру Ленина.

Ривера собрал военный совет, на котором, кроме помощников, присутствовали Фрида и несколько друзей-американцев. Бертрам Вольф, возглавлявший в то время Рабочую школу в Нью-Йорке, был единственным, кто предложил пойти на уступку, чтобы не поставить под удар всю роспись. Зато молодые художники, до этого смотревшие на мастера с обожанием, закричали, что объявят забастовку, если он уступит. Диего не обиделся, напротив, обрадовался. Он и сам понимал, что отступать нельзя.

Он отправил Рокфеллеру пространное письмо. Объяснил, что образ основателя Советского государства является ключевым звеном композиции и что отказаться от него значило бы нанести непоправимый урон замыслу в целом. Выразил готовность пойти на компромисс в чем-либо другом — например, заменить изображение ночного бара портретом президента Линкольна. Но решительно подчеркнул, что даже под угрозой уничтожения фрески не поступится тем, без чего она потеряет всякий смысл. Сказать по правде, он не очень-то верил в реальность этой угрозы…

Ответа не последовало. Бригада продолжала лихорадочно работать, стараясь не обращать внимания на тревожные признаки. Ривера решил на всякий случай сфотографировать роспись, но полицейские, охранявшие вход, не пропустили фотографа в зал, ссылаясь на распоряжение администрации. С помощью одной из художниц, Люсьены Блок, тайком пронесшей «лейку», удалось все же сделать несколько снимков.

Дальнейшее известно со слов самого Риверы: «С утра 9 мая воцарилась атмосфера настоящей войны. Количество полицейских, патрулировавших в Рокфеллеровском центре, было удвоено. Часам к одиннадцати по приказу коменданта здания служители и детективы начали занимать стратегические позиции, накапливаясь перед стеной, на флангах и даже за маленькой рабочей будкой, являвшейся штабом наших сил. Осада велась по всем правилам военной науки. Командиры бдительно следили за тем, чтобы их собственная армия не подверглась окружению и чтобы в осажденный форт не проник никто, кроме художника и его помощников — то есть пяти мужчин и двух женщин, составлявших все то войско, которое надлежало разгромить, дабы спасти от неминуемого крушения существующий социальный порядок…

В течение всего дня они пристально наблюдали за каждым нашим движением. Когда настало время обеда, начался штурм. Последние резервы были подтянуты, и прежде чем открыть огонь, перед нами предстал во всем блеске своего могущества и славы главнокомандующий вооруженными силами заказчика, мистер Тодд, окруженный свитой. Он предложил мне спуститься с лесов и пройти для переговоров в рабочую будку. Я подчинился. Телефон, находившийся в будке, оказался предусмотрительно отключенным. Мистер Тодд вручил мне чек от Рокфеллера и письменный ультиматум, требовавший немедленного прекращения работы.

Тем временем целый отряд саперов, ожидавший в засаде, набросился на леса. Разобрав их и заменив заранее припасенными лестницами, эти люди принялись устанавливать рамы с натянутым полотном, скрывая под ними роспись. Не успел я покинуть здание, как фреска была уже наглухо загорожена… А по улицам, окружающим Центр, разъезжали конные полицейские, и в небе гудели аэропланы, летая вокруг небоскребов и словно успокаивая их обитателей. Казалось, что портрет Владимира Ильича одним лишь своим присутствием может взорвать весь город с его банками, биржами, дворцами и особняками богачей!..

Нью-йоркские пролетарии отозвались немедленно. Через полчаса после того, как мы отступили из нашей крепости, к месту сражения подоспела демонстрация рабочих, настроенных самым решительным образом. И тут перед глазами у нас возникла почти такая же сцена, какую изобразил я на фреске: конные полицейские ринулись в атаку; демонстрация была рассеяна; резиновая дубинка обрушилась на спину девочки лет семи, не успевшей увернуться… Вот так мистер Капитал одержал славную победу над моей росписью в битве при Рокфеллеровском центре».

Протесты не привели ни к чему. Сполна уплатив художнику сумму, обусловленную контрактом, Рокфеллер лишил его возможности обратиться в суд — согласно американским законам оплаченное произведение становилось собственностью заказчика, который имел право делать с ней все, что захочется. Первым побуждением Диего было, швырнуть эти доллары в лицо миллиардеру. Поостыв, он решил, что разумнее будет израсходовать их на повторение украденной Рокфеллером росписи. Он готов приобрести материалы за собственный счет, работать задаром — пусть только дадут ему стену! Однако все те, кто мог бы дать ему стену, не желали более связываться с опасным коммунистом. Ранее заключенные с ним соглашения расторгались под разными предлогами. Капиталистическая Америка объявила ему бойкот.

И все же Диего нашел достойное применение полученному гонорару. С помощью той же оставшейся ему верной бригады он превратил эти деньги в новые фрески, подаренные Рабочей школе в Нью-Йорке. Писать пришлось не на стенах — школа не имела собственного здания, — а на специально изготовленных деревянных панелях, которые покрывались слоем штукатурки. Двадцать одна такая панель общей площадью в тридцать квадратных метров составила целую галерею картин — своего рода наглядную историю Соединенных Штатов и панораму современного мира.

«Завоевание Америки, линчевание негров, героическая борьба Джона Брауна против расовой дискриминации, Пьерпонт Морган, наживший капиталы на продаже старых винтовок, взрывавшихся в руках солдат, Муссолини, благословляемый папой, Гитлер в ореоле свастик, в окружении жертв, жестом руки приводящий в движение полчища солдат, Рокфеллер, Вильсон и Клемансо, соединенные страстью к наживе, — вот основные сюжеты цикла в Рабочей школе.

Изображение перемежается с текстом — призывами к борьбе, к сопротивлению, словами Маркса, Линкольна.

По своему жанру росписи в Рабочей школе ближе всего к плакату — та же публицистичность содержания, резкая агитационность, строгий и доходчивый изобразительный язык. Но в отличие от плаката Ривера подробно иллюстрирует события. Активность содержания и призыв художника рождаются как вывод из увиденного зрителем».

Осенью 1933 года Ривера возвратился на родину.

Несколько месяцев спустя он узнает о том, что роспись в Рокфеллеровском центре полностью уничтожена. Он добьется позволения восстановить погибшую фреску на стене Дворца изящных искусств в Мехико. В самом начале этой работы его настигнет еще одна тревожная весть: угроза нависла и над его росписями в Детройте.

Тогда, не сходя с лесов, он продиктует Фриде заявление для печати, оканчивающееся такими словами:

«Если мои детройтские фрески, в которые я вложил год жизни и весь свой талант, подвергнутся уничтожению, я буду глубоко потрясен. Однако назавтра же я примусь за новые фрески, потому что я не просто «художник», но человек, который создает живопись так же естественно, как дерево рождает цветы и плоды и не горюет об их утрате, зная, что через год будет снова цвести и плодоносить».

ГЛАВА ПЯТАЯ

I

Весной 1933 года одна из американских газет, публикуя очередной обзор положения в Мексике, сопроводила его карикатурой: на фоне размалеванных ширм кукольного театра пляшут марионетки — опереточные генералы, откормленные профсоюзные лидеры, министры во фраках и сам сеньор президент. Нити, управляющие их движениями, сходятся наверху, в руках плотного человека с бульдожьими челюстями, через широкую грудь которого наискось, на манер орденской ленты, идет надпись: «Революция — это я!»

Можно предположить, что сеньор Плутарко Кальес не без тайного удовольствия разглядывал эту карикатуру, узнавая себя в человеке с бульдожьими челюстями. Что ж, именно так все и было — отказавшись от высшей должности в государстве, он продолжал фактически править Мексикой.

Министры и дипломаты, военачальники и губернаторы штатов ездили за инструкциями в Куэрнаваку, где проживал он как частное лицо. Без его согласия не принималось ни одно важное решение, не назначался ни один ответственный чиновник. Стоило президенту Ортису Рубио проявить некоторую строптивость, как он тут же оказался вынужденным досрочно уйти на покой, а место его занял сеньор Абелярдо Родригес — генерал, делец, банкир и, кстати, личный друг дона Плутарко.

«Новые богачи», крупные землевладельцы, бизнесмены из Соединенных Штатов, благословляли судьбу, наконец-то пославшую им диктатора, какого в Мексике не было со времен Порфирио Диаса. Призрак земельной реформы, столько лет страшивший помещиков, казалось, отступал. Принудительный правительственный арбитраж парализовал забастовочное движение. Североамериканские монополисты начинали уверенней чувствовать себя на мексиканской территории. Пролетарские агитаторы, бунтари-аграристы сидели по тюрьмам или отбывали каторжные работы на островах Трес Мариас. Зато беспрепятственно действовали «золоторубашечники» — молодчики откровенно фашистского толка, объявившие по примеру своих германских вдохновителей войну евреям и коммунистам. II все это совершалось под флагом мексиканской революции, все это официально именовалось новой фазой борьбы за социализм…

Правда, в последние годы порядок, установившийся в стране, стал опять нарушаться. Мировой экономический кризис, докатившийся и до Мексики, выгнал на улицы толпы безработных. Голодные походы омрачили благообразие столицы. Ширилась волна рабочих стачек. В Южной Калифорнии и в Гуанахуато, в Халиско и Веракрусе отчаявшиеся крестьяне снова брались за оружие, бросались на пулеметы карательных экспедиций, повторяя заветный клич: «Землю тем, кто ее обрабатывает!»

Даже в правящей Национально-революционной партии обозначались противоречия. В ее руководстве оставались еще ветераны старого закала, умудрившиеся посреди окружавшего их разложения сохранить верность идеалам революции. Теперь к ним прибавились более молодые, энергичные деятели, жаждавшие преобразований. Вместе они образовали левое крыло, представители которого, не выступая против Кальеса — напротив, всячески подчеркивая свою преданность «верховному вождю», настойчиво требовали вернуть реальное содержание официальным лозунгам режима, выполнить обещания, данные народу.

Как ни раздражала Кальеса неумеренная активность этих людей, он был достаточно умен, чтобы считаться с их растущим влиянием и дорожить их лояльностью. Удержаться в седле, говаривал он ближайшим друзьям, способен лишь тот, кто чувствует, когда натянуть поводья, а когда и отпустить. Он считал, что в сложившейся ситуации разумнее представить известную свободу рук нетерпеливым сподвижникам, чем идти на разрыв с ними. И когда ввиду предстоящих выборов левое крыло Национально-революционной партии предложило выдвинуть кандидатом в президенты тридцативосьмилетнего генерала Ласаро Карденаса, «верховный вождь», поколебавшись, дал согласие.

Его приближенные находили рискованным этот шаг. Хотя Карденас и был весьма многим обязан дону Плутарко, а сделавшись президентом, и вовсе оказался бы в неоплатном долгу перед ним, независимый характер и широкая популярность кандидата внушали некоторые опасения. Припоминали, как, будучи губернатором штата Мичоакан, он до того увлекся проведением земельной реформы, что даже вмешательство центральных властей не могло его образумить. Не называл ли тогда его сам Кальес «беспокойным человеком с экстремистскими идеями»?

Но Кальес держался принятого решения. Пожалуй, именно такой человек и нужен на президентском посту сейчас, когда Мексика переживает трудную пору. Пусть он слегка приоткроет клапан, выпустит излишний пар… Дорвавшись до власти, он быстро забудет свои увлечения, ну, а в случае чего разделит судьбу Ортиса Рубио!

Свою благосклонность диктатор простер настолько, что лично принял участие в избирательной кампании, выступал на первых митингах вместе с Карденасом. Отечески улыбаясь, он слушал, как тот превозносит заслуги «верховного вождя» и обещает во всем следовать его предначертаниям. Одобрительно покачивал головой, когда Карденас восклицал: «Я вручу крестьянам маузер, с помощью которого они совершили революцию. С его помощью они защитят революцию, общину и школу!» Сколько раз и дон Плутарко давал подобные клятвы!

Удалившись затем в поместье, он следил за ходом кампании, посмеиваясь над чрезмерным рвением своего кандидата, который словно задался целью объехать всю Мексику, побывать в самых глухих углах, потолковать чуть ли не с каждым избирателем, как будто его победа не была и без того заранее обеспечена! Немало позабавил старого циника рассказ о том, как в одной индейской деревушке к Карденасу после митинга подошел оборванный крестьянин и, озираясь, проговорил: «Все, что ты хочешь сделать, брат наш, очень хорошо. Берегись только, как бы в городе не пронюхали о твоих намерениях. Ведь если о них узнают важные господа, тебе никогда не быть президентом».

На выборах, состоявшихся 1 июля 1934 года, мексиканский народ, за малым исключением, отдал свои голоса генералу Карденасу.

II

— Пора! — говорит себе один из друзей будущего президента, художник Диего Ривера. Настало время, которого он дожидался пять лет. Он скликает помощников, является с ними в Национальный дворец и как ни в чем не бывало принимается за оставленную работу. На боковой стене, образующей прямой угол с центральной частью росписи, — на стене, косо срезанной лестничным маршем внизу, а сверху охваченной полукругом арки, начинают проступать очертания многофигурной фрески «Мексика сегодня и завтра».

То, что Ривера собирается делать здесь, еще более дерзко, чем сделанное на соседней стене. Изображая современную действительность, он намерен не только добраться, как учит марксизм, до ее классовой сути, но и воплотить средствами живописи эту самую суть — именно суть, а не производные! Бросая вызов философам и социологам, он, художник, берется охарактеризовать общественный строй сегодняшней Мексики — ее движущие силы, ее перспективы с помощью своего рода изобразительных формул, которые, как он надеется, не уступят словесным в точности и превзойдут их доступностью.

Он воскрешает, делает наглядной и заставляет служить своей, цели изначальную, корневую образность, дремлющую в отвлеченном понятии. Общественный строй у него на фреске и в самом деле строится, вырастает, словно некое здание, что покоится на согбенных спинах крестьян, на могучих плечах рабочих, которые таскают и укладывают кирпичи, сваривают автогеном стальные конструкции. Однако это отнюдь не прямое уподобление — скорее зрительная метафора, становящаяся все условнее, по мере того как она развертывается и как распространяется ввысь и вширь основанная на ней картина политической жизни.

Громоздятся этажи, распахивают нутро конторы, церкви, ночные клубы, где комфортабельно устроились господа, где они делают деньги, молятся и блудят. А тем, чьими усилиями воздвигнуто это здание, нет в нем места. Револьверные дула уперлись в грудь подступивших к нему бедняков. Полицейскими дубинками, саблями, слезоточивыми газами пытаются богачи сдержать надвигающихся забастовщиков, остановить руку, уже взметнувшую булыжник. Тела казненных — у одного на груди дощечка с надписью: «За то, что был коммунистом» — свисают с дерева над головами звероподобных стражников.

Художник высказывается откровенно. Дворцовая администрация скандализована, но президент Абелярдо Родригес, проводящий здесь последние дни, только машет рукой: пусть уже сам дон Ласаро унимает своего приятеля!

1 декабря Карденас вступает на президентский пост. Обращаясь к народу, он заявляет: «Вы меня избрали президентом, и я буду вашим президентом». Присутствующий на торжественной церемонии посол Соединенных Штатов настораживается. Уж не означают ли эти слова предупреждение, что власти «верховного вождя» приходит конец? Впрочем, все сначала так говорят, а после шагу не делают без команды из Куэрнаваки. Тем более что Кальес позаботился провести своих людей в кабинет министров — найдется кому присмотреть за доном Ласаро!

Однако первые же акты нового президента заставляют насторожиться и Кальеса. Закрыты игорные дома, служившие, как всем известно, постоянным источником доходов доверенным лицам дона Плутарко. Дальше — больше: Карденас отменяет последние ограничения, тормозившие аграрную реформу. Батраки самовольно запахивают пустующие земли латифундистов, забастовочное движение нарастает — положим, это бывало и раньше, но теперь правительство словно бы и не думает вступаться за помещиков и предпринимателей…

А тем временем кисть Риверы взбирается все выше, опережая события, происходящие за стенами Национального дворца. Недостроенное здание буржуазного общества приобретает сходство с осажденной крепостью, с тонущим судном, захлестнутым разбушевавшимися человеческими волнами. Обитатели его и защитники, отчаявшись расколоть нападающих, запутать их в сети ложных учений и фашистских заговоров, хватаются за последнее средство — превращают крестьян и рабочих в солдат и бросают в пасть войны, видение которой вырастает на горизонте. Но над хаосом империалистической бойни встает пролетарий, призывает обманутых братьев повернуть штыки против хозяев.

По вкусу ли эта роспись дону Ласаро? Во всяком случае, Диего работает без помех. Да, правду сказать, президенту и не до фресок: опасная игра, которую ведет он с Кальесом, вступает в решающую фазу. В июне 1935 года «верховный вождь» показывает зубы. В заявлении, опубликованном многими газетами, он настаивает на расправе с забастовщиками, осуждает «марафон радикализма» и угрожает, что, если «левые» пойдут на раскол Национально-революционной партии, Мексика окажется ввергнутой в гражданскую войну. От нападок на Карденаса он пока что воздерживается, давая тому возможность одуматься.

Ликованием встречают его слова все, кто мечтает о возвращении прежних порядков. Зато в рабочих районах — взрыв возмущения. Карденас публично солидаризируется с бастующими и, в свою очередь, бросает приверженцам Кальеса обвинение в саботаже и предательстве интересов родины.

Когда в декабре Кальес, вернувшись в столицу, предпринимает последнюю попытку вернуть себе власть, Карденас отвечает целой серией решительных мер. Сторонники экс-диктатора исключаются из сената, лишаются губернаторских постов, увольняются из армии. Стотысячная демонстрация перед Национальным дворцом требует дальнейшего развертывания революционной борьбы. «Куда идет Мексика?» — вопрошает североамериканская пресса.

Что до Риверы, то он уже дал ответ на этот вопрос, увенчав свою фреску титанической фигурой Карла Маркса. Над разваливающейся пирамидой старого мира вздымается мощный торс, развевается львиная грива пророка и вождя пролетарских революций. Вдохновенное лицо обращено к подступившим вплотную мексиканцам — рабочему, крестьянину, солдату. Одна рука указывает на панораму коммунистического будущего, вырисовывающуюся вдали, в другой — развернутый свиток с текстом, начальная фраза которого гласит: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов».

Легко представить себе, какой скандал поднялся бы вокруг этой росписи в любое другое время. Но Ривера расчетливо выбрал момент для ее завершения. В обстановке революционного подъема защитники старых порядков не посмели открыто выступить против коммунистической фрески.

Однако у прежних его соратников работа Диего не находила признания. Еще в 1934 году Давид Альфаро Сикейрос опубликовал в американском журнале «Нью Мэссис» статью, где подвергнул уничтожаюощей критике не только политическую позицию Риверы, но и все его творчество, утверждая, что оппортунистическое поведение художника наложило неизгладимый отпечаток на выполненные им росписи. Он обвинял Диего в спекуляции на революционной тематике, в буржуазном гедонизме, в дешевой экзотичности, презрительно именуя его фрески «живописью для туристов». Даже в приверженности художника к традиционной технике росписи, не изменившейся со времен Джотто, Сикейрос видел приз-пак безнадежной консервативности его мышления. Сам он считал теперь, что современная эпоха требует принципиально новых приемов и новых материалов.

Возвратившись на родину в 1935 году, Сикейрос выступил во Дворце изящных искусств с докладом «Текущий момент и задачи искусства». Диего сидел в первом ряду, настроенный самым воинственным образом. Как только докладчик обрушился с нападками на Риверу, тот вскочил и, яростно чертыхаясь, полез на сцену.

Так началась нашумевшая дискуссия. Целых три дня публика, заполнявшая зал Дворца изящных искусств, с увлечением следила за словесным поединком двух живописцев. Противники не стеснялись в выражениях; эстетические доводы подкреплялись отборной руганью. Диего предъявил Сикейросу встречное обвинение в бесплодном экспериментаторстве, в разрыве с национальными традициями. Он требовал судить каждого из них не по декларациям, а по конкретным достижениям, которые сами говорят за себя, напоминал о своих заслугах. Кто, как не он, проложил дорогу монументальному искусству в Мексике, да и вообще в современном мире? Кто покрыл революционными фресками десятки стен в Министерстве просвещения, в Чапинго, в Куэрнаваке, в Национальном дворце? Чистоплюи, шокированные уловками, на которые он пускался, чтобы получить возможность работать, — пусть-ка они попробуют противопоставить что-нибудь этим росписям, уже сделавшимся достоянием мексиканского народа!.. «Пока Сикейрос разглагольствует, я пишу!» — воскликнул он насмешливо и победоносно.

Но эта эффектная фраза не удостоилась рукоплесканий. Диего чувствовал, что симпатии аудитории не на его стороне. Собравшиеся здесь художники, в большинстве своем молодые, пылкие, изголодавшиеся по работе, не желали бесстрастно взвешивать результаты. Для них Диего был прежде всего изворотливым и преуспевающим мастером, который ухитрился пользоваться милостями самых различных президентов от Обрегона до Карденаса, сумел, растолкав локтями товарищей, занять почти мо нопольное положение в настенной живописи, наконец, запятнал себя политическим отступничеством, — и они дружно, мстительно аплодировали, когда Сикейрос в полемическом запале отказывался признавать какие-либо достоинства даже за теми фресками Риверы, которыми ранее восхищался.

Достигнув точки максимального накала, дискуссия закончилась, вернее оборвалась вполне по-мексикански — событием, которое впоследствии поэт Пабло Неруда описывал так:

«…Исчерпав все аргументы, Диего Ривера и Давид Альфаро Сикейрос выхватили пистолеты и почти одновременно выстрелили, но не друг в друга, а в крылья гипсовых ангелов, которые украшали потолок. На головы зрителей посыпались тяжелые гипсовые перья; оба художника покинули помещение. В опустевшем зале стоял сильный запах пороха».

III

Начало 1936 года принесло весть о победе Народного фронта в Испании. По многим признакам и в Мексике дело шло к тому же. В апреле Карденас одним ударом обезглавил реакцию и упрочил свою власть — по его приказу Кальес вместе с Моронесом и другими приспешниками был посажен на самолет и отправлен в Соединенные Штаты. Очутившись за границей, «верховный вождь» немедленно заявил, что Мексика попала под власть коммунизма и что ее нынешнее правительство руководствуется «доктриной Маркса и Ленина».

Казалось, сбывается пророчество, начертанное художником на стенах Национального дворца. А между тем его собственное положение становилось все более неустойчивым. В борьбе, кипящей вокруг, ему не находилось места. Объединившая левую творческую интеллигенцию «Лига революционных писателей и художников» закрыла свои двери перед Риверой. Одиночеством и бездействием расплачивался он за тактику, которой придерживался последние годы.

Хуже всего было то, что ему больше не предлагали стен. Не состоялась запланированная поездка в Женеву для написания фрески во дворце Лиги наций. Рухнул и проект росписей в новом здании медицинского института в Мехико, где Диего собирался изобразить всю историю науки о человеке. У правительства, испытывавшего финансовые затруднения, — ведь крупная буржуазия и иностранные вкладчики уже начали изымать свои капиталы из банков и переправлять их за границу! — не оказалось денег даже на то, чтобы довести до конца росписи в Национальном дворце. Положим, тут мог бы помочь сам президент: менее щепетильный человек на его место уж как-нибудь изыскал бы средства, чтобы выручить приятеля. Но к фанатически честному дону Ласаро не стоило и обращаться с подобной просьбой.

И кто же протянул Ривере руку помощи? Да все тот же старый знакомый, сеньор Альберто Пани, вовремя оставивший государственное поприще и целиком посвятивший себя свободному предпринимательству. Изрядный капиталец, сколоченный благодаря пребыванию на ответственных постах, дон Альберто вкладывал в наиболее перспективные отрасли. К примеру, он выстроил на Пасео де Реформа шикарный отель, предназначенный для американских туристов, и хотел бы теперь украсить его монументальными росписями. Итак, не возьмется ли Диего за тысячу долларов написать на стенах банкетного зала четыре фрески, размером по шесть с половиной квадратных метров каждая, на общую тему «Карнавал в Мексике»?

В такое время расписывать стены для услаждения взоров праздношатающихся янки — о том ли он мечтал? Вдобавок заказчик явно вознамерился поприжать его: ассигнованной суммы едва хватало на материалы и оплату труда подручных, художнику пришлось бы работать почти задаром. Отказаться? Поторговаться? Злость подсказала Диего иное решение. Карнавал, говорите? Хорошо же, будет вам карнавал! Он ответил согласием, поставив единственное условие: фрески должны быть написаны не прямо на стенах, а на специально изготовленных щитах, которые можно вешать и снимать наподобие станковых картин. Разумеется, он не сказал, что такие передвижные фрески окажется легче спасти от уничтожения в том случае, если они обманут ожидания сеньора Пани.

Тот заподозрил неладное — с чего бы художнику брать на себя дополнительные расходы? Впрочем, он мог присматривать за работой Диего и, беззастенчиво пользуясь этой возможностью, постепенно успокаивался: Ривера писал именно то, чего хотелось дону Альберто.

На одной из фресок он изобразил бога войны Уичилобоса, окруженного танцующими индейцами в диковинных пернатых уборах. Еще причудливей и красочней была другая фреска, посвященная традиционному персонажу ежегодной карнавальной церемонии в местечке Уэотсинго, — знаменитому разбойнику Августину Лоренсо, который когда-то наводил ужас на французов и даже чуть не похитил императрицу Карлотту. На фоне сказочно полыхающего неба, словно возникая из адского пламени, несся во весь опор прямо на зрителя, навстречу ружейным залпам, вихреподобный всадник в широкополой шляпе, скрывшей лицо, с тяжелым кинжалом в занесенной руке.

Бдительность сеньора Пани была усыплена, а тут еще дела потребовали его отъезда. Диего только того и ждал. Теперь он не выходил из банкетного зала, здесь же и ночевал. Возвратившись, заказчик обнаружил, что его провели.

Третья фреска изображала городской карнавал со всеми его непременными аксессуарами — крутящимися каруселями, ряжеными в маскарадных костюмах, пресловутыми скелетами и черепами. Ирония ощущалась уже в нарочитом подборе заезженных деталей, как бы увиденных глазами туристов, падких на дешевую экзотику. А сами эти туристы были представлены здесь в виде двух джентльменов с ослиными головами (один из них, в очках и при галстуке, заносил в дневник свои впечатления) и долговязой, костлявой, плоскогрудой мисс, на кукольном личике которой застыло выражение бесконечного превосходства над окружающими.

Но это все еще можно было расценить на худой конец как шутку прославленного художника. Последняя фреска не оставляла и такой возможности. Тут уж в бешеном хороводе кружились карнавальные маски мексиканской политики: толстомордый епископ в митре, длинноухий «золоторубашечник» с карабином наперевес, продажный рабочий лидер, готовый ваксить штиблеты хозяевам. Щелкал бичом, подгоняя пляшущих, сеньор Кальес в наряде циркового укротителя; генерал со свиным рылом, одною рукой ведя в танце крестьянку, другою таскал бананы из корзинки у нее за спиной.

Над пестрой толпою масок нависал уродливый великан. В его запрокинутой ухмыляющейся физиономии соединились знакомые черты нескольких руководителей империалистических держав — тяжелая нижняя челюсть дуче, гитлеровские усики и так далее. В руке он держал флаг, составленный из государственных флагов Германии, Италии, Японии и Соединенных Штатов, которые скреплялись посередине паучьим знаком свастики.

Альберто Пани был опытным дипломатом, к тому же он слишком хорошо знал Диего, чтобы возмущаться и требовать переделок. Ничем не выдав своих чувств, он сдержанно поблагодарил художника, расплатился с ним. Приготовившийся к схватке Ривера забеспокоился. Несколько дней он провел в тревожном ожидании и, лишь убедившись, что расписанные щиты укреплены на стенах банкетного зала, облегченно вздохнул: кажется, сошло! Однако еще через несколько дней к нему в мастерскую прибежал кто-то из помощников и с порога закричал:

— Вы знаете, мастер, что они сделали с вашей фреской?!

Диего кинулся на Пасео де Реформа, ворвался в отель, опрокидывая служителей… Три фрески остались невредимыми. Зато по четвертой прошлась чья-то наглая кисть, переправившая некоторые места. Размахивающий бичом диктатор утратил сходство с Кальесом. Генерал, танцующий с мексиканской крестьянкой, стал несколько благообразнее и уже не воровал у нее бананы. А на флаге, который держал великан, олицетворявший империализм, были замазаны государственные цвета Соединенных Штатов.

Пошатываясь от ярости, Диего обернулся — невозмутимый дон Альберто стоял в дверях.

— Ах ты, сукин сын!.. — заорал художник, выхватывая пистолет. Пани выхватил свой. Явилась полиция. Диего провел ночь в участке. Выпущенный, он отправился в суд и возбудил дело против Альберто Пани, обвинив его в нарушении старинного закона, защищавшего цеховые права и гласившего, что заказчик, приняв работу от ремесленника, не смеет переделывать ее по своему вкусу.

Но, пожалуй, сильнее, чем этот закон, повлияла на исход дела забастовка в защиту художника, объявленная по предложению помогавших ему штукатуров, строительными рабочими столицы. Суд вынес решение в пользу Риверы, обязав ответчика возместить причиненный ему ущерб, который был оценен приблизительно в пятьсот долларов. Сеньору Пани было предложено также покрыть убытки, нанесенные забастовкой, что составляло еще более солидную сумму.

Подчинившись приговору, дон Альберто тем не менее заявил, что никто не заставит его держать в отеле картины, оскорбляющие религиозные и патриотические чувства иностранных гостей. И действительно, убрав из банкетного зала расписанные щиты, он вскоре продал их богатому коллекционеру Мизраки с прибылью, значительно превышавшей, как сам он впоследствии похвалялся, понесенные расходы. Таким образом, и он сумел извлечь пользу из того обстоятельства, что фрески были написаны не на стене…

Одержанная победа не утешала Диего. Его фрески, одна из которых так и осталась изуродованной, покоились в хранилище сеньора Мизраки, недоступные публике. После разыгравшегося скандала он как монументалист лишился и частных заказов — кому из состоятельных людей вздумалось бы теперь поручить росписи художнику, так обманувшему доверие дона Альберто!.. Что с того, что станковые его картины пользовались возрастающим спросом, что американские кинозвезды платили ему неслыханные деньги за свои портреты! Он с радостью отдал бы все это за одну-единственную стену. А стен не было.

IV

Шестое десятилетие жизни Диего Риверы… Сколько событий всемирной истории вместило в себя это грозное десятилетие: 1936–1946! Борьба Испанской республики против фашизма… Японская интервенция в Китае… Мюнхенский договор и последовавший за ним захват Чехословакии немцами… Вторжение германских войск в Польшу… Капитуляция Франции… Нападение Германии на Советский Союз… Сражение под Москвой… Пирл-Харбор… Сталинградская битва… Высадка союзников в Нормандии… Освобождение Европы… Падение Берлина… Разгром Японии… Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, возвестившая начало нового, атомного века…

И для Мексики это было время больших перемен. Правительство Карденаса отняло у иностранных собственников железные дороги, провело национализацию нефтяной промышленности, распределило между крестьянами вдвое больше земли, чем получили они за двадцать предшествующих лет. Удвоилось число школ, развернулась массовая кампания по ликвидации неграмотности.

Однако Народный фронт так и не был создан. Правительственная партия, преобразованная в 1938 году и называвшаяся отныне Партией мексиканской революции, твердо удерживала власть и не собиралась ни с кем ее делить. Провозгласив своей конечной целью установление социалистического строя, она на практике не выходила за рамки буржуазно-демократических преобразований.

Мало-помалу революционный разлив возвращался в гранитные берега государственности. Правительство Авила Камачо, сменившего Карденаса на посту президента в 1940 году, отказалось от социалистических лозунгов. Одни за другим, сыграв свою роль, сходили с авансцены радикальные деятели, уступая место «реалистически мыслящим» политикам.

В годы мировой войны Мексика вступила в антифашистскую коалицию, восстановила дипломатические отношения с Советским Союзом. Вместе с тем господствующие классы под флагом «национального единения» сумели ограничить права рабочих на забастовки, снова затормозили раздачу земли крестьянам. Сближение Мексики с Соединенными Штатами привело к усилению ее зависимости от северного соседа.

Росла, набирая силы, мексиканская промышленность, умножались торговые связи. Современного типа заводы, плотины гидроэлектростанций, автострады начали изменять провинциальный облик страны. Над плоскими крышами и зелеными двориками столицы, прорезанной новыми, широкими проспектами, вставали первые небоскребы…

Непохоже складывались в это десятилетие судьбы мексиканских монументалистов. Самозабвенно работал Хосе Клементе Ороско. Правительство его родного штата Халиско предоставило ему стены в Гвадалахаре. Здесь, а после в Мичоакане и, наконец, в Мехико «тощий однорукий титан», как назвал его Пабло Неруда, дал полную волю владевшей им ярости, разразившись гротескными и трагическими образами сокрушительной мощи. Торжество мексиканской буржуазии, еще раз укравшей победу у бедняков, кровавое шутовство фашистских режимов, военное безумие, захлестнувшее земной шар, рождали в нем гнев и отчаяние. Весь мир представлялся ему чудовищным балаганом, где на грудах трупов кривляются омерзительные паяцы. Но тем исступленней сражался он своей кистью против сил мирового зла, тем беспощадней творил над ними суд и расправу единственным доступным ему способом. Изможденный, постоянно недосыпающий, пошатываясь от головокружения, писал он фреску за фреской, в которых криком кричала неизбывная боль за человека, пылала ненависть к палачам, клокотало презрение к тупому мещанскому стаду, — фрески, программой которых могли бы служить слова русского поэта: «Пускай грядущего не видя, — дням настоящим молвив: нет!»

Давид Альфаро Сикейрос почти три года провел на фронте в Испании, командовал бригадой, сражавшейся против фашистов. Вернувшись на родину, он выполнил в здании профсоюза электриков монументальную роспись «Портрет буржуазии», применив здесь новую технику — синтетические красители, распылитель-аэрограф вместо кисти, — используя достижения фотографии в области ракурса и крупного плана. За свою политическую деятельность он поплатился тюремным заключением, а выйдя на свободу, отправился в Чили. Там, а после на Кубе, он создавал антифашистские фрески, объединяя вокруг себя молодых художников. Конец мировой войны Сикейрос встретил в Мексике, работая над огромной росписью «Новая демократия», в которой аллегорическая фигура женщины, нечеловеческими усилиями разрывающей цепи, воплощает грядущее освобождение народа.

Все уверенней заявляло о себе второе поколение художников мексиканской революции. Мастерская народной графики, созданная в 1937 году Леопольдо Мендесом, Луисом Ареналем и Пабло О’Хиггинсом — учеником Риверы, продолжала — в новых условиях в ином материале — дело Синдиката монументалистов. Развивая традиции Хосе Гваделупе Посады, традиции рисовальщиков «Мачете», сотрудники мастерской засыпали страну тысячами плакатов, гравюр, сатирических листовок, выразительно и доступно призывавших к борьбе с международным фашизмом и внутренней реакцией…

А в жизни Диего Риверы эти годы были, пожалуй, самыми тусклыми и глухими. Не он ли повторял: «Чтобы быть художником, нужно быть в центре социальной борьбы»? 11 вот теперь он оказался отрезанным от всего, что столько лет составляло смысл его творчества. Он не шагал, как Сикейрос, в ногу со временем и не противостоял своему времени, как Ороско, — он отстал от времени, словно солдат от эшелона, и уже не пытался догнать его.

Внешне все обстояло благополучно. Он по-прежнему оставался знаменитым, высокооплачиваемым живописцем, героем шумных сенсаций и рискованных авантюр. «К тому времени он столько написал и так перессорился со всеми, — вспоминает Пабло Неруда, — что уже стал как бы персонажем из сказки. Когда я смотрел на Диего, мне казалось странным, почему я не вижу у него чешуйчатого хвоста или когтистых лап».

Вкус к творчеству не покидал Диего; крепла живописная сила его полотен. Он писал пейзажи, портреты, натюрморты, создал целую галерею портретов мексиканских детей, и все это были отличные вещи. Зарабатывал он столько, что смог даже начать строительство — по собственному проекту — дома-пирамиды в ацтекском стиле, где задумал разместить свое собрание мексиканских древностей.

Возраст пока что не мешал ему предаваться земным усладам. Фрида, безмерно любившая мужа, долго смотрела сквозь пальцы на его многочисленные увлечения, но, наконец, и она возроптала, потребовав развода. Диего перепугался — ведь Фрида была его единственным другом! — вымолил прощение у жены, а впрочем, все осталось по-старому.

В конце концов получил он и стены. В 1940 году Ривера выполнил большую роспись для международной выставки в Сан-Франциско, посвятив ее грядущей, единой цивилизации Нового Света, которая возникнет, когда промышленный гений Соединенных Штатов оплодотворит коренную индейскую культуру Америки. Устроители выставки высоко оценили мастерство художника и еще выше то, что на сей раз он сумел воздержаться от критики североамериканского империализма. Столь же безобидный характер имели фрески, созданные им три года спустя в здании Мексиканского кардиологического института и обстоятельно изображавшие лечение сердечных болезней в старину и в наше время.

Теперь уж и президент Авила Камачо мог без опаски вернуть Риверу в Национальный дворец, тем более что последняя фреска, которую предстояло написать здесь над парадной лестницей, должна была рассказывать о доиспанской Мексике и, таким образом, сделаться первою по порядку частью монументального триптиха. За несколько месяцев до окончания мировой войны Диего поднялся на леса, установленные направо от входа. Вот где ему пришлось мобилизовать археологические познания! Тщательно и любовно, во всех подробностях воссоздавал он жизнь древнего Теночтитлана — строительство пирамид, обряды, сражения, промыслы, — работал с увлечением, упиваясь своим могуществом…

Лишь иногда, обернувшись ненароком, он мрачнел, откладывал кисть. С противоположной стены сурово и требовательно смотрели им же написанные фигуры — рабочий, крестьянин, солдат, идущие штурмовать небеса.

V

Отец Риверы умер семидесяти двух лет от роду, мать — шестидесяти двух, оба от рака. Диего верит в наследственность и не рассчитывает на долголетие. Все чаще подумывает он о том, что пора, пожалуй, подводить итоги.

Уж не приняться ли за мемуары? Вон и Хосе Клементе Ороско опубликовал «Автобиографию»… Правда, Диего слабо владеет пером, зато он мастер рассказывать — многие литераторы вызываются записать его воспоминания. Но разве не вправе живописец и в этом случае обойтись собственными средствами? И почему бы не рассказать свою жизнь на том самом языке, на котором он объясняется свободней всего?

Посреди этих размышлений застает его новый заказ. В 1947 году заканчивается строительство еще одного столичного отеля — на Прадо. Ривере предложено расписать в нем большую — пятнадцать метров в длину и около пяти в высоту — стену обеденного зала. Окна в противоположной стене выходят на центральную Аламеду — на тот бульвар, по которому разгуливал Диего еще мальчишкой.

Местоположение будущей фрески само подсказывает тему. Пусть напротив реальной, сегодняшней Аламеды, виднеющейся сквозь окна, возникнет ее прошлое в лицах и сценах. Пусть встанет перед зрителями четырехвековая история, прошумевшая в тенистых аллеях старинного бульвара.

И все же кристаллизации замысла не происходит.

Разрозненные образы блуждают в сознании, не срастаясь воедино, — не хватает какого-то общего организующего взгляда. Диего набрасывает фигуры известных людей, связанных в его памяти с Аламедой, компонует их так и эдак, комкает лист за листом… Не групповой же портрет собирается он писать! Затем обнаруживается, что воображаемая встреча деятелей разных эпох мексиканской истории не где-нибудь, а именно на бульваре, выглядит очень уж наивно. Оттенок явно непредусмотренный, но Диего настораживается, словно охотничья собака, почуявшая след. Может быть, здесь и скрывается искомая точка зрения — невидимый центр, к которому тяготеет весь этот неподатливый материал?

Так продолжается, до того воскресного вечера, когда, проходя по Аламеде, Диего вдруг замечает остатки фундамента, выступающие из-под травяного покрова. Позвольте, да ведь здесь же стоял павильон, в котором по воскресеньям играл, бывало, духовой оркестр! Ну, так и есть, а вот под тем платаном дон Диего рассказывал сыну о Кубе, о дяде Панчо и о Хосе Марти… Воспоминания детства, теснясь, обступают художника, спешат навстречу ему по аллеям, выглядывают из кустов.

И почти мгновенно вся роспись выстраивается в его воображении, располагаясь вокруг десятилетнего, вступающего в жизнь человечка.

…Спустя несколько месяцев готовая фреска — Ривера так и назвал ее: «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде», — открывается для обозрения. Во всю длину стены распростерлась панорама бульвара — коричневые стволы, густая листва, тронутая желтизной и багрянцем, вечереющее темно-синее небо. Передний план запружен гуляющей публикой в костюмах и платьях конца прошлого века. И кого только здесь нет! Респектабельные сеньоры в цилиндрах и котелках толкуют о политике, не замечая карманного воришки, подкравшегося сзади. Разряженные щеголихи с негодованием отворачиваются от вызывающе подбоченившейся девицы легкого поведения, которая, по-видимому, забрела сюда из переулка Табакерос, а то и с берегов пруда Ла Олья. Ковыляет на костылях увешанный регалиями ветеран войны за Реформу. Полицейский прогоняет индейскую семью, осмелившуюся зайти на бульвар.

Но все это лишь первый ряд, за которым, непринужденно соседствуя как со стоящими впереди, так и друг с другом, толпятся люди иных времен. Слева — предшественники: конкистадор с обагренными кровью руками; дюжий монах, сующий распятие в лицо приговоренному к сожжению еретику; великая и печальная поэтесса — «десятая муза», Хуана Инес де ла Крус. Напыщенный и бесстыжий авантюрист Санта-Ана, не выпуская из объятий красотку, передает ключи от Техаса американскому генералу. Над головами злосчастной императорской четы — Максимилиана и Карлотты — возвышается Бенито Хуарес, окруженный сподвижниками, один из которых, Игнасио Рамирес, держит в руке листок со своей знаменитой речью, начинающейся словами: «Бога нет. Вселенная управляется собственными законами».

Справа — гости из двадцатого века, еще не наставшего для гуляющей публики. В ореоле пожаров, на взмыленном коне врывается на Аламеду повстанец в сомбреро, вспыхивают пистолетные выстрелы, движутся в бой батраки под знаменем с надписью «Земля и свобода». Салютуя согражданам, поднимается на гребне народной волны сеньор Франсиско Мадеро, а за его спиною уже теснятся ухмыляющиеся дельцы…

Посередине толпа редеет, и здесь-то стоит пучеглазый мальчуган в соломенной шляпе кастрюлечкой, в коротких штанах и кургузом сюртучке, из кармана которого высовываются ужи и лягушки. За ним, положив ему руку на плечо, — Фрида Кало в расцвете юности, такая, какой войдет она в жизнь Диего лет через тридцать. А в обе стороны от него — в прошлое и в грядущее — простирается многоликая Мексика, которую предстоит ему запечатлеть на полотнах и стенах.

И все-таки главный персонаж росписи — не Диего-мальчик, а та безносая и безглазая госпожа, в чьи костлявые пальцы доверчиво вложил он ладошку. Старомодное чопорное платье едва прикрывает скелет, из-под шляпы с перьями весело скалится череп — сеньора Смерть принимает парад своих подданных.

Символ прогнившего, обреченного режима Порфирио Диаса? Но почему же тогда именно эту сеньору дал художник в наставницы своему лирическому герою?.. Нет, символика центральной фигуры куда глубже, сложнее. С детства знакомый каждому мексиканцу карнавальный образ смеющейся смерти олицетворяет в конечном счете всемогущее время, которое вечно приносит миру гибель и обновление. Образ, раскрывающий самую суть народного жизнеощущения, — не он ли положил начало увлечению Диего народным искусством? Недаром череп в кокетливой шляпке повторяет одну из лучших «калавер» Хосе Гваделупе Посады. Недаром и сам дон Хосе изображен тут же — по-праздничному одетый, с белоснежным платочком, выглядывающим из кармашка черного сюртука, выступает он по левую сторону сеньоры Смерти, благосклонно взявшей его под руку.

Цвета увядающей листвы господствуют в росписи, перекликаются с винно-красными и золотистыми пятнами женских платьев, придают всему зрелищу осенний, элегический колорит. История в этой фреске уже не несется вскачь, как бывало, — она неспешно развертывается в пределах замкнутого цикла. Людей и событий здесь не больше, чем вобрала в себя память одного человека. Ривера теперь не пытается заглядывать в завтрашний день. Похоже, что он и впрямь подводит итоги, прощальным взором окидывая пестрый карнавал жизни, которая будет продолжаться и без него.

Прощание — да, но отнюдь не прощение, не примирение. Автор не отказывается от своих симпатий и пристрастий; с любовью воскрешая образы патриотов, борцов за свободу, он с прежней, ничуть не остывшей злостью изображает тиранов, предателей родины, «новых богачей», прикарманивших народные завоевания.

Лучшим тому доказательством становится возмущение, с которым встречают новую роспись Диего официальные лица, усматривающие в ней пасквиль на мексиканскую историю. Подумать только: в отеле, принадлежащем государству pi рассчитанном на иностранных туристов, художник позволил себе представить путь, пройденный Мексикой, как сплошной круговорот преступлений, не увидев и в настоящем ничего положительного! А где же плоды победившей революции, где возросшее благосостояние народа?

Дело не только в Диего. Людям, стоящим ныне у власти, достаточно намозолила глаза вся эта настенная живопись, это беспокойное наследие двадцатых годов; они не расположены дальше терпеть анархическое своеволие монументалистов, избалованных Обрегоном и Карденасом. По стечению обстоятельств именно «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде» оказывается последней каплей, переполнившей чашу, — может быть, как раз потому, что от Риверы-то уже не ожидали подобной выходки. Впрочем, инициатива предоставляется общественности. Газеты, словно по команде, открывают кампанию против «осквернителя стен». Его поносят за то, что в своей росписи он наделил привлекательными чертами одних лишь безбожников и экстремистов, обвиняют в надругательстве над католической верой — как же, ведь он осмелился увековечить кощунственные слова Игнасио Рамиреса: «Бога нет…!»

Никакие похвалы не обрадовали бы Диего так, как эти яростные нападки. Значит, его живопись еще может служить оружием?! Чувствуя себя помолодевшим, слушает он, как беснуется толпа клерикалов под окнами мастерской на Сан-Анхель, выкрикивая: «Слава Иисусу Христу! Смерть Диего Ривере!» А когда под звон разлетевшегося стекла падает в мастерскую увесистый булыжник, Диего с гордостью поднимает его и ставит на почетное место среди своих каменных идолов.

Известие о том, что архиепископ Мексики отказался освящать здание отеля на Прадо до тех пор, пока в нем находится богопротивная фреска, подливает масла в огонь. Несколько студентов, принадлежащих к тайному католическому братству, пробираются в обеденный зал и повреждают роспись, выскоблив до штукатурки то место, где красуется ненавистная фраза.

Автор узнает о случившемся в разгар банкета, устроенного художниками столицы в честь приезжей исследовательницы мексиканского искусства. Среди присутствующих — Ороско и Сикейрос, с которыми у Риверы за последнее время установились более мирные отношения. Распечатав конверт, поданный лакеем, Диего багровеет, рывком освобождается от галстука и начинает стучать ножом по бокалу, требуя слова. Воцаряется тишина. Он оглашает содержание полученной записки, тяжело поднимается, отшвыривает стул ногой. Уже у дверей его догоняет знакомый скрипучий голос:

— Погоди, Пузан, и я с тобой!

Он оглядывается. Так и есть — Хосе Клементе: седоватый ежик волос воинственно топорщится, очки сверкают, кулаки сжаты.

— Я тоже! — кричит Давид, выбираясь из-за стола. Тут и все остальные срываются с мест, окружают Риверу и вместе с ним вываливаются на улицу.

Беспорядочное шествие направляется в сторону Прадо, привлекая всеобщее внимание и увеличиваясь на ходу. Отель взят штурмом. Толпа врывается в обеденный зал. Перед искалеченной росписью вспыхивает импровизированный митинг. Кто-то раздобывает кисть, кто-то приносит краски, и, покуда Диего восстанавливает уничтоженный кусок, Сикейрос, Ороско и другие художники, по очереди взбираясь на стул, произносят гневные речи. Они требуют, чтобы власти наказали преступников, требуют обеспечить неприкосновенность произведению своего товарища… Ты слышишь, Диего, они вновь называют тебя своим товарищем!

Тем не менее через несколько дней покушение повторяется. На этот раз не только соскоблена пресловутая цитата, но и поцарапано лицо маленького Диего. Снова митинг, снова Ривера переписывает поврежденные места. Правительственные чиновники обеспокоены поднявшимся шумом. Наконец стену с росписью загораживают специально изготовленным экраном, который, впрочем, можно и отодвигать в случае надобности: любопытствующие туристы охотно раскошеливаются, чтобы полюбоваться засекреченным зрелищем, и у служителей отеля появляется, таким образом, дополнительный источник дохода.

Диего не унывает. Не вечно же его фреска будет спрятана за перегородкой! Зато рушится иная, невидимая, куда более страшная перегородка, столько лет отделявшая его от товарищей. Зато возвращается счастливое ощущение причастности к общему делу. Неужели это ему казалось недавно, будто жизнь подходит к концу? Ну нет, он еще повоюет!

Еще одна сцена, свидетелем и косвенным участником которой становится Диего, прибавляет ему бодрости. Как-то дождливым утром он приезжает в Национальный дворец, где кинорежиссер Эмилио Фернандес по прозвищу «Индеец» и оператор Габриель Фигероа снимают начальный эпизод фильма «Рио Эскондидо». Героиня фильма — молоденькая сельская учительница, одна из тех подвижниц, которые самоотверженно трудятся в мексиканской глуши, обучая крестьян. Отправившись в заброшенную индейскую деревушку Рио Эскондидо, она будет одиноко сражаться против невежества, суеверия, произвола, не отступит, не сдастся, и потрясенные ее гибелью крестьяне обрушат праведную месть на головы угнетателей.

Согласно замыслу авторов фильм начинается с того, что девушка — ее роль исполняет знаменитая мексиканская актриса Мария Феликс — является за назначением к самому президенту в Национальный дворец. По команде Фернандеса зажигаются юпитеры. Маленькая учительница поднимается но ступеням парадной лестницы. В скромном платье, окутанная черной шалью, плавно движется она вдоль стен, с которых десятками лиц глядит на нее родина. Мученики, бунтари, полководцы — вся Мексика сопровождает свою отважную дочь, благословляет ее на подвиг. И сердце художника, написавшего эту Мексику, готово выпрыгнуть из груди.

С жадным интересом следит он за всем, что творится в послевоенном мире. Не утихают бои в Греции, в Индонезии, во Вьетнаме. Народно-освободительная армия Китая идет в наступление. Генеральные штабы западных стран заканчивают разработку Атлантического пакта. Перед человечеством вырастает опасность новой войны, угрожающей его существованию. В апреле 1949 года в Париже собирается Всемирный конгресс сторонников мира. Манифест, с которым обращается он ко всем народам земного шара, заканчивается словами: «Мы выражаем свою готовность выиграть битву за мир — битву за жизнь».

Коммунистическая партия Мексики призывает народ подняться на борьбу с американским империализмом. Чего бы не отдал Ривера за то, чтобы вернуться в партию! Но это пока невозможно — необходимо делами вновь заслужить доверие Центрального Комитета. И Диего со страстью отдается общественной деятельности. Он предоставляет свои силы и средства в распоряжение мексиканских сторонников мира, участвует в работе Мексикано-Русского института.

Его творчеству это отнюдь не мешает — напротив, давно уж Ривера не трудился так интенсивно. Новые замыслы теснятся в его мозгу — еще один цикл росписей в Национальном дворце, оформление водохранилища Лерма, фреска, посвященная борьбе за мир…

Теперь он часто встречается с Сикейросом, реже — с домоседом Ореско. Совсем редко, но все же случается собраться втроем. Как встарь, во времена Синдиката, сидят они в ресторанчике за бутылкой вина — делятся планами, спорят, вышучивают друг друга. Хосе Клементе посмеивается над общественной активностью коллег, Диего упрекает его в аполитичности, а тот язвительно вспоминает былые прегрешения Риверы, и тут уж Давиду едва не приходится разнимать их. Всласть поругавшись, принимаются деловито обсуждать неслыханной дерзости проект: поехать всем вместе в Италию и там, на родине величайших созданий монументального искусства, заняться росписью стен — показать старушке Европе, чего добилась молодая Америка!

Ороско первым встает из-за стола, пожаловавшись на недомогание. Выглядит он и в самом деле прескверно. Давид и Диего с беспокойством глядят ему вслед.

А рано утром 7 сентября 1949 года во внутренний дворик, где прохаживается Диего, выбегает гостящая у них приятельница, и, увидев ее помертвевшее лицо, хозяин бледнеет:

— С Фридой что-нибудь?

— Нет, Диего, с Фридой все в порядке… Только что позвонили: Хосе Клементе…

…se petateo! — доканчивает за нее Диего грубоватым народным словцом, звучащим примерно как «протянул ноги», а то и «накрылся». Соломенная рогожка — петате — единственное достояние бедняка; на ней он спит, и в нее же заворачивают его труп. — Хосе Клементе se petateo! — с отчаянием повторяет он.

Назавтра, упрямо выпятив подбородок, Диего шагает во главе похоронного шествия. Над зияющей ямой, куда будет опущен гроб, он произносит длинную речь, торжественно и размеренно перечисляет заслуги покойного. Но в последний момент голос его срывается. Только стоящим рядом удается расслышать, как он бормочет:

— Ты снова опередил нас, Хосе Клементе…

VI

Начало пятидесятых годов сулило небывалый расцвет монументальному искусству Мексики. По всей стране много и быстро строили. В городах, и прежде всего в столице, вырастали целые кварталы многоэтажных домов, здания контор, крытых рынков, театров, аэропортов, больниц, учебных заведений… В окрестностях Мехико, на холмистой равнине, покрытой застывшими волнами лавы, сооружался грандиозный комплекс Университетского городка.

Возникала новая — по-настоящему национальная архитектура, смело сочетающая ультрасовременные конструкции с формами древнего зодчества. Органическим элементом этой архитектуры становилась настенная живопись, которая не только украшала внутренние помещения, но и придавала удивительное своеобразие внешнему облику зданий. Казалось, перед художниками, изголодавшимися по стенам, открывается необъятное поле деятельности.

Оно и открылось, но под одним условием: никакой политики, не допускать в росписях ничего, что может быть воспринято как подрывная пропаганда. Разумеется, условие это не формулировалось столь откровенно. Однако система предоставления заказов, порядок прохождения эскизов через многочисленные инстанции, наконец, бдительный надзор за работой монументалистов делали практически невозможным осуществление той программы, которая почти тридцать лет вдохновляла мексиканскую настенную живопись. Ушли в прошлое патриархальные времена, когда революционный художник мог еще надеяться отстоять свое творчество, заручившись личным расположением президента, министра, губернатора, а то и попросту перехитрив их, — теперь он имел дело с безликой государственной машиной, автоматически пресекавшей любую попытку крамолы. Нетрудно представить себе, каково приходилось молодым живописцам, если даже Давид Альфаро Сикейрос, с авторитетом которого вынуждены были считаться и власти, публично обращался к коллегам:

«Не следует ли нам, художникам и друзьям мексиканской живописи, опять поступить так же, как поступили мы в 1925 году, когда, отстраненные от росписи общественных зданий, мы сделали своими «стенами» страницы газеты «Мачете»? Ведь это и сегодня означало бы отказ лишь от одной формы социального искусства ради другой его формы — единственно возможной в условиях нынешнего режима».

Перед лицом препятствий, выросших на пути настенной живописи, обострился и ее внутренний, исподволь назревавший кризис. Неузнаваемо изменился окружающий мир, да и аудитория, к которой она обращалась, была уже во многом не та, что тридцать лет назад.

Распространение грамотности, феноменально усилившееся влияние печати, радио, кино заставляли художников все чаще задаваться вопросом: а способно ли вообще монументальное искусство занять в жизни современного общества такое же место, какое принадлежало ему в былые времена? Должны ли росписи на стенах служить, как мечтали основатели Синдиката монументалистов, наглядным учебником социальных знаний, художественной энциклопедией для народа, если подобная задача может быть решена куда успешнее с помощью массовых средств информации, с помощью новых общедоступных видов искусства?

Под воздействием всех этих обстоятельств монументальное искусство Мексики, развивающееся со второй половины двадцатого века в невиданных ранее масштабах, начало вместе с тем существенно изменяться. Сохраняя национальный колорит, не чуждаясь тем отечественной истории, широко используя мифологические мотивы, оно в то же время утрачивало свою прежнюю роль учителя и пропагандиста, уступало ее другим видам изобразительного искусства, более оперативным, менее подверженным официальному контролю, — плакату, газетной графике. Росписи, мозаики, каменные рельефы приобретали зрелищно-декоративный характер; они щедро радовали глаз, но все реже будили мысль.

Только некоторые художники не сдавали позиций. Мало кто решился бы упрекнуть в эстетическом консерватизме Давида Альфаро Сикейроса. Ведь именно он первым осознал необходимость синтеза живописи с архитектурой, принялся расписывать наружные стены, пришел к открытию динамических принципов композиции, произвел настоящий переворот в живописной технике, да и поныне оставался неутомимым экспериментатором. Но, как и в молодости, единственной его целью была грядущая социалистическая революция, а главным оружием — монументальное искусство, в действенности которого он не позволял себе усомниться. Ни правительственные запреты, ни судебные преследования, ни уничтожение его работ так и не заставили Сикейроса отказаться от стен. Опираясь на поддержку профсоюзных организаций, со скандалами вырывая заказы у государства, доводя чиновников до инфаркта, он создавал свои взрывчатые росписи, и каждая из них становилась политическим событием.

Диего Ривера, предоставляя желающим спорить о судьбе монументального искусства в современном мире, твердо знал одно: только в этом искусстве он может по-настоящему выразить себя, свою Мексику, свою ненасытную любовь к жизни, свою веру в те идеалы, без которых его работа потеряла бы смысл. Он охотно пошел навстречу требованиям, которые предъявила художникам новая архитектура — модернизировал арсенал технических средств, стал чаще, чем раньше, прибегать к декоративным решениям. На стенах стадиона в Университетском городке он выложил огромные мозаичные барельефы из естественного камня: перед расписанным им павильоном водораспределительной станции Лерма поставил среди искусственного озера стилизованную скульптуру индейского бога Тлалока… Однако параллельно с этим Диего не переставал работать в прежней манере — вернее, если можно так выразиться, во всех своих прежних манерах, от повествовательной до плакатной.

Прижизненный классик, он не испытывал недостатка в заказах и пользовался относительной независимостью. К тому же он действовал осмотрительней, чем Сикейрос, — там, где Давид шел напролом, Диего нередко пускался в обход, усыплял подозрения заказчика, а после ставил его перед совершившимся фактом.

Немало шума наделала очередная роспись на втором этаже Национального дворца. Обратившись еще раз к истории завоевания Мексики, Ривера вопреки традиции изобразил Эрнандо Кортеса не статным рыцарем, а омерзительным колченогим уродом. К ропоту мексиканских католиков присоединилась печать франкистской Испании, оскорбленная надругательством над хрестоматийным героем иберийской расы. Диего ответил пространным заявлением, в котором, ссылаясь на последние работы археологов, исследовавших останки конкистадора, доказывал, что тому действительно были присущи все физические дефекты, отмеченные на фреске.

Для выставки мексиканского искусства, открывающейся в Париже, Ривере было поручено написать большое панно. Тема, предложенная художником, — «Кошмар войны и мечта о мире» — не вызвала особого энтузиазма у устроителей выставки, но то, что они увидели вскоре, превзошло самые мрачные их ожидания. В глубине картины вставал грибообразный атомный взрыв, бушевали пожарища, развертывались сцены зверств американских солдат в Корее, выписанные с устрашающими подробностями. На переднем плане стояли, сидели и расхаживали известные деятели мексиканского движения сторонников мира, собирающие на улицах столицы — как это и было в действительности — подписи под Стокгольмским воззванием. А надо всем этим высились монументальные фигуры руководителей социалистических держав, которые протягивали Пакт Мира комической троице, олицетворяющей правителей Соединенных Штатов, Великобритании, Франции, — Дяде Сэму, Джону Булю и Прекрасной Марианне.

Возмущение официальных лиц усугублялось тем, что автор, едва закончив работу, постарался привлечь к ней всеобщее внимание. Жители столицы повалили во Дворец изящных искусств, где находилось панно. Тысячи людей проходили перед картиной, громко заявляя о солидарности с чувствами, выраженными художником. Американский посол довел до сведения правительства свое неудовольствие. Наконец, Риверу уведомили, что его роспись не только не будет допущена на выставку, но и должна быть немедленно убрана из дворца.

Диего заартачился. Тогда власти прибегли к испытанному средству. «Неизвестные злоумышленники» похитили ночью громадное полотно. Лишь через несколько дней оно было якобы разыскано полицией и доставлено в дом художника в обмен на возвращенный им аванс.

Нет, он не остался в накладе. Еще ни одно его произведение не пользовалось такой известностью, какую завоевала эта отвергнутая картина. В репродукциях она разошлась по всему свету и была признана выдающимся вкладом в дело борьбы за мир. Особенно радовало художника то, что Коммунистическая партия Мексики снова оказывала ему доверие.

В 1952 году Ривера выступил с публичным признанием политических ошибок, совершенных им в минувшие годы. «Я признаю полнейшую справедливость критики, которой подвергала меня коммунистическая партия, — заявил он, — и принимаю эту критику как благородный и братский дар, как протянутую мне руку помощи. Я считаю наибольшим успехом за все время своей творческой деятельности то одобрение, которое заслужила у партии моя роспись «Кошмар войны и мечта о мире». Я выражаю твердую решимость следовать линии партии и надеюсь, что партия еще сочтет возможным восстановить меня в своих рядах».

В конце этого года Диего принял участие в Конгрессе народов в Вене. Оттуда направился в Чили, где произнес большую речь на континентальной конференции деятелей культуры. А в свободные от заседаний часы он написал портрет Матильды Уррутиа, возлюбленной своего старого друга Пабло Неруды. Этому портрету чилийский поэт посвятил один из «Ста сонетов о любви».

Диего Ривера, медведь терпеливый,

в красках искал изумруда лесного,

киноварь — крови внезапную вспышку,

свет всего мира в портрете твоем собирая.

Он написал эту властную линию носа,

искры зрачков твоих, ярко и дерзко раскрытых,

ногти, которым завидует на небе месяц,

летнюю кожу твою и арбузовый рот.

Он написал тебе две головы, две вершины,

два зажженных огнем и любовью арауканских вулкана;

два золотые лица из светящейся глины

он увенчал торжествующим шлемом пожара,

башней державной. И тайно от всех заплутался

профиль мой крошечный в этой пылающей гриве

По возвращении в Мехико Ривера завершил еще одну работу — огромную многофигурную композицию на фасаде только что выстроенного театра «Инсурхентес». «Пластическая проблема, которую предстояло здесь решить, оказалась в высшей степени сложной, — признавался художник. — Поверхность, предназначенная для росписи, была выгнутой; к тому же большинству зрителей придется глядеть на нее из проносящихся мимо автобусов и машин».

Нужно признать, что Диего блестяще справился и с этой задачей. Соединив мозаику с фреской, он создал красочное и увлекательное зрелище, в котором воскресил всю историю сценических искусств в своей стране.

Центральную часть росписи — около трети ее пространства — занимает изображение женских рук, придерживающих перед глазами театральную маску. Вправо, влево и вверх развертывается многоцветная панорама, сверкающая всеми красками радуги.

Три эпохи — древняя, колониальная, современная — представлены здесь своими музыкантами, певцами, танцорами и лицедеями, разыгрывающими эпизоды извечной человеческой драмы: жизнь против смерти, добро против зла, угнетенные против угнетателей. Из пестрой толпы театральных персонажей вырастают фигуры реальных людей, воплотивших в себе народные чаяния, — Идальго, Морелоса, Хуареса, Сапаты. А посередине, как олицетворенное размышление о парадоксальной судьбе искусства в сегодняшней Мексике, стоит знаменитый Кантинфлас — популярнейший актер театра и кино, «мексиканский Чаплин», над похождениями которого ежевечерне хохочет и печалится вся страна. В мятой шляпенке, в сваливающихся штанах, с дырявой накидкой, перекинутой через плечо, стоит он, одной рукой принимая от богачей деньги, а другой — раздавая милостыню беднякам.

VII

«Никто никогда не поймет, как я люблю Диего, — записала однажды в своем дневнике Фрида Кало. — Я хочу одного: чтобы никто не ранил его и не беспокоил, не лишал энергии, которая необходима ему, чтобы жить. Жить так, как ему нравится, — писать, глядеть, любить, есть, спать, уединяться, встречаться с друзьями, но только не падать духом. Если бы я обладала здоровьем, я хотела бы целиком отдать его Диего…»

Увы, здоровье давно уже покинуло ее. Жестокая болезнь — результат полученной в юности травмы — неуклонно развивалась.

«В августе 1953 года, — вспоминает Диего, — ее снова положили в больницу, чтобы до колена отнять ногу, уже пораженную гангреной. Врачи заявили, что, если она не согласится на эту операцию, заражение распространится дальше. С присущим ей мужеством Фрида потребовала произвести ампутацию как можно скорее. Это была ее четырнадцатая операция за шестнадцать лет.

Лишившись ноги, Фрида впала в глубокую депрессию. Ее не могли развлечь даже мои рассказы о похождениях Диего Риверы, которые так забавляли ее раньше. Воля к жизни ее оставила.

Часто в период ее выздоровления мне звонила няня, которая за ней ухаживала: Фрида рыдает и говорит, что хочет умереть. Я немедленно бросал работу и мчался домой, чтобы утешить ее. Как только Фрида несколько успокаивалась, я возвращался к моей росписи и работал дольше обычного, чтобы наверстать потерянные часы. Иногда я так уставал, что засыпал прямо на стуле, установленном на лесах.

В конце концов пришлось организовать круглосуточное дежурство возле постели Фриды. Оплата дежурных сестер, расходы на лекарство настолько превысили сумму, которую я зарабатывал настенными росписями, что я оказался вынужден прирабатывать, наспех делая акварели — иногда даже по две большие акварели в день.

К маю 1954 года Фрида, казалось бы, пришла в себя. Как-то дождливым июньским вечером она даже настояла на том, чтобы принять участие в демонстрации… и сразу же заболела воспалением легких. Еще на три недели ее уложили в постель. Едва оправившись, она поднялась и вопреки запрещению врачей приняла ванну.

Через три дня последовало резкое ухудшение. Я просидел около Фриды до половины третьего ночи. Часа в четыре утра ей стало совсем плохо. Доктор, явившийся на рассвете, констатировал внезапную смерть от эмболии легких.

Разбуженный, я ворвался в комнату Фриды. Лицо ее было спокойным и выглядело красивее, чем когда-либо. Как раз накануне вечером она преподнесла мне в подарок кольцо, купленное к двадцатипятилетию нашей свадьбы. Я спросил, почему она делает этот подарок так рано — за семнадцать дней до срока, и она ответила:

— Потому, что я чувствую, что скоро покину тебя.

И все же, хоть она знала, что скоро умрет, она в этот раз была полна решимости бороться за свою жизнь. Иначе зачем бы понадобилось смерти тайком унести последнее дыхание Фриды, застигнув ее во время сна?

Согласно завещанию Фриды гроб с ее телом был покрыт знаменем Коммунистической партии Мексики и установлен во Дворце изящных искусств. Правительственные чиновники-реакционеры разразились истошными воплями по поводу такой революционной демонстрации, и наш добрый друг Андрес Идуарте, директор Института изящных искусств, был уволен со своего поста за то, что допустил ее. Газеты подхватили скандал и разнесли весть о нем по всему миру.

Но меня все это уже не трогало. 13 июля 1954 года стало самым скорбным днем моей жизни. Я навсегда потерял мою Фриду, мою возлюбленную.

Наш дом в Койокане со всеми моими картинами, принадлежавшими Фриде, я передал государству, чтобы его превратили в музей. Я поставил единственное условие: в доме должен быть оставлен укромный уголок для меня, чтобы всякий раз, когда мне это станет необходимо, я мог бы снова побыть в атмосфере, создающей хотя бы иллюзию присутствия Фриды».

Диего погрузился в отчаяние. Он опустился, зарос, избегал знакомых, не брался за кисть — даже работа стала ему ненавистна. Пробовал напиваться, но и вино на него не действовало.

Минули месяцы, прежде чем он решился снова переступить порог мастерской, где пылились начатые холсты. Безучастно уставился на один из них. Сморщился, заметив ошибку. Рука сама потянулась поправить. Понемногу увлекся. Так и пошло.

Окончательно прийти в себя помогло ему долгожданное событие. В конце 1954 года Диего Ривера был восстановлен в Коммунистической партии Мексики. Жизнь продолжалась.

Проходит полтора года. Апрельским вечером в доме Диего Риверы собираются журналисты. Причин для этого более чем достаточно. Во-первых, художник вместо с новой женой, владелицей картинной галереи Эммой Уртадо, только что вернулся из Советского Союза, где не был почти тридцать лет. Во-вторых, его там вылечили от болезни, которую принято считать смертельной. В-третьих, ходят слухи, что в присланном из Москвы письме он уведомил друзей о своем намерении заменить на фреске в отеле Прадо слова «Бога нет» какими-нибудь другими, безобидными. В-четвертых… да мало ли каких сенсаций можно еще ожидать от Риверы!

Диего несколько располнел, но не выглядит постаревшим и прямо-таки излучает превосходное настроение. Развалившись в кресле, он обводит собравшихся выжидательным взглядом. Младший из журналистов выпаливает вопрос, который вертится на языке у остальных:

— Правда ли, что вас вылечили от… — и запинается, не решаясь произнести зловещее слово.

— От рака, — спокойно договаривает хозяин. — Чистая правда… — И принимается обстоятельнейшим образом, не упуская ни единой подробности, рассказывать о том, как московские врачи под руководством профессора Фрумкина, прибегнув к новейшим методам, с помощью изотопов кобальта избавили его от грозного недуга. Воодушевляясь, он описывает исключительную заботу, которой окружил его весь персонал клиники, от маститых ученых до молоденьких медицинских сестер, самоотверженностью, участливостью, да и красотой напоминавших ему ангелов…

— Ангелов? — переглядываются журналисты. Диего улыбается.

— Да, ангелов — тех, что создал великий русский живописец Андрей Рублев!

— Конечно, всем этим вы обязаны своей мировой славе?

— Вопрос извинительный, — прищуривается Ривера, — для журналиста, живущего в буржуазной стране, в условиях, так сказать, предыстории человечества… Но я побывал в том мире, где человечество вступило в эпоху своей настоящей истории, в мире всеобщего братства и торжествующего гуманизма. Так вот, сеньоры, записывайте: в больнице, где я лежал, находились на излечении мужчины и женщины, принадлежащие ко всем без исключения категориям общества, начиная от самых высокопоставленных руководителей и кончая чернорабочими, начиная от молодых людей и кончая девяностолетними стариками. И каждого из них лечили так же тщательно, каждого окружали таким же заботливым уходом, что и меня, потому что в Советском Союзе любой член общества представляет собой бесконечную ценность.

— Вы вторично приехали в Москву спустя много лет. Какие перемены бросились вам в глаза?

— О переменах можно говорить без конца. Возьму хотя бы такую деталь: очереди. В двадцать седьмом году я видел у магазинов очереди людей, стоящих за продуктами. Видел толпы, бравшие штурмом редкие трамваи. А теперь меня поразила очередь длиною больше километра — люди выстаивали в ней по многу часов, чтобы попасть на выставку картин Дрезденской галереи. И еще очереди — у ювелирных магазинов…

— Понравились ли вам произведения советских художников?

— В Советском Союзе тысячи художников, и, натурально, не все они гении. Однако лучшие из них настолько же отличаются от утонченных эстетов капиталистического мира, насколько страна, где люди стоят в очередях у ювелирных магазинов, отличается от страны, где люди стоят в очередях за углем или дожидаются на границе своей очереди переправиться в Техас, чтобы там продаться в рабство.

Ривера вспоминает о встречах с Сергеем Коненковым, Павлом Кориным, Сергеем Герасимовым.

— Живописцы в Советском Союзе, — говорит он, — обладают ясным рассудком, чистым сердцем и незамутненным зрением; они любят жизнь, любят людей и откровенно выражают свою любовь.

— Уж не заставит ли вас эта поездка что-либо изменить в собственном творчестве?

— Ничуть! Напротив, теперь я еще решительнее убежден в правильности моего пути, еще энергичнее буду бороться за реалистическое искусство, способствующее построению нового общества.

— Как же в таком случае понимать ваше намерение убрать из фрески в отеле Прадо фразу «Бога нет»?

Диего ждал этого вопроса.

— Чтобы разрушить старый порядок, — объясняет он терпеливо, — нужно опираться на поддержку народа. Мексиканский народ нуждается прежде всего в создании единого национального фронта, который подымет самые широкие слои населения на защиту нашей экономической, политической и культурной независимости. Стремясь посильно способствовать достижению национального единства, я и принял решение отказаться от надписи «Бога нет», потому что цель моей работы состоит не в том, чтобы отталкивать верующих, а в том, чтобы помочь и им увидеть движение нашей истории, пути, ведущие к освобождению народа.

— Болезнь, по-видимому, помешала вам привезти из поездки новые произведения?

— Помешать мне могла бы только смерть. Находясь в клинике, а потом в санатории, я сделал множество зарисовок, писал портреты, пейзажи. В день празднования тридцать восьмой годовщины Октябрьской революции мне удалось отпроситься из больницы, и, стоя на балконе гостиницы «Националь», я набросал демонстрацию трудящихся, могучим потоком вливавшуюся на Красную площадь, а потом превратил набросок в картину. В ближайшее время я собираюсь устроить выставку работ, посвященных миру социализма.

— Еще один вопрос, сеньор Ривера. Почему все-таки вы стали коммунистом?

Ривера отвечает не задумываясь:

— По глубоко личным соображениям. — И, забавляясь недоумением журналистов, поясняет: — Видите ли, для меня жить — значит радоваться, а я не умею радоваться в одиночку. Мне нужно, чтобы и все вокруг были счастливы. Весь мой народ. Все люди на земле.

Воскресное утро. На площади Сокало Ривера вылезает из автомобиля и смешивается с толпой гуляющих. Надо бы заглянуть в Национальный дворец, где предстоит еще немало работы, но сегодня ему хочется побездельничать. Неторопливо бредет он, ни во что особенно не всматриваясь, наслаждаясь свежестью вешнего воздуха, знакомым шумом столицы, долетающими до него возгласами: «Глядите, Диего идет!» Теперь он по-настоящему дома.

Уже пройдя мимо ряда цветочниц, он останавливается. Что это было? Да, алые маки среди зелени на белом, разостланном на коленях платке…

Он возвращается. Вот она, эта фигура, коренастая, грубая и вместе с тем неотразимо женственная. По округлым плечам струятся заплетенные косы, связанные узлом на груди.

Между косами, словно в черной раме, бронзовое, скуластое замкнутое лицо.

Присев на скамейку напротив, Диего вытаскивает блокнот. Его грузное семидесятилетнее тело могло бы показаться окаменевшим, если бы не еле заметные движения руки, сжимающей карандаш, не пристальный, цепкий, ненасытный взгляд. А кругом кипит столичная площадь, и на тысячи верст окрест простирается бессмертная Мексика, которая в эту минуту еще раз встречается сама с собою на крохотном бумажном клочке.

И это, пожалуй, самая подходящая минута, чтобы закончить рассказ о художнике Диего Ривере.