Майя. Потерянная цивилизация, страница 3

IX ИСКУССТВА

Искусство майя — это придворное искусство, то есть поставленное на службу царской власти и элите. Конечно, именно в монументальном искусстве этот характер сильнее всего проявляется размерами, объемами и использованием долговечных материалов. Думается, цари майя пытались произвести впечатление на свои подданных и на соперничающие царства своими пирамидами и дворцами. Но архитектура и скульптура обращаются не только к людям. Повсюду мы видим стремление создать на земле образ Вселенной, пусть даже деформированный и уменьшенный. Это позволяло майя чувствовать себя в гармонии с космосом и магически воздействовать на него. К тому же монументальное искусство, выражаясь в камне, стремится остаться навечно. Официальное искусство, связанное с космологией и царской властью, хочет, чтобы заключенные в них смыслы существовали вечно. Прочное здание и скульптура из камня — это творения, которые существуют сами по себе и у которых есть своя собственная жизнь. Хранилища, которые устраиваются при закладке, дают жизнь зданию и стеле. Поэтому нас не удивляет, что некоторые из них включают в свой церемониал сотворение мира. Здание создается так же, как создавался мир.

Скульптура на саркофаге царя Пакаля в Паленке и плита, которая служит ему крышкой, воспринимались как акт веры, выражение глубинных верований в гармонию космоса и круговорот смерти и возрождения; сам факт скульптурного воспроизведения этих сцен актуализировал эти верования, давал им жизнь и власть. В сравнении с этим созерцание данной скульптуры десятком лиц, присутствующих при погребении, имело меньшее значение. В XVI в., согласно Ланде скульпторы, создававшие деревянных идолов, должны были узнать у жреца наиболее благоприятное время для выполнения этой работы, которой предшествовали пост и воздержание; скульптор уединялся в шалаше и должен был часто прерывать работу для ритуального кровопускания и воскурения фимиама. Вполне вероятно, что в классический период скульпторы, создававшие космологические и царские изображения, подвергались сходным ограничениям из-за значимости этого творческого акта.

Совсем так же, как единая система письменности и единый письменный язык позволяли различным группам народа майя, невзирая на их различия, общаться в рамках единой цивилизации, единая система иконографических и стилистических кодов стала цементом, позволявшим поддерживать ее существование на протяжении почти тысячелетия. С технической точка зрения, искусство народа майя практически не менялось: совсем небольшие отклонения могли породить серьезные расхождения, но этого не произошло; скульптуры все время высекали каменными инструментами, не думая о том, чтобы призвать на помощь металл; керамика ограничивалась терракотой, a ее тип, называемый «свинцованной», был первой попыткой освоить глазурование и появился лишь в постклассический период, но не имел последствий. Искусство майя близко к примитивным видам искусств, оно крайне закодировано, целиком основывается на условностях. По этой причине нам трудно его понимать, порой даже просто смотреть на него. Мы привыкли искать в изображениях сходство с естественными формами. У майя голова змеи имеет мало общего с натурой или с рептилиями европейского искусства. Нам трудно принять ее размер, объем, изгиб брови, избыточную развитость верхней челюсти, часто поднятой вертикально и как бы независимой от нижней челюсти, змеиный «нос», нарисованный в виде рельефного завитка на морде, ноздри, извергающие дым в виде нефритового цилиндра, преувеличенно длинный язык и бородатый подбородок, большие трехчастные ушные украшения и т.д. Майя мало заботятся о сходстве и преобразуют естественные формы так, как мы их преобразуем в геральдике. Животное выбрано за свои внешние качества, свойства или поведение; создается прототип, определяемый несколькими отличительными чертами, который воспроизводится затем во множестве вариантов. Бестиарий искусства майя сведен к небольшому числу видов: змея — всегда гремучая змея, а кошачьи — почти всегда ягуары.

Если возможно, чтобы изображения понимались одинаково всеми «образованными людьми» в любой точке страны майя, почему некоторые темы отвергались в одном месте, но не в другом? Например, солярная метафора, идентифицирующая царя с солнцем восходящим и заходящим, присутствует лишь в изображениях юго-востока страны майя (Копан и Киригуа). Тикаль был единственным местом — за исключением Иашха, — где строились и использовались группы парных пирамид. Йашчилан — единственное место, где столь подробно изображалась добровольная жертва. Цари Копана не используют скипетр-статуэтку в отличие от своих родичей в Киригуа. Как и почему Паленке сумела обойтись без стел? Почему в классический период маска Тлалока использовалась как жертвенная эмблема лишь в небольшом числе поселений? Так же обстоит дело с вопросами перспективы или стиля, как это показывает распространение удвоенных или фронтальных изображений. Эта вариативность демонстрирует степень художественной самостоятельности культурных центров страны майя, которые в то же самое время принимают самое полное участие в формировании общей культуры.

Искусство майя не принимается европейским зрителем из-за своей условности, а также из-за сложной переплетенности форм, вследствие которой трудно порой изолированно рассматривать одни мотивы рисунка отдельно от другого. Стало общим местом говорить об ужасе перед пустотой, дабы оправдать почти полное отсутствие пробелов в изобразительной композиции. У майя не было никакого ужаса пустоты; их изображения были плотно заполнены, потому что они должны были выразить длинные и сложные послания, которые у нас заняли бы несколько страниц. Переполненность, которая нас раздражает, связана с актом созидания и соответствует повторам, которые известны в молитвах и литаниях. Наконец, майя не оставляли свободных мест в своих изображениях еще и потому, что не знали законов перспективы.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И АРХИТЕКТУРА

Города майя не были, как в Европе, заполнены домами, выстроенными рядами вдоль улиц. План городов отчасти определялся требованиями окружающей среды, так как во многих поселениях были низкие участки, затопляемые в сезон дождей и потому непригодные для застройки. Градостроительство включало знание гидрологии: так, дренаж городов использовался для пополнения городских запасов воды в резервуарах или цистернах, обеспечивавших ею жителей; излишек затем сливался в низкие участки (бахос), нередко обрабатываемые. Иногда в поселении можно выделить центр, где сгруппированы важнейшие здания, и периферию. Различные архитектурные ансамбли или группы зданий, представлявшие, без сомнения, место проживания важнейших родов, были соединены между собой насыпными дорогами (сакбеоб). Иногда, как в Тикале или в Бекане, населенные пункты окружены рвом, который дублируется валом; они призваны одновременно защищать город и отмечать его границы. Здания почти никогда не располагаются на уровне земли, они строятся каждое на собственном цоколе или делят один общий цоколь. Новые строения часто возводятся поверх прежних и включают их в свой состав. Случается, что последовательные наложения различных групп строений создают, как мы это видим в Копане или Пьедрас-Неграс, искусственный холм значительного объема, так называемый «акрополь». Он, в свою очередь, является цоколем для новых строений, группирующихся вокруг одного или нескольких мест. Ориентация зданий различна в разных поселениях и играет исключительно важную роль в отдельно взятом поселении. Но и там иногда, по неизвестным причинам, она изменялась со сменой эпох.

В большинстве поселений, за редким исключением, использовался местный строительный материал — известняк. В Киригуа используется песчаник и мрамор, в Тонине — песчаник, в Копане — туф. Иногда наличие карьеров является решающим при выборе места для строительства города. В архитектуре майя используется большое количество извести, полученной путем обжига в печах известняка или раковин. Смешанная с песком, она образует раствор, который мы традиционно называем штуком. Им покрывают мостовые города, поверхность улиц, внешние и внутренние стены, лестницы, платформы и фундаменты зданий. Это штуковое покрытие затем окрашивалось в любимый народом майя красный цвет. Во многих городах штуком — иногда укрепленным камнями — украшают стены, фасады и гребни чердачных окон. Из этого материала лепили большие маски — чаще всего ягуара, — чтобы обрамлять ими лестницы доклассических и классических платформ (Вашактун, Эль-Мирадор, Ламанай, Тикаль и т.д.). В Паленке персонажи, выполненные из штука на опорах Дворца и Храма Надписей, были раскрашены в различные цвета. Интерьеры зданий нередко украшались картинами, которые, однако, мало где сохранились (наиболее яркий пример — древний Бонампак). Цоколи обычно строились в виде насыпи из земли и камней (а иногда и извести), укрепленной снаружи каменной кладкой. Ступенчатая пирамида является фундаментом для многочисленных построек постепенно убывающего размера. Вершины пирамиды можно было достигнуть по центральной лестнице, выступающей над ее поверхностью, встроенной, помещенной посередине и чаще всего окруженной гладкими полосами (альфардас). В надстройках, возвышавшихся из каменной кладки, оставалось довольно мало внутреннего пространства по отношению к общей массе конструкции. Большинство толстых стен сделано в виде засыпки, расположенной между двумя стенками из больших кирпичных или каменных блоков.

Свод в строениях майя не является настоящим сводом, при котором давление равномерно распределяется в стороны. Он состоит из двух стен, которые постепенно утолщаются кверху. Практически в точке смыкания на обе стороны накладывается последняя плита, чтобы перекрыть еще разделяющее их пространство. В самом начале использования этого приема свод начинался от уровня пола, что существенно ограничивало внутренний объем здания как в ширину, так и в высоту; он не превышал толщины стен. Позже свод начинался примерно на высоте роста человека, и комнаты стали более просторными, не превышая все же 3 м в ширину. В классический период майя использовали большие камни, глубоко вдавленные в насыпь из бетона, которые играли важную роль в конструкции фундамента. В позднеклассический период в каменной кладке используются не слишком толстые камни, из которых выполняется обшивка насыпи; в этом случае камни не обеспечивают поддержки, и именно насыпь является основным конструктивным элементом.

Относительная неустойчивость свода в конструкциях майя приводила к тому, что они редко строили здания из нескольких этажей; существует лишь несколько исключений — например, центральный акрополь Тикаля или дворец Санта-Роса-Штампак. Многие храмы майя выглядели бы тяжелыми и неизящными, если бы их не венчал коньковый гребень, который располагался чаще всего на толстой задней стене здания. Это высокий каркас из каменной кладки, поддерживавший лепные раскрашенные украшения из штука. Иногда в нем делались отверстия, чтобы он пропускал ветер, который иначе расшатывал бы здание. Он продолжал храм в высоту и завершал его декор.

Нередко функцию зданий трудно определить, так же, как функцию кварталов. Между тем нет никакого сомнения в том, что в Тикале центральный и северный акрополи, отстоящие один от другого на расстояние не менее 100 м, представляют собой участки, функция которых была совершенно различной.

Функция жилая и/или административная приписывается первому, состоящему из невысоких зданий со множеством комнат. Второй представляет собой ансамбль маленьких храмов-пирамид, где найдены могилы позднего доклассического и классического периодов, которые, если и не все принадлежат особам царской крови, то по крайней мере явно все хранят в себе останки весьма важных персон.

ДИНАСТИЧЕСКИЕ ХРАМЫ

Большие храмы-пирамиды Тикаля, такие, как храмы I и II, расположенные по краям главной площади города, являются династическими храмами; храм I достигает высоты 47 м и был построен над могилой правителя. По трехчастной пирамиде поднимается выступающая над ее поверхностью однопролетная лестница. Храм, со своим низким цоколем, который преодолевается несколькими ступенями, с вертикальными стенами, квадратной дверью и сильно скошенной кровлей напоминает примитивный шалаш. По отношению к объему каменной кладки внутренние пространства крайне малы. При длине фасадов от 10 до 28 м комнаты в нем имеют размер от 4,5 до 7 м длины и менее 1 м ширины; их всего две или три, одна за другой, и они расположены перпендикулярно ко входу. Площадь трех комнат храма II занимает только треть площади всей каменной кладки, которая их окружает (20 м² относительно 60 м²). Внешнее оформление больших храмов (IV) ограничивается фризом над дверью, на котором многократно повторяется персонаж, расположенный в фас и сидящий на маске чудовища, символизирующего землю. Аналогичная композиция выполнена на коньковом гребне, практически половина которого занята той же маской, служащей сиденьем для персонажа, окруженного, в свою очередь, изображением неба. Речь, несомненно, идет о правящем царе в космологическом контексте. На деревянных линиях святилища высечены барельефы, где изображен правитель, трон которого защищен мифическим покровителем, а тексты сообщают о его военных успехах. Иконография сосредоточена на лице царя: олицетворения космических сил и сверхъестественные существа, окружающие его, подчиняются ему и использованы для того, чтобы придать образу правителя космические масштабы, каковых заслуживает его ранг. Этот храм посвящен только правителю и его династии.

Впрочем, в классический период у майя не было архитектурных сооружений, посвященных культу какого-либо божества или другого сверхъестественного существа.

Храм Надписей в Паленке — еще один замечательный пример династического храма; это надгробный памятник Пакаля, первого великого царя данного города, умершего в 683 г. н.э. Девять этажей пирамиды преодолеваются при помощи лестницы, выстроенной на ее северной стороне. Наверху — две каменные скульптуры коленопреклоненного человека обрамляют ступени, ведущие на платформу, служащую основанием храму; на этих двух пленниках нанесены иероглифы, которые образуют дату рождения царя Пакаля.

В храме пять дверей, разделенных столбами-опорами с изображением стоящей фигуры, выполненной из штукатурки; это сын Пакаля, который держит в руках антропоморфное изображение молнии, играющее роль царского скипетра; тело этого существа — получеловека, полузмея — образует рукоятку топора, лезвие которого — удивительно гладкий камень — вставлено в его лоб. Судя по остаткам декора кровли, персонажи, без сомнения, царской крови сидели там на тронах, расставленных через равные расстояния; от конькового гребня почти ничего не сохранилось. Внутри храма текст из 617 иероглифических блоков, один из наиболее длинных среди известных майянских текстов, высечен на трех больших известковых панелях. Удалось расшифровать имя царей этой династии и даты их восшествия на престол, так же, как празднование концов периода с 514 г. н.э. Конец надписи сообщает о великих событиях жизни усопшего, о его смерти и о приходе к власти его сына.

Таким образом, храм на вершине пирамиды, внутри которой находится погребальная камера с останками царя Пакаля, является похоронным храмом с династическими текстами и изображением в качестве правителя преемника покойного царя. Доступ к могиле осуществляется по сводчатой лестнице, начало которой было тщательно укрыто под большой плитой, лежащей в глубине центральной комнаты. Вначале лестница уходит к западу на 15 м вглубь, а затем направляется к северу, потом — на восток. Опущенные ниже базового уровня пирамиды останки человеческих жертвоприношений были уложены между двумя стенами, блокировавшими проход. Огромная треугольная плита закрывала дверь погребальной камеры — просторный сводчатый зал, в центре которого доминировал впечатляюще массивный саркофаг. Стены погребальной камеры были украшены изображениями персонажей, выполненными из штукатурки. Без сомнения, это изображения предшественников Пакаля в данной династии. Останки царя сопровождались в загробный мир богатой коллекцией украшений из нефрита — эмблем жизни и возрождения. На плите (379х220 см), закрывающей саркофаг, изображен умерший царь, готовый броситься в разинутую пасть чудовища — символа земли. Позади царя и его последнего приюта возвышается вертикальный образ Вселенной.

На поверхности плиты высечены даты рождения, восхождения на престол и кончины Пакаля, а также даты восшествия на престол и кончины его предшественников. Десять персонажей изображены до половины закопанными в землю перед плодовым деревом: так как многие из них на рельефе фигурируют дважды, фактически там представлены только шесть различных индивидов, являющих последовательность царей и цариц, предков Пакаля; после имени каждого персонажа следует иероглиф-эмблема Паленке. Иконографическая программа прославляет не только умершего царя, но и подтверждает его легитимность, встраивая его в историю династии.

То же желание подтвердить легитимность своей власти, обращаясь к предкам, проявляется в Копане в виде храма-пирамиды 26. Надстройка этого храма сейчас полностью разрушена. Подступеньки лестницы, ведущей к вершине, заполнены длинным текстом, который подробно описывает 200 лет династической истории города.

Пять статуй, сидящие на ступенях через одинаковые интервалы, изображают пять последних предшественников пятнадцатого царя династии — строителя храма. Царские предки показаны в виде великих воинов-жрецов, вооруженных копьем и щитом, и носителями жертвенных знаков, черепов и шнуров. Повсюду на ступенях мы видим высеченные из камня лежащие тела вражеских государей — свидетельства о победах Копайской династии. Здание 16 — самая высокая пирамида Копана — было построено на вершине акрополя царем Восходящее Солнце, чтобы чествовать учредителя его династии, царя Йаш Кук Mo («Новый Кетцаль Ара»). Это строение включило в себя другие, подобные ему, посвященные Иаш Кук Mo его преемниками; первое здание архитектурного ансамбля было построено на могиле основателя династии.

В Йашчилане многие здания могут считаться династическими храмами ввиду изображений на притолоках, хотя их цоколь был нередко относительно скромным. Повествование на притолоках зданий 20 (притолоки № 12—14) и 21 (притолоки № 15—17) посвящены той же теме; на одной из притолок показана сцена, в которой царь окружен пленниками и врагами, признающими себя побежденными, в то время как на двух других показаны добровольные жертвы и приношения, связанные с культом предков. Тематика рисунков на соседних притолоках № 24—26 здания 23 — добровольная жертва царевы и жертвоприношение ягуара. Притолоки № 1—3 здания 33 — одного из наиболее внушительных строений города — описывают ритуалы, выполнявшиеся по случаю значительных календарных династических событий и четко описаны в сопроводительных текстах. Так, на притолоке № 1 царь Птица Ягуар показан в день своего восшествия на престол держащим в руке молнию; стоящая рядом с ним его супруга Большой Череп держит ритуальный мешочек.

На притолоке № 2 показан ритуал, выполненный в пятую годовщину их правления: царь и его сын Щит Ягуар несут кресты с птицами, прикрепленными на вершине, — космограммы, напоминающие аналогичные эмблемы Паленке. Молнией потрясают Птица Ягуар и один из его помощников на притолоке № 3 во время выполнения обряда.

Во всех этих случаях явно виден династический характер ритуалов и зданий, на которых они изображены: главные герои событий — лица царской крови, они потрясают скипетрами и приносят жертвы в честь своих предков. Нередко храмы считаются династическими по умолчанию, потому что до них слишком трудно добираться и они слишком тесные, чтобы использовать их как резиденции или административные здания, а также потому, что внутри не нашли никаких обломков.

Слишком часто мы ничего не знаем ни о культах, отправлявшихся в этих храмах, ни об их значимости, ни о частоте церемоний; в большинстве случаев возможно, что культ был сокращен до крайности или исчез, но сама монументальность храмов придает им уже бесспорную ценность.

Символическая роль архитектурного ансамбля храм-пирамида доказывается иллюзорными «башнями», не имеющими практической функции, в некоторых зданиях Рио-Бек: фальшивыми пирамидами с фальшивой лестницей, которая ведет к фальшивому храму с иллюзорной дверью; единственные настоящие элементы — это маски на лестницах и дверях. У здания 1 в Бонампаке, намного менее внушительного, без сомнения, не было иной функции, кроме как нести на себе живопись, которая и сделала его знаменитым. Его интерьер, разделенный натри комнаты, соответствует делению исторического повествования на три части: до, во время и после сражения. Из всего вышесказанного не следует заключать, что все храмы-пирамиды являются монументами, возведенными во славу правителей и их династий. Мы знаем примеры красочных зданий, которые привлекли внимание археологов именно своими размерами и своим декором. Они не должны заставить нас забывать о многочисленных храмах-пирамидах более скромных пропорций, которые мы находим почти повсюду, пусть даже объединенными в небольшие ансамбли. Некоторые их них явно посвящены предкам-основателям династий, но относительно других еще существуют сомнения, и они ждут своих исследователей-археологов.

ТЕРАТОМОРФНЫЕ ХРАМЫ

Тератоморфные храмы (имеющие вид чудовищ) — архитектурная версия пещерного храма — концепта, выработанного ольмеками. Появившись в классический период в Баламку (штат Кампече), они распространились в областях Рио-Бек и в Ченее в позднеклассический период на севере Юкатана, в Копане и в конце периода, добрались до центра низменностей. Обычно они строились на довольно низкой платформе. Главная дверь или двери образуют пасти маски, но не животного из семейства кошачьих, как у ольмеков, а рептилии. Существуют частичный портал (portada parcial), где над дверью помещена одна фронтальная маска, и единый портал (portada integral), оформленный двумя одинаковыми профильными масками, которые образуют стояки двери. Фасад и углы тератоморфного здания украшены, кроме того, нагромождением масок того же существа, изображенного в фас и в профиль, в технике барельефа и горельефа. В ансамбле Юкатана, и в особенности в области Пуук, многие здания украшены масками, но при этом их двери не выполнены в виде пасти чудовища.

Если допустить, что чудовище, изображенное по сторонам двери, — то же самое, что изображено на фасаде и по углам, разница между зданиями с тератоморфной дверью или без нее скорее в степени выраженности, а не в сути. Возможно, что здания с тератоморфными дверями считались более важными, чем те, которые просто оформлены масками; действительно, почему в Ушмале здания Ченее с дверью, образующей пасть, столь редки, в то время как почти все крупные строения города в изобилии украшены масками? Их наиболее поразительной характеристикой является удлиненная морда, сходящаяся в крюк, ориентированная вниз, реже вверх. На этих изображениях рептилий (крокодилов и/или змей) «нос» и носовая полость изображены над мордой маленьким двойным завитком, из которого выступают две нефритовые трубки, которые, видимо, изображают живое дыхание этого существа. Структурный анализ иконографии Копана и юкатекских городов показал, что это существо символизировало землю. Тератоморфное здание воплощает собой все чудовище, голову и тело, с зияющей пастью, образующей дверь, а его тело, покрытое масками кавак, укрыто за стенами и углами здания. Через вход мы вступаем в пасть чудовища — символа земли, изображенного анфас. Два профиля, высеченные с обеих сторон двери («единый портал»), как бы поглощают человека, который решил задержаться на пороге. Маска анфас и маска, разделенная на два профиля, образуют четыре направления (передняя часть / задняя часть, левая сторона / правая сторона). Задерживаясь на пороге, вы оказываетесь на перекрестке дорог, то есть в центре мира. Делая здание символом земли, его уподобляли пещере и, таким образом, делали как бы отсылку к тысячелетней традиции, согласно которой вход в пещеру является местом сакральным и дарующим власть. Поэтому подобная коннотация может иметь более специфический смысл; она означает некую форму власти, любую, какую бы то ни было. Действительно, почему в Копане существует единственный пример храма такого типа, почему он редок в Майяпане и при этом довольно часто встречается в поселениях Рио-Бек и обычен в Ушмале, где практически на всех крупных строениях имеются маски животных — символов земли, за исключением Дома Черепах, где маска рептилии заменена изображением черепахи — животного, также являющегося эмблемой земли?

ДРУГИЕ СТРОЕНИЯ

Микрокосмическая архитектура — это здания или ансамбли строений, изображающие Вселенную, в двух или трех измерениях, целиком или частично, по которым представители власти совершали ритуальные шествия. Очевидно, что именно благодаря скульптуре удалось определить значение и функцию этих строений. Ничто в этих местах не связано с конкретным божеством: обряды обращены к великим силам природы, на которые майя пытались воздействовать. В изображениях или описаниях подобных действ их главной фигурой непременно является царь. Следует признать, что правитель передал жрецам (не представленным на изображениях) свои ритуальные функции, хотя он везде появляется в одиночестве. Его действительно можно найти везде: на центральном маркере поля для игры в мяч А — lib в Копане и в Тонине (где царь не является действующим лицом, но несет церемониальный жезл), на династических храмах и в различных микрокосмах, образующих Дворец в Паленке. Рядом с царем, целиком или частично, в виде фигур или эмблем (двуглавое чудовище — символ земли или небес, ик как жизненный принцип, пасть чудовища — символ земли), изображаются великие космические стихии и силы природы, такие, как земля, небо, ад, солнце или их представители.

Археоастрономия — дисциплина, возникшая несколько десятилетий назад, сегодня моде, и общая тенденция сегодня состоит в том, чтобы интерпретировать любой архитектурный ансамбль в терминах астрономической ориентированности, а также отыскивать в исторических событиях, даты которых известны, связь с движением планет. Конечно, существуют здания, имеющие несомненное астрономическое значение. В Тикале классического периода подобные строения и изображения можно найти неподалеку от большой пирамиды, именуемой «пирамидой Затерянного Мира», и на западной стороне площади — платформа с четырьмя лестницами; с ее вершины можно наблюдать восход солнца только в четыре важнейшие даты солнечного цикла за тремя маленькими строениями, воздвигнутыми на платформе и ограничивающими площадь с востока. Самое северное из них отмечает летнее солнцестояние (21 июня), южное строение — зимнее солнцестояние (21 декабря); среднее здание отмечает направление осеннего и весеннего равноденствий (23 сентября и 21 марта). Подобная же композиция, но датируемая позднеклассическим периодом, было обнаружена в Вашактуне в результате исследований ученых Института Карнеги более шестидесяти лет тому назад, в группе Е: пирамида-обсерватория также с четырьмя лестницами; это не что иное, как здание E-VII, выстроенное поверх пирамиды позднего доклассического периода, четыре лестницы которой были фланкированы масками ягуара и змеи. Эти ансамбли, неправильно именуемые обсерваториями, были созданы для сакральной «материализации» солнца посредством наблюдения его в направлениях, описанных выше. Эти линейные ориентиры призваны были извещать о времени выполнения календарных обрядов, происходивших, вероятно, на этой самой пирамиде, которая, как и парные пирамиды комплекса с тем же названием, возможно, имели солнечную символику судя по ее радиальной структуре.

Во многих поселениях майя определенные группы жилых домов включают молельню с восточной стороны площади застройки. Без сомнения, она посвящалась культу предков семьи, так как обычно в ней находят многочисленные погребения.

В Тикале, где их впервые обнаружили, группы домов с молельнями составляют 14% групп жилых построек. В Караколе их количество достигает 60%, и действует общее правило, что в зданиях, расположенных на востоке, размещаются главная гробница и прочие погребения. Некоторые гробницы являются настоящими семейными склепами, которые с течением времени дополнялись все новыми погребениями. Курильницы и хранилища ритуальных предметов встречаются там гораздо чаще, чем в других местах. Однако ситуация не столь ясна, как нам бы того хотелось. Могилы и хранилища можно найти и в других строениях тех же групп; кроме того, во многих группах жилых домов как в Тикале, так и в Караколе молелен нет. Наконец домашние группы с молельней в других местах редки; на востоке, например, в Сейбале или Копане. В квартале Сепультурас в Копане в жилой застройке «церемониальные» здания не связаны с захоронениями — хранилищ ритуальных предметов и погребений намного больше в жилых домах.

В некоторых городах отдельные строения были идентифицированы как паровые бани. Только в поселении Пьедрас-Неграс их было семь. Одна из наиболее крупных — постройка Р-7 состоит из нижней, сводчатой палаты, в которой был расположен очаг. Доступ к этой комнате осуществлялся через узкий проход, который использовался также для удаления использованной воды. Этот проход продолжался во внутренней части здания между двумя ложами, на которых располагались «купающиеся»; пар получали, бросая в воду раскаленные добела камни из очага. Имелась также комната, игравшая роль зала отдыха и гардероба.

Предыдущие строки были посвящены описанию зданий, назначение которых уже определено. Но осталось еще множество строений, о назначении которых мы можем только догадываться. Помимо зданий, посвященных культу, майя имели, разумеется, множество административных зданий и складов, выделить и точно идентифицировать которые мы пока затрудняемся. Очень часто в археологической литературе термин «дворец» используется весьма условно, как бы для того, чтобы замаскировать наше незнание. Так, то, что мы называем «Дворец в Паленке», не являлось царской резиденцией, а было скорее всего зданиями, предназначенными для выполнения различных обрядов царем или делегированными им жрецами. В таких городах, как Тикаль или Копан, где велись исследования более скромных по размерам конструкций, можно увидеть здания от простого шалаша до сводчатого строения из твердых материалов, а также весь спектр промежуточных построек. Хотя во всех жилых домах вдоль стен имеются каменные банкетки, не все здания с банкетками обязательно являются жилыми постройками.

СКУЛЬПТУРА ИЗ КАМНЯ

Именно с этим искусством мы идентифицируем цивилизацию майя, так как именно изделия из камня лучше всего смогли воспротивиться безжалостному ходу времени. Конечно, существуют редкие дошедшие до нас исключительного качества деревянные скульптуры, например, притолоки больших храмов Тикаля. Сцены, нарисованные красками как внутри, так и снаружи зданий, почти полностью исчезли, за исключением, например, конструкции 1 в Бонампаке, где сохранилось изумительное живописное оформление трех комнат. Для скульптуры, как и для архитектуры, чаще всего использовали местный известковый материал. Однако в нескольких городах использовали песчаник, например, в Тонине и Киригуа. В Копане работали с туфом. В нескольких найденных карьерах (например, в Калакмуле или Киригуа) сохранились следы добычи камня. Чтобы освободить необходимый блок, выбивали контур камня в породе до тех пор, пока не получали блок необходимой толщины; затем выбивали щель под камнем, чтобы освободить его. Этот блок перевозился из карьера до места постройки. Камень тянули на веревках, подкладывая под него круглые бревна. Вместо того чтобы поднимать камень при его установке, готовили обложенную с трех сторон камнями яму, в которую опускали нижний конец блока. Затем посредством покатой платформы, лесов — конструкции из бревен в форме буквы А, веревок и физической силы рабочих камень вставлялся на предназначенное для него место. Только после того, как камень устанавливали, для его закрепления укладывались камни в яму с четвертой стороны. Лишь затем, за камень брались скульпторы. Инструменты, такие, как резцы или молотки, были в основном из камня, хотя пользовались также и деревянными колотушками. Местный известняк довольно легко обрабатывать; после извлечения из карьера он еще довольно мягкий и твердеет только по прошествии некоторого времени. Затем, после отшлифовки поверхностей абразивными веществами, скульптура окрашивалась. Красный цвет был наиболее распространенным, за ним следовал голубой.

Можно выделить самостоятельную скульптуру и скульптуру, входящую в состав архитектурных сооружений. Стелы с алтарями перед ними составляют первую группу скульптур. Это призматические камни в среднем от 2 до 4 м в высоту, установленные вертикально. Их почти всегда находят на площадях, преимущественно у подножия пирамид — указание на то, что они были предназначены для всеобщего обозрения. Некоторые из них, сегодня совершенно гладкие и без следа скульптурных изображений, первоначально, без сомнения, были покрыты лепниной из штука и расписаны. Другие были украшены скульптурными изображениями только по фронтальной поверхности, спереди или сзади, или со всех четырех сторон; однако обычно боковые поверхности были очень узкие и не оставляли места для скульптуры. Наиболее распространенный вариант стелы объединяет текст и изображение, однако на некоторых стелах имеется только текст, и процент поверхности, отведенный на текст и на изображение, на разных стелах весьма отличается; иногда рядом с изображением фигурируют иероглифы, иногда они занимают отдельное место. Изображение — это чаще всего изображение царя, одного или сопровождаемого существами реального мира (пленники, царица и другие придворные персонажи) или потустороннего (антропоморфные существа с «гротескным» или человеческим лицом и предки). Памятники воздвигались по случаю конца периода (пяти тунов, десяти, пятнадцати или двадцати), или чтобы отметить важное событие. Обычно рядом со стелой располагается алтарь, гладкий или украшенный рельефами, чаще всего цилиндрической или другой геометрической формы. Алтарь, верх которого обычно гладкий, был, без сомнения, одновременно и камнем для жертвоприношения, и столом для жертвенных даров. Его иконография, а иногда и текст дополняют тексты и изображения на памятнике.

Скульптура, связанная с архитектурой, — это притолоке, настенные панели, косяки дверей, ступени лестниц, фасады и элементы кровли. В последних двух случаях, главным образом в Юкатане, часто используется техника каменной мозаики, при которой каждый камень обрабатывается отдельно. Естественно, что архитектурная скульптура связана техническими ограничениями и более тяготеет к барельефу. Однако удивительно, что круглая скульптура, излюбленный вариант монументальной скульптуры у ольмеков, не пользовалась у их соседей и наследников — майя — большой популярностью. Присутствие или отсутствие каменной архитектуры могло бы отчасти это объяснить; ольмеки пользовались своими пространствами и перспективами, чтобы высекать объемные произведения, которые они могли обходить вокруг, в то время как майя, великие архитекторы, использовали барельефы для украшения пирамид, фасадов храмов и притолок дверей. Если в горельефе не важен выбор между изображением лица в фас или профиль, поскольку перспектива зависит от положения зрителя по отношению к изображению, то в барельефе, когда изображение становится достаточно «глубоким», это уже принципиально важно. В этом случае персонаж может быть представлен целиком анфас или целиком в профиль, но чаще всего он изображается смешанно, то есть лицо, плечи, бюст и ноги изображаются под различными углами. Так, в раннеклассический период в регионе низменностей основной персонаж на стеле изображается преимущественно следующим образом: лицо и ноги в профиль, в то время как плечи и грудь — в фас, в три четверти или в профиль. В следующий период наряду с персонажами, изображенными в профиль с головы до ног, все чаще используется поза, при которой все тело изображено в фас, ноги развернуты в разные стороны, и лишь лицо изображается в профиль.

Майя избегали изображений лиц в фас не только в области монументальной скульптуры; редко можно встретить изображение персонажа в фас и на вазах, в рукописях, и иероглифы также следуют этому общему правилу. Среди памятников предков в монументальной скульптуре классического периода нет изображений царя в фас, как, например, это было в Петене в V в. Царь изображается в фас на памятниках, в большинстве случаев датированных периодом между 379-м и 445 гг., по крайней мере в трех городах: Тикале, Иашхе и Вашактуне. Фронтальное изображение приносит новая иконография, пришедшая из Теотиуакана. Эта новая мода не продлится долго и исчезнет из Петена внезапно, чтобы вновь появиться намного позже в ограниченном числе поселений: Пьедрас-Неграс, Тонине, Киригуа и Копане. В Копане фронтальное изображение лица персонажа способствовало развитию техники рельефа: действительно персонаж, изображенный в фас, даже когда толщина рельефа минимальна, кажется, готов выйти навстречу зрителю, освобождаясь от окружающего его каменного блока. В Киригуа для усиления эффекта царского присутствия использовалось уже не рельефное фронтальное изображение, но высота фигуры.

РЕГИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ

Без сомнения, монументальное искусство народа майя, в регионе низменностей, в целом едино. Во всех сколько-либо значительных поселениях можно повстречать пирамиды, насыпные дороги, коньки в виде гребней на кровлях храмов, площадки для игры в мяч, стелы с алтарями, покрытие штуком и т.д. Эта однородность обманчива. В зависимости от региона, в один и тот же исторический период в глаза бросаются местные отличия; речь идет не только об иконографических темах и способе их выражения. Иногда даже в таких столь близких географически и исторически городах, какими были Вашактун и Тикаль, можно увидеть значительные разночтения. Это разнообразие, которое следует признать, действительно делает историю искусства народа майя очень увлекательной.

Центральные низменности

В центральной зоне низменностей, колыбели цивилизации майя, очень крупное поселение Тикаль является одной из лучше всего исследованных территорий государства майя. Он знаменит своей монументальной архитектурой — большими храмами, размещенными на вершинах колоссальных пирамид, некрополем (северный акрополь), дворцом или ансамблем дворцов (центральный акрополь, включающий не менее шести типов важных площадей-дворов), и группами парных пирамид, которые существуют только в Тикале и в Иашхе. Любопытно, что, несмотря на динамизм, который Тикаль пронес через всю свою историю, этот город, появившийся в позднеклассический период, является более консервативным, чем расположенный неподалеку и зависимый от него городок Вашактун. В нем отвергли тяжелую лепку в виде фартука (apron molding), лепка приобрела вид узкой полоски, проемы стали более многочисленными, коньковый гребень значительно сокращается. Позднеклассические стелы Тикаля имеют скульптурное изображение с лицевой стороны, и изображенный персонаж окружен рамкой, из которой он порой как бы выступает наружу; например, часть его плюмажа может частично закрывать рамку. Чаще всего пленник, который вначале изображался под или за ногами царя, высечен теперь на алтаре, присоединенном к стеле. Он изображен лежащим плашмя на животе со связанными конечностями. На алтарях доминирует жертвенная иконография. На ребре алтаря 7 чаша для приношений содержит необычный «персонифицированный» нож наряду с полосками бумаги. У обоих персонажей с алтаря 5 в руках орудия пытки.

В области Усумасинта поселение Пьедрас-Неграс имеет некоторые общие архитектурные черты с Тикал ем, такие, как цоколи с уступами, поверхности которых постепенно все больше удаляются от углов. Она отличается двойной срединной лепкой (прямоугольный блок на уклоне), большими масками на лестницах и архитектурной конструкцией дворца из двух рядов комнат, многочисленными проемами и скорее плоскими крышами, выполненными из балок и каменной кладки. Пьедрас-Неграс известен главным образом своими многочисленными скульптурами, хорошо датированными благодаря обычаю строить стелы каждые пять лет (т.е. четверть кагпуна). Стелы, соответствующие определенному царствованию, объединены в группу, расположенную перед храмом; между 618-м и 795 гг. н.э. царствований было семь. Первая стела каждой серии посвящена теме восшествия на престол. Эта тема трактуется в Пьедрас-Неграс довольно оригинально: на стеле изображен правитель, сидящий в нише, которую окружает двуглавое чудовище, олицетворяющее небо, стоя на птице, являющейся символом солнца в зените. Под нишей на стелах 6 и 11 изображена лестница со следами ног, идущих вверх, что символизирует восхождение. Настенные панели имеют скромный размер, но исключительны по числу персонажей и изяществу скульптуры. На панели 3 изображена церемония, во время которой правитель 4 в 757 г. провозглашает своего сына наследником. Трон, на котором сидит царь на этой панели, почти идентичен трону, очень хорошо сохранившемуся, располагавшемуся в нише в центре галереи одного из дворцов акрополя, до которого можно было добраться по широкой лестнице; этот трон судя по всему был виден со двора. Его спинка была сделана в виде фронтальной маски земного чудовища кавак; на его ажурных поручнях даны два погрудных изображения высокопоставленных лиц.

Йашчилан находится на левом берегу Усумасинты, вверх по течению от Пьедрас-Неграс. Часть строений располагается на террасе вдоль реки, другие — на косогорах над ней. Храм, стоящий на вершине высокого пирамидального цоколя, не настолько распространен, как высокие здания на вершине холма. Наиболее распространенными являются здания, состоящие из единственной удлиненной прямоугольной комнаты, открывающейся на фасад тремя дверями. Часто свод поддерживают внутренние выступы, что позволяет делать центральный гребень менее массивным, чем в Петене. Он более изысканный и ажурный. Гребень строения 33 очень красочен и по размеру, и своей ажурностью, он похож на украшающее здание кружево. На фризе кровли, над каждой из трех дверей, находится статуя, сидящая на маске земного чудовища; между дверями располагаются второстепенные персонажи, они сидят в нишах, имеющих вид перевернутой буквы Т, охватывающих два этажа. На трех притолоках дверей изображены ритуалы, во время которых царь, царица или помощник царей размахивают скипетром в виде персонифицированной молнии или дерева, стоящего прямо на птице. Большая часть стел Йашчилана сильно повреждена эрозией, но многочисленные притолоки предоставляют нам иконографические и эпиграфические подробности, необходимые для определения последовательности правителей в династии. Они увековечивают не концы календарных периодов, а приурочены к историческим датам, выраженным посредством календарного колеса. На многих притолоках показаны сцены захвата врага в плен или сдача противника в плен царю; но Йашчилан знаменит как единственное поселение, где детально изображена добровольная жертва. Так, на двух из трех притолоке 23 изображены два момента этого обряда; на притолоке № 24 царица, стоя на коленях перед царем, держащим длинный факел, пропускает через свой язык шнурок с шипами; на следующей притолоке (25) за экзекуцией следует жертвоприношение: царица кладет в чашу бумажную ленту, испачканную своей кровью, и инструменты добровольной жертвы. Перед нею вздымается змея, из глотки которой выходит вооруженный персонаж, в котором исследователи видят предка, получателя или свидетеля жертвы. На последней притолоке (26) показано принесение в жертву ягуара: царица держит голову этой кошки, которую царь собирается отрубить.

В изображении на стеле 2 в Бонампаке, поселении, расположенном неподалеку от Йашчилана, на другом берегу Усумасинты, также имеется намек на добровольную жертву. На нем мы видим как царь, стоящий в окружении матери и супруги, получает стилет и корзину с полосками бумаги. На трех вокруг дверей здания показаны воины, вооруженные копьями, хватающие за волосы побежденного. Эти скульптуры иллюстрируют три различные победы: на притолоке № 1 царь Чан Муан приказывает построить здание; на притолоке № 2, действие на которой происходит через несколько дней, в качестве победителя изображен союзник, царь Йашчилана; на притолоке № 3 речь идет о победе, одержанной пятьюдесятью годами раньше отцом Чан Муана. Тема рельефов на притолоках сразу позволяет понять назначение здания: это мемориал в честь героя одержанной победы.

Расположенное на реке Пасьон, притоке Усумасинты, поселение Сейбаль переживало свой расцвет тогда, когда большая часть городских центров классического периода пришла в упадок. После первой фазы (с 650-го до 830 г.) архитектурной деятельности и возведения стел, памятники, объединенные в группу А, принадлежат к концу классического периода (приблизительно с 830-го по 890 г.). В них уже проявляются неклассические черты, которые становятся все более частыми видны к концу периода. Храм А-3, расположенный в центре площади, — маленькая трехступенчатая пирамида с четырьмя лестницами, поддерживающая здание из трех сводчатых комнат. У подножия каждой лестницы возвышается стела, датированная 10.1.0.0.0 (849 г.). Эти памятники выполнены в «пламенеющем» стиле, изобилующем завитками, характерном для этого периода. Персонажи меняются до неузнаваемости: они носят усы; вертикальный лоб показывает, что их голова не была искусственно деформирована. При этом их наряд и атрибуты (персонифицированная молния, церемониальный жезл, маска ягуара, символ потустороннего мира) соответствуют канонам майя. Более поздние памятники (870 г.) еще больше отходят от классической традиции. На стеле 13 представлен персонаж с длинными волосами, украшенный змеями, изображенными весьма натуралистично. На стеле 19 высокопоставленный деятель с лицом, закрытым маской мексиканского бога Эхекатля, разбрасывает семена. Стела 3 разделена на три регистра: высокопоставленное лицо в центре и два беседующих персонажа вверху и внизу. Эти стилистические изменения объясняются проникновением мексиканизированных майя из Кампече и Табоско по долинам рек Усумасинта и Пасьон; две волны этих пришельцев воспользовались дезорганизацией в низменностях майя на протяжении IX в.

Западные низменности

Паленке располагается в переходной зоне между болотистой равниной Кампече и первыми уступами высокогорных плато Чьяпас. Это государство не играло заметной роли в раннеклассический период, его сохранившиеся здания почти все относятся к периоду 615—800 гг. Паленке принадлежит весьма оригинальное место в искусстве майя — здесь практически нет отдельно стоящих стел; даже горельеф, именуемый «стела 1», выполненный в стиле, близком к стилю Тонины, является опорным столбом несохранившегося здания. Как правило, скульптура включена в архитектуру и украшает как внутреннюю, так и внешнюю поверхность зданий. У пирамидальных цоколей ступени ограничены наклонной или вертикальной стеной, окруженной сверху и снизу лепкой, имеющей тот же наклон. Стены храмов относительно тонкие по отношению к опорной поверхности свода. Верхняя часть восточных фасадов более наклонная, чем в других местах; наружная и внутренняя поверхности арок свода почти параллельны. Лепнина выступает над поверхностью и имеет скошенный край. Коньки крыш, легкие и ажурные, поддерживают оформление, выполненное из штука.

Наклонные поверхности крыш украшены тем же материалом: декор обрамлен карнизом, лепкой на высоте начала свода и двумя рельефными полосами по углам здания. Фасадная стена, пробитая многочисленными дверями, является как бы портиком со столбами, украшенными полихромной скульптурой из штука. Освобожденная от узких рамок стелы, скульптура на камне становится более насыщенной — на барельефных панно создаются сцены с множеством персонажей. Для архитектуры этого города характерно внутреннее святилище, имеющее собственную крышу, как в храмах ансамбля Креста. Дворец являлся не царской резиденцией, как можно подумать на основании произвольно данного ему названия, а, что гораздо более вероятно, религиозным комплексом. Этот ансамбль, состоящий из зданий Е, К и подземных помещений, этот образ микрокосма использовался для ритуала восшествия на престол, мыслившегося как возрождение после сошествия в ад. Остальные здания Дворца, не будучи микрокосмическими, использовались для других церемоний: сельскохозяйственных обрядов (дом В); династического культа предков (дом А); жертвоприношения пленников (восточный двор).

Дом D напрямую связан с сельскохозяйственным обрядом, включавшим танец между жертвоприношениями. На косяках дверей изображены различные моменты этой ритуальной последовательности:

1. Царь размахивает топором и угрожает жертве, которая пытается защититься.

2. Правитель демонстрирует набор символов (включая космограмму) персонажу мужского пола, почти нагому, стоящему перед ним на коленях.

3. На третьей опоре человек, переодетый женщиной, имеющий на себе символы, демонстрировавшиеся на предыдущем косяке; танцуя, он передает правителю большую змею; царь хватает ее одной рукой, а в другой держит топор.

4. Человеческое жертвоприношение: снова появляются фигуры с первого косяка, в тех же позициях. Слева жертва, сидящая на маске, схвачена за волосы царем, который замахивается, чтобы ударить ее топором.

Танец змеи — это танец плодородия, который напоминает танцы народностей майя — киче и тотонаков; главными действующими лицами там являются мужчина и женщина, которые изображают совокупление, змея, которой манипулируют танцоры, и оружие — палка, мачете или кнут.

Квадратная башня, построенная позднее в южной части Дворца, уникальна в искусстве майя. Она опирается на сплошной фундамент и состоит из трех этажей, соединенных винтовой лестницей. Во дворце нашли три панели, с высеченной на них сценой восшествия на престол. Овальное панно, все еще расположенное на прежнем месте в Доме Е, находится за троном и имеет вид сиденья, поддерживаемого бакабами. Мать царя Пакаля передает головной убор своему сыну, сидящему на троне, который имеет вид двуглавого ягуара. На панно, называемом «дворцовым», изображается восхождение на престол Кан Шуля; царь окружен родственниками. Пакаль, уже давно умерший, показывает или передает своему потомку «венец», который мы видели на овальной панели. Справа мать Кан Шуля протягивает на блюде два ритуальных предмета, прикрытые тканью: щит из кожи, содранной с человеческого лица, и персонифицированный «эксцентричный нож». Эти предметы, связанные с жертвоприношением и войной, встречаются на «панно Рабов» — их протягивает женский персонаж, расположенный справа от Чак Суца. Человек, стоящий слева, протягивает ему венец славы. Панно получило свое название из-за двух повергнутых на землю людей, которые образуют сиденье молодого правителя: речь идет не о рабах, но о пленниках, чья поза, веревки, которыми они связаны, и символические атрибуты указывают на их положение. В этих трех сценах восшествия на престол правитель демонстрирует захват власти, являя себя окруженным своими прямыми предками, которые передают ему символические предметы, связанные с этой церемонией.

В 160 км от Паленке находится Комалькалько (штат Табаско) — самое западное поселение страны майя и также единственное, где, за неимением местного камня, использовался исключительно кирпич. Помимо этой особенности, многие характеристики объединяют его с Паленке: например, профиль строений, святилище, укрытое внутри храма, и подземные захоронения. Кроме того, стелы и другие памятники из камня заменены рельефами, выполненными из штука, например, изображения персонажей, сопровождаемые иероглифами, которые выполнены на трех стенах одной из гробниц.

Дом А в Тонине, как и храмы ансамбля Креста в Паленке, имеет в середине маленькое святилище, укрытое собственной кровлей, украшенной на фасаде изображением птицы-змеи. Персонажи, вылепленные из штука на внутренних стенах того же здания, были обнаружены Стефенсом более 150 лет тому назад. Несмотря на соседство с Паленке, от которого Тонина удалена приблизительно на 80 км, этот второстепенный центр сохранил свое эстетическое своеобразие. Сердце города — акрополь, возведенный на склоне холма, состоящего из семи террас, на которых выстроены главные здания города. На вершине холма, на высоте 57 м от основания находятся две самые большие пирамиды поселения. Исследованная пирамида имеет высоту 19 м; на каждой из ее сторон расположена лестница, окаймленная перилами, украшенными многократно повторяющимися рельефными масками ягуара. Пирамида служит основанием для маленького храма, в глубине которого стоит стела.

Отличительная особенность Тонины состоит в ее скульптурах из местного песчаника. Наряду с барельефами в стиле, обычном для низменностей, она предлагает нам весьма оригинальные произведения — отдельно стоящие памятники — горельефы и круглые скульптуры. Это статуи царей, обычно снабженные вертикальным штырем, закрепленным в каменной кладке пьедестала, — происхождение этого строительного приема следует искать в соседних районах высокогорий. Размеры статуй меньше человеческого роста; правитель стоит и держит у груди церемониальный жезл; цилиндрическая прическа состоит из нескольких поставленных одна на другую масок, которые рельефно выступают из гирлянд и перьев, образующих вокруг них прямоугольную раму. Мантия или длинный плащ окутывает плечи и ниспадает до пят; часто в центре его расположен текст, порой занимающий всю поверхность одеяния. Композиция этих произведений — бифронтальная: скульптура не предназначена для обзора со всех сторон: с фронтальной стороны персонаж дан горельефом, причем мантия служит ему фоном, со спины видны письмена. Иногда персонажи статуй украшены и одеты скромнее, не имеют церемониального жезла и стоят, держа руки свободно на поясе или на бедрах. Иногда это погребальные статуи, так как они непосредственно соседствуют с захоронениями.

В Тонине была найдена самая поздняя по времени из известных скульптур майя: 10.4.0.0.0, то есть 909 г. н.э. Статую правителя сопровождают два объемных изображения пленников. Тема захвата в плен и жертвоприношения также подробно раскрывается на стенных панелях и в статуях, закрепленных на горизонтальных штырях, которые украшают стены самой большой из известных площадок для игры в мяч. Тонина — это единственное место, где изображен в камне и в натуральную величину голый и обезглавленный труп, а также трофейная голова огромного размера. В состав тонинских скульптур также входят многочисленные алтари в форме диска и основания стел с отверстиями для горизонтальных шипов несохранившихся штуковых статуй. Скульпторы Тонины были непревзойденными мастерами по работе со штуком, как показывает мрачная композиция, украшающая часть стены шестой террасы; декоративное поле разделено на ромбы наклонными линиями, которые скрещиваются и пересекаются и на пересечении которых изображены перевернутыми отрезанные человеческие головы в различной стадии разложения.

Персонажи в ромбах — существа потустороннего мира, животные или гротескные изображения, тесно связанные с темой жертвоприношения и смерти. Насмехающийся скелет, размахивающий недавно отрезанной человеческой головой, выглядит особенно впечатляюще.

Восточные низменности

На крайнем востоке страны майя, на 600-метровой высоте, в долине, в среднем течении реки Копан — притока Мотагуа, расположился Копан. На сегодня это наиболее исследованное археологами поселение страны майя — в 1891 г. здесь начала раскопки экспедиция Музея Пибоди при Гарвардском университете. Это поселение особенно знаменито своей горельефной отдельно стоящей скульптурой, удивительно богатой деталями, но он предлагает (или скорее предлагал) взору приезжего обильно изукрашенную архитектуру. О микрокосмическом характере архитектуры Копана нам известно сегодня благодаря скульптурным элементам, высеченным на фасадах, лестницах, платформах и площадях. Вспомните реконструкцию фасада храма 11, где гигантское рельефное изображение небесного чудовища на верху здания опиралось на двух сидящих на корточках бакабов. Или храм 22 и его тератоморфный фасад, подобный фасадам из области Рио-Бек. В позднеклассический период скульптура из каменной мозаики заменила лепной декор из штука характерной для предшествующего периода. Другая характеристика Копана — театральность, которая господствует в организации пространства. Стелы обретают всю свою величественность, располагаясь на главной площади впечатляющих размеров (три гектара). Платформы, обрамляющие площадь, фланкированы лестницами по всей длине; даже если эти лестницы не служили скамьями амфитеатра зрителям, присутствовавшим на церемониях, само их присутствие существенно усиливает монументальность площади.

Первые иконографические памятники Копана — это большие призматические камни, слегка расширяющиеся кверху, где на одной из их широких граней, размещается барельефное изображение царя, стоящего анфас. На других сторонах нанесены тексты. Во всех случаях ноги полностью развернуты на 180 градусов; в руках, прижатых к груди, царь держит двуглавую змею, из широко разинутых пастей которой выходят сверхъестественные существа. С начала позднеклассического периода и до того момента, когда поселение было покинуто жителями, два персонажа, стоящие спина к спине, часто занимают две большие стороны памятника; этот двойной образ иллюстрирует династическую преемственность: с одной стороны стоит умерший царь, а с другой — его преемник. Алтарь, относящийся в этой стеле, имеет прямоугольную или цилиндрическую форму.

С приходом к власти царя Восемнадцатого Кролика в 720 г. возникают значительные технические, стилистические и иконографические изменения. Рельефность изображения становится почти столь же акцентированной, как на статуях Тонина, и персонажи кажутся отделяющимися от стелы и «выходящими» из нее. Стела по-прежнему имеет форму призмы. Ноги больше не развернуты на 180 градусов, угол между ними — 120 или даже 90 градусов, что выглядит более реалистично. Руки, которые раньше были скрещены на груди и держали двуглавую змею, теперь лежат горизонтально и держат церемониальный жезл, ставший жестким скипетром, традиционным образом декорированным. Пропорции также изменились: голова царя, даже без прически, стала намного больше, чем раньше; тело становится более плотным, а анатомические подробности исчезают под изобилием символических украшений. Одновременно меняется и содержание изображений: в костюме исчезают юбка и нашейная маска; трапециевидная набедренная повязка заменена солнечной маской, а узкая пола ее заканчивается гирляндой. Браслеты и украшения на лодыжках заменяются абстрактными знаками. Правителя окружают новые мифологические существа, образуя иногда сложные композиции, выражающие космологические понятия, которые были тогда в особом почете.

Таким образом, с течением времени фронтальность позволила рельефу усилиться не только на передней, но и на боковых сторонах, которые все чаще занимает царский персонаж, оставляя тексту только заднюю поверхность. На других памятниках все четыре поверхности отданы под изображения, а иероглифы сведены к одной-единственной узкой колонке на боковых гранях. Усиление рельефа увеличивает декоративное поле и позволяет добиться большей выразительности и детальности, столь свойственной скульптурам Копана; нигде скульптура не может похвастаться такой информативностью, поскольку их скульпторы сумели раскрыть все возможности рельефа, продемонстрировать все свое умение.

Речь идет не о «страхе пустоты», не об излишестве, но о множестве деталей, во всей полноте выражающих представления майя о царской власти и космологии. В подавляющем большинстве на стелах народа майя просто изображены правители в костюме с эмблемой своей власти в руках; здесь же к ним добавлены предки и сверхъестественные существа, космические змеи и всевозможные эмблемы, связанные с плодородием, войной или жертвоприношением.

Алтари, которые до прихода царя Восемнадцатого Кролика были украшены геометрическими узорами, теперь покрыты изображениями фантастических существ. Первый алтарь, датированный этим царствованием, относится к стеле F (721); его иконография связана с именем этого правителя и посвящена целиком тематике жертвоприношений. Алтарь состоит из центрального блока и четырех маленьких, украшенных скульптурами и прилегающих к основному с боков. На больших поверхностях этой скульптуры, выполненной в горельефе, можно различить маску ягуара, покровителя жертвоприношения; более узкие стороны заняты двумя «падающими» ягуарами, задние конечности которых вскинуты в воздух (представитель семейства кошачьих, изображенный в подобной манере, является образом жертвоприношения). На алтаре стелы D, воздвигнутом пятнадцатью годами позднее, изображено двуглавое чудовище на одиночном кубическом блоке таким образом, что каждая голова его занимает две смежные стороны куба. Две тощие лапы, оканчивающиеся когтями, расположены в углах, разделяющих головы; они присутствуют здесь как уменьшенные части тела чудовища. Живая голова — это голова чудовища кавак; на высохшей, «мертвой» голове нанесены условные знаки, означающие кость, а глаза покрывает иероглиф солнца.

Последняя стела Копана, воздвигнутая в 764 г., обозначена буквой N. Царь Восходящее Солнце, последний правитель династии, заменил стелы алтарями с богатой иконографией (например, алтари Q, U и Т) и архитектурной скульптурой. Его последний портрет во весь рост находится в погребальном храме; на цилиндрической колонне он изображен находящимся в подземном мире, окруженным символами смерти.

В долине Мотагуа, менее чем в 50 км от Копана, расположен Киригуа. Нынешние посетители не удивляются, обнаружив там тот же план с большой прямоугольной площадью, ориентированной в направлении север — юг и окруженной низкими зданиями. На юге располагается массив акрополя. Многочисленные памятники, вздымающиеся на площади, напоминают стелы на главной площади Копана. Большинство развалин расположено под несколькими метрами аллювиальных отложений, и здания, датировка которых была расшифрована, почти все принадлежат к периоду между 746-м и 805 гг. н.э. Между тем памятник 26 доказывает существование тесных связей между Киригуа и Петеном с конца V в. На нем изображен персонаж в фас, высеченный в виде барельефа. Этот рисунок распространяется на три стороны стелы, оставляя свободным для надписей только четверть стелы. Многочисленные стелы периода царствования царя Кавак Небо во второй половине VIII в. высечены в виде более объемных рельефов, чем большинство памятников майя, исключая памятники Копана.

Однако в этом случае ни высокий рельеф, ни объем не использовались для того, чтобы подчеркнуть царское присутствие. Для этого использовали высоту. Первая стела Кавака Неба имеет в высоту менее 3 м, высота последующих варьируется в диапазоне между 5 и 7,50 м и достигает 11 м в памятнике 5 (или памятнике Е — наиболее высоком монументе страны майя), воздвигнутом для того, чтобы отметить конец 17-го катуна. Последние стелы (монументы 9 и 11, торжественно открытые в 800-м и 805 гг.) намного ниже (3,5—4 м), чем предыдущие, а также намного более рельефные, в особенности на уровне ног и головы, как если бы авторы хотели компенсировать рельефом уменьшение высоты стел. Фронтальность красочно проявилась в виде «зооморфов», больших (3—4 м длиной) песчаниковых «скал», изображающих земное чудовище, из пасти которого, изваянного в рельефе, появляется царь. Метафора восшествия на престол, зооморфная фигура Киригуа являются отдаленным отображением алтарей ольмеков, прототипом которых является алтарь 4 в Ла-Венте. Зооморфная фигура играет роль стелы, поскольку ей сопутствует алтарь — глыба меньших размеров. На стеле изображено восшествие на престол нового правителя, последовавшее за захоронением его предшественника, изображенного на алтаре. В западной стороне акрополя маска солнца, появляющегося из-за края земли, многократно повторяется на фризе, выполненном каменной мозаикой. Эта горельефная аллегория династической последовательности напоминает некоторые из фасадов Копана, оформление которых довольно явственно уподобляется декору юкатекских храмов. Без сомнения, именно вследствие развитой морской торговли вокруг полуострова и Копан, и в меньшей степени Киригуа восприняли и впоследствии адаптировали столько черт культуры Юкатана.

Северные низменности

У северных низменностей были собственная история и собственные художественные стили. Регион Рио-Бек «внизу» полуострова имел культурные связи с Петеном. Расселение жителей по этой территории и расположение зданий контрастируют с урбанизмом центральной части низменностей. Нет концентрации или распланированного расположения зданий. Нет ничего, похожего на акрополь. Структура размещения жилья более разбросанная, чем в других местах, и довольно трудно бывает определить границы поселений или даже групп строений. В этом регионе меньше иероглифических памятников, и даты на них редко даются по начальным сериям. Именно в регионе Рио-Бек зародился тератоморфный храм, верх восточного фасада которого украшен горельефной мозаикой; двери в виде пастей, по углам зданий расположены группы соединенных горельефных масок, которые также повторяются на нижней части фасадов. Фасад постройки 1 в Шпухиле разделен на три части, и все три двери имеют тератоморфный вид; всего в здании 12 комнат; главный фасад обрамлен двумя башнями, а третья возвышается из середины заднего фасада. Постройка 2 в Ормигуэро — это также здание из трех частей, но здесь башни обрамляют лишь центральную часть.

Храм В в Рио-Бек — это здание цельное, также фланкированное башнями. Лепнина здесь трехчастная, и коньки крыш опираются на среднюю или заднюю стену. Башни с ложными крутыми лестницами и «сплошными» храмами декоративны, а не функциональны, и напрямую вдохновлены храмами-пирамидами Петена и в особенности Тикаля. Барельефные изображения колонн из масок на фасадах образуют длинные вертикальные панно, на которых одна и та же маска, очень сильно стилизованная, изображенная то в фас, то в профиль, повторяется до бесконечности. Основание сидений часто разделено на ниши колоннами или ступенчатыми элементами. Колонны с крестообразными узорами в виде четырех углублений вокруг выступа украшают внутренние или внешние стены; панно в виде плоскости, разделенной на квадраты, кажутся результатом бесконечного повторения креста — знака земного плодородия. В некоторых зданиях тайные проходы приводят к верхним этажам, к которым иногда нет видимого доступа. Вероятно, эти переходы использовались жрецами, желавшими удивить зрителей.

В постройке 8 в Бекане последовательность узких проходов пронизывает огромную массу насыпи и ведет к лабиринту неотделанных комнат без окон, высота которых может достигать 8 м. Постройка 4 в том же поселении пронизана анфиладой комнат и коридоров; эти проходы, достигающие задней части здания на юге, ведут к комнате, из которой, очевидно, имелся выход, скрытый в сложном декоре западного фасада.

Регион Ченее (от юкатекского ch’en — шахта), географически и стилистически находится между зонами Рио-Бек и Пуук. В Цибильнокаке три маленьких храма с очень крутыми лестницами на северной и южной сторонах расположены на здании удлиненной формы с четырьмя дверями. Тератоморфные входы на западной стороне каждого храма искусственные, как и входы храмов, венчающих башни в регионе Рио-Бек. В Хочобе мы обнаруживаем аналогичную конструкцию, но там ложные двери (как и настоящие) выполнены не в виде пасти. При этом два здания, расположенные на той же площади, состоят из трех частей, и их три двери — тератоморфные; фасад их центральной части, более высокой, чем боковые, продолжен высоким черепичным гребнем («летящий фасад») на котором имеются лепные, стоящие двумя длинными рядами абсолютно одинаковые персонажи, которые, без сомнения, представляют собой пленников. У центрального здания имеются два слегка выдающихся контрфорса в виде двойных столбов; они поддерживают имитацию соломенной кровли, увенчанную, в свою очередь, изображением человеческой головы. Эти контрфорсы можно сравнить с несколькими примерами — неизвестными вне региона Ченее — отдельно стоящих, частично сквозных, башен со скульптурным декором из штука; на башне 1 в Нокучиче на одной из ее сторон сохранилась впечатляющее изображение колоссальной человеческой головы.

Рассказы наших читателей

Татьяна

 Отличный музей, пожалуй, самый главный/важный в Мехико-сити. Особо ценно посетить его перед поездками к пирамидам. Большой, но хорошо структурирован. Не забудьте взять карту-схему со стойки рядом с кассой. 

Читать полностью

Хотя наиболее древние примеры стиля Пуук (название, которое относится к холмистой области на северо-западе Юкатана) находятся в Эцне, Шкалумкине и Ошкинтоке, все они датируются позднеклассическим периодом, этот стиль достигает своего апогея в конце классического периода (800—1000 гг. после н.э.). Засыпка внутри конструкций выполнена из бетона на основе извести — это крайне прочный материал. Каменная кладка состоит из обшивки плитами известняка, тщательно подогнанными между собой. Ясно, что эта обшивка не играет никакой конструктивной роли, и, хотя своды имеют форму выступов, именно бетонная «начинка» «держит» здание. Снаружи низ фасадов не украшен, как и большая часть зданий стиля Ченее. Двери иногда разделены колоннами или опорами, поддерживающими притолоку. Фасады слегка расширяются кверху и украшены мозаикой из каменных скульптур. Геометрические мотивы, такие, как волнистые или пересекающиеся линии, простые колонны-столбики или украшенные лепкой в виде катушек, ордерные в духе греческих и т.д. перемешиваются с узорами из масок и змей. Штук в декоре Пуука практически не играет никакой роли. Некоторые здания имеют еще гребень на коньке крыши, но намного меньший, чем в других регионах.

В центре Ушмаля, одного из наиболее важных политических и экономических центров региона, удлиненные прямоугольные постройки, разделенные на большое число комнат, являлись, без сомнения, резиденциями правящего класса. Эти постройки часто размещались по краям прямоугольной площади, образуя «четырехугольник». Так, южная группа из трех четырехугольников была построена на террасах, спускающихся лестницей, причем верхняя группа окружала пирамиду. На востоке этого ансамбля расположена большая пирамида. Иконография этого храма солярная; декор восточного фасада состоит из маленьких попугаев — эмблем дневного солнца. Кроме того, по углам здания изображена голова вечернего солнца в зияющей пасти чудовища — символа земли. Непосредственно к северо-востоку от большой пирамиды расположено то, что традиционно именуется дворцом правителя. Это здание длиной 98 м, шириной 12 и высотой 8 м, возведено на тройной террасе 15 м высоты и площадью 2 гектара. Оно было построено в конце царствования царя Чака, единственного идентифицированного правителя Ушмаля. Это наиболее крупная конструкция подобного типа в Ушмале и один из шедевров архитектуры и скульптуры Пуука. Оно состоит из трех частей, разделенных двумя большими сводчатыми проходами. В центральном строении, самом большом, имеется два пролета, которые разделяются на два центральных зала по 18,50 м длиной и по четыре комнаты с каждой стороны. По фасаду этого здания прорублено семь дверей. Боковые здания разделены на пять комнат каждое; в них прорублено по две двери, выходящих на фасад, и по одной — в боковой стене. Мозаичное оформление состоит из приблизительно 20 000 фрагментов; на фоне перекрещивающихся линий и меандра маски земного чудовища образуют цепочку, которая, извиваясь, тянется вдоль всего фасада. Высокопоставленное лицо с огромным султаном из перьев в прическе сидит на троне над главной дверью, на фоне двуглавых змей все увеличивающейся длины. В другом месте воцарение проиллюстрировано персонажем, сидящим на троне с огромным плюмажем на голове, выходящим из зияющей пасти земного чудовища.

Перед Дворцом расположен алтарь с четырьмя лестницами. Там сейчас установили двуглавого ягуара, найденного поблизости: на подобном троне изображен царь Чак на стеле 14. К северу от Дворца Правителя расположена площадка для игры в мяч, обрамленная двумя простыми параллельными конструкциями, между которыми обнаружены каменные резные кольца, датированных днем между 10.3.15.16.14 и 10.3.15.16.15 (905 г. н.э.). Еще дальше возвышается великолепный Женский монастырь, названный так испанцами, которым его многочисленные комнаты напомнили монастырские кельи. Доступ к зданию осуществляется по широкой лестнице, выходящей к сводчатой монументальной двери, открывающейся посреди южного здания на уровне площади. Северное строение — наиболее внушительное из всех четырех зданий, окружающих площадь. В нем два параллельных ряда комнат с одиннадцатью дверями на фасаде. Фриз, состоящий из пересекающихся линий и меандра, регулярно прерывается вертикальными блоками, составленными из масок земного чудовища, поверх которых изображена маска Тлалока. Неизвестно, действительно ли это маска бога дождя Центральной Мексики или жертвенная эмблема, часто использовавшаяся в центральных низменностях в классический период. Эти блоки чередуются с изображениями хижин.

На уровне площади расположены два маленьких храма, выходящие на нее фасадами. Они обрамляют парадную лестницу, ведущую к северному строению. У подножия лестницы воздвигнута маленькая стела с очень стертой надписью. Фасад восточного здания украшен на фоне параллельных полосок рядом трапеций, составленных из восьми двуглавых змей и увенчанных каждая на голове совы. Группы масок земного чудовища украшают углы здания. Над каждой дверью южного строения мы можем увидеть изображение шалаша, покрытого маской земного чудовища. Фасад западного здания украшен наиболее обильно. Пачки масок, ниши под балдахинами, в которых стоят статуи (некоторые из них изображают воинов, другие — бакабов) и шалаши. Ниши выступают из фона в виде пересекающихся линий и меандра. Пернатые змеи, в пасти которых изображена человеческая голова, переплетаются вокруг главных узоров. Интерпретация значения всего декора и определение функции зданий, составляющих Женский монастырь, являются темой жарких дискуссий. Ориентация зданий согласно сторонам света, их различное оформление, изобилие космологических мотивов делают правдоподобной гипотезу микрокосмического ансамбля, в котором осуществлялось ритуальное шествие. Однако до настоящего времени нет полного согласия по этому вопросу.

К востоку от Женского монастыря возвышается массив Пирамиды Колдуна (названной так согласно юкатекской легенде). Углы трех ее наклонных поверхностей скруглены. Она стоит на месте предшествующих строений: следы первого храма, декор которого состоял из маски земли и маски Тлалока, виден с обеих сторон лестницы на западной стороне пирамиды. Они были покрыты цоколем храма 2 с лестницей на востоке, а затем цоколем храма 3 с лестницей на западе. На этапе 4 перед храмом 2 построили тератоморфный храм в стиле Ченее; до него можно добраться с запада по лестнице, окаймленной масками.

Последний храм (этап 5) был построен на новом здании, которое увеличило размер пирамиды; при этом она достигла высоты 26 м. К храму 5 ведет очень крутая лестница на востоке. Он состоит из трех комнат: центральная комната на западе и две других, выходящих на восток. Декор храма сдержаннее и состоит из статуй, закрепленных на панелях, украшенных поперечными полосками.

Дошедших до нас стел Ушмаля очень мало, и еще меньше тех, на которых можно прочитать текст. На маленьком цилиндрическом алтаре к югу от дворца Правителя упоминается царь Чак, изображенный на стеле 14, и его родственники.

Ни на одной стеле не сохранилось дат. Ушмаль знаменит своими многочисленными фаллическими скульптурами; их можно увидеть на заднем фасаде северного здания Женского монастыря (рядом со статуями совершенно голых пленников) и на главном фасаде западного здания. Имеются и другие подобные скульптуры, в частности, на востоке платформы, на которой построен Дворец Правителя, и этот же мотив присутствует на фасаде Храма Фаллоса, расположенного дальше к югу. Это связано скорее не с культом плодородия, а с добровольной жертвой или пыткой, на что указывает сюжет с пленниками и скульптура голого человека из Ушмаля (хранящаяся в музее Цибильчальтун), у которого пенис изуродован.

В Кабахе, большом городе неподалеку от Ушмаля, наиболее известное и значительное здание — это Дворец Масок. Главный фасад этого дворца из десяти комнат, расположенных двумя параллельными рядами, полностью покрыт, сверху донизу, рельефными масками земного чудовища. Первый ряд масок покрывает низкую платформу, на которой стоит здание; три других ряда украшают меньшую часть фасада до среднего уровня лепнины; три последних ряда украшают верх здания до крыши. Концепция тератоморфного здания, покрытого масками, здесь доведена до крайности. Начало сакбе («белой дороги»), соединявшей Кабах с Ушмалем, отмечено сводчатой аркой около 5 м шириной. Сайиль, расположенный на 7 км южнее, знаменит своим большим дворцом в три этажа. В действительности же, этажи не накладываются один на другой, но располагаются террасой на трех уровнях центрального цоколя. На двух первых уровнях расположены ряды комнат. Фасад первого уровня украшен фризом из полуколонок, между широкими лепными панно. Комнаты второго уровня имеют широкие дверные проемы, притолоки которых опираются на две колонны. Они чередуются с узкими дверями; участки стен, разделяющие двери, обильно украшены лепниной. В верхнем фризе в узоре из повторяющихся полуколонок изображены маски земного чудовища и персонаж, погружающийся по вертикали (сюжет «нисходящего бога») во фронтальную щель другой маски, изображенной в фас. Персонаж сопровождают два ящера, изображенные в профиль.

Доступ на второй этаж осуществляется по выступающей центральной лестнице, которая продолжается вторым пролетом равной ширины, доходя до третьего уровня. Этот уровень состоит из здания с одним рядом комнат. Здесь украшена только верхняя часть восточного фасада, над дверями, и ниши, в которых стояли скульптуры. В Лабне можно увидеть два смежных четырехугольника зданий, сообщающихся сводчатой монументальной дверью, соединяющей две комнаты. Декор западной стороны состоит из изображений над каждой дверью кивория, укрывавшего скульптуру. Кивории окружены панелями с рисунком из поперечных полосок. Декор восточной стороны основан на изображении двух симметричных греческих меандров на фоне полуколонок; они образуют фронтальную щель, постепенно переходящую в завитки на маске наземного чудовища. Лепнина, окружающая этот фриз, трехсторонняя; средний элемент украшен ступенчатыми пересекающимися треугольниками, которые также напоминают пасть чудовища; внизу средний элемент является двойной зубчатой зигзагообразной линией. Здание увенчано маленьким прямоугольным гребнем.

Влияние стиля Пуук ощущается в различной степени на севере и в центре полуострова Юкатан, например, в Эцне и в Цибильчальтуне. В Чичен-Ице, и главным образом в южной части региона, можно найти здания, типичные для этого стиля. К нему относятся Монастырь (еще один «монастырь», согласно испанскому определению…) и здания, созданные на востоке. Восточный фасад (Annexe) выполнен скорее в стиле Ченее, с масками, украшающими стены как внизу, так и наверху; не забыты в этом смысле и углы здания. Над дверью имеется полукруглый рельеф, из которого выступают лепные зубы, идущие вдоль боковин дверного проема; это остаток оформления двери в виде тератоморфной пасти в духе храмов юга полуострова. Выше высокопоставленное лицо с внушительной прической из перьев изображено сидящим в овальном медальоне. Северные и южные стороны строения украшены проще: высоко расположенный фриз состоит из обычных масок и лепнины, стены между дверями украшены панно с поперечными полосками. В нескольких метрах от этих строений находится маленькое здание, названное «Церковь». У него украшена только верхняя треть здания. Главный фриз, расположенный между двумя крупными участками лепнины, украшен масками и двумя парами маленьких статуй бакабов. Гребень конька крыши, продолжающий восточный фасад, также украшен масками. Над Домом фресок имеется два гребня; гребень восточного фасада украшен масками, а второй, опирающийся на среднюю стену — греческим ступенчатым узором. Этот храм, как и тот, который выстроен вблизи Дома Оленя, стоит на массивном цоколе без ступенек, со скругленными углами. Он похож — все пропорции сохранены — на цоколь Женского монастыря в Чичен-Ице или Пирамиду Колдуна в Ушмале.

В середине X в. глубокие потрясения превращают маленький городок Пуука — Чичен-Ицу — в метрополию, которая сумела в течение двух веков навязывать свою власть большей части полуострова. Мы можем увидеть, как эти глубокие изменения политического, общественного и религиозного характера воплощались в новые архитектурные формы и новые образы. Наследие классического периода майя дополняли влияния, исходившие из Центральной Мексики, а также с территорий современных мексиканских штатов Оахака и Веракрус, которые свидетельствуют о новых общественных и религиозных отношениях.

Наиважнейшее изменение в Чичен-Ице, называемой «тольтекской», касается ослабления царской власти в пользу становящегося все более и более влиятельным класса воинов, ранг которых на изображениях подчеркивается змеей, вздымающейся позади каждого из них. Царь по-прежнему уподобляется солнцу, так как он изображается перед лучистым диском, нарисованным в мексиканском стиле; почти всегда его сопровождают знатные воины, которые приносят ему присягу, но сам царь необязательно присутствует на изображениях, как это было на рельефах классического периода. Воины всегда присутствуют на них в значительном количестве и выглядят как сословие, весьма значимое в этом новом обществе. Ответственность больше не ложится только на плечи царя, но разделяется коллективно воинами. Они нуждаются в пространстве для того, чтобы собираться и выполнять обряды.

Идея использования колонн для того, чтобы накрывать кровлей просторные помещения, стала результатом этой новой потребности. В Храме Воинов есть гипостильный зал, ведущий к пирамидальному цоколю, на котором расположен собственно храм. Камень для жертвоприношений установлен перед алтарем, занимающим угол справа от лестницы. Он украшен рельефом — двумя змеевидными рядами воинов, сходящимися перед чашей, в которой лежат ланцеты, использованные для добровольного жертвенного кровопускания; подобные сцены встречаются в Туле и Теночтитлане. Таким образом, в ограниченном пространстве объединены добровольная жертва (проиллюстрированная на алтаре) и человеческое жертвоприношение, выражающееся в наличии жертвенного камня. С четырех сторон на опорных столбах зала высечены барельефы — стоящий персонаж с лицом в профиль, долженствующим указывать направление. На этих опорах можно увидеть не только воинов, но и высокопоставленных лиц, пленников, жрецов и людей в масках. Два ряда пленников расположены по обе стороны лестницы, ведущей к храму. Два ряда воинов образуют параллельные цепочки, ведущие в направлении жертвенного камня и алтаря за ним. Скульпторы, оформлявшие зал, разместили своих персонажей таким образом, что они разворачиваются перед зрителем, как кадры из фильма.

Гипостильный зал нельзя рассматривать отдельно от храма. Обе конструкции были задуманы и построены таким образом, чтобы функционировать совместно. Этот зал, как представляется, служил огромным вестибюлем, в котором могло размещаться множество людей, в то время как храм, до которого можно добраться по лестнице, начинающейся в глубине этого зала, в три раза меньше и может вместить только ограниченное число участников церемонии. Зал — это прежде всего место жертвоприношения: добровольной жертвы и принесения в жертву других людей. Перед алтарем и жертвенным камнем сосредоточено наибольшее количество воинов в костюмах животных (койота, птиц, змей), которые могут соотноситься с эмблемами военных отрядов, воинов с черепами, жрецов, высокопоставленных лиц и персонажей в масках. Вы преодолеваете лестницу, на перилах которой изображено множество пернатых змеев, и наверху ее вас встречают статуи знаменосцев. Это маленькие статуи персонажей, стоящих или сидящих на корточках, держащих руки у отверстия, в которое вставляли древко знамени.

Перед дверью в вашу сторону поворачивает голову Чак-Мооль; это слово обозначает статую воина в натуральную величину, полулежащего на спине, с согнутыми ногами, держащего в руках на груди и животе круглое или квадратное блюдо, на которое предполагалось класть приношение. Вход в храм обрамлен двумя колоннами в виде змей, головы которых лежат на земле; их хвосты изогнуты под прямым углом, поддерживая перекладину. Наряду со знаменосцами, Чак-Моолями и колоннами в виде змей, скульптуры, общие для Чичен-Ицы и Тулы, столицы тольтеков — это маски земного чудовища, которые в эпоху Пуук украшают также фасад и углы здания. На опорах храма нет изображений пленников. Там высечены воины, носители масок, два одноногих персонажа, являющихся местными версиями мексиканского бога Тескатлипоки, и богиня майя Иш Чель в виде старухи. В глубине храма стоит большой стол, опирающийся на девятнадцать воинов-атлантов, которые подчеркивают коллективный характер жертвоприношения. Двухчастная архитектура Храма Воинов соответствует двум периодам ритуала: выполнение жертвоприношения в зале, за которым наблюдают все, и принесение даров в храм.

Типу «гипостильный зал / храм-пирамида», представленному десятками примеров, противостоит тип «портик-патио» включающий в себя портик и нечто вроде имплювия, или углубленного патио, окруженного крытой колоннадой.

По большей части портик выходит за пределы ширины патио и образует, таким образом, конструкцию в виде перевернутой буквы «Т». Наиболее значительным и самым известным примером является «рынок», портик которого имеет длину 75 метров. Крыша колоннады вокруг патио, углубленного в среднем на глубину 45 см, поддерживается двадцатью пятью колоннами высотой около 5 м и еще более высокой стеной.

Склон этого навеса заставлял воду стекать в имплювий. Это была конструкция без комнат и с патио, открытым любой непогоде, так что ясно, что это не была жилая резиденция. Гипотеза о церемониальной функции «рынок» и других ансамблей подобного типа поддерживается жертвенной иконографией алтаря, расположенного внутри портика около входа в патио: там можно увидеть персонажа в одежде из шкур хищников, топчущего связанных пленников. На косяках входной двери высечены полуголые персонажи с головным украшением в виде земных чудовищ, которые готовятся к жертвоприношению.

В Чичен-Ице, как и в Теночтитлане, цомпантли, деревянные конструкции, предназначенные для выставления голов жертв, строились на просторной платформе (70 х 12 м) со стенами, украшенными скульптурным изображением четырех рядов насаженных на кол черепов, умножая таким образом число выставленных трофеев. К этой выставке следует добавить кровавые приношения, выложенные на Чак Моолях, алтарях и других столах. Воины Чичен-Ицы, как и ацтекские воины, считали себя рыцарями солнца и изображались в виде орлов и ягуаров — символов соответственно дневного и ночного светила. На панелях маленькой платформы с четырьмя лестницами, расположенной около Кастильо, видны изображения ягуаров и орлов, поедающих человеческие сердца. Повсюду натыкаешься на изображения сцен человеческих жертвоприношений в форме вырывания сердца. Они изображены и на золотых дисках, брошенных в качестве приношения в сеноты; обезглавливание капитана враждебной команды — тема декора, высеченная на сиденье большой скамьи на поле для игры в мяч. Из шеи жертвы хлещут потоки крови в виде змей; изображенные здесь же растения демонстрируют связь между жертвоприношением и плодородием. Картины войны и жертвоприношений встречаются чаще, чем космологические образы. Персонажи на опорах Храма Воинов стоят на маске божества земли, над их головами видно изображение солнца в антропоморфном виде, стоящее в положении атланта перед солнечным диском или бакабом. В Чичен-Ице бакаб был крайне популярной фигурой с начала постклассического периода; ему сопутствовали животные-символы: раковина, паутина, панцирь черепахи, пчелы. Он всегда связан с землей и плодородием; в своей роли атланта он может поддерживать как небо, так и землю.

В Чичен-Ице были известны все церемонии, связанные с концами календарных периодов; они состояли из обрядов завершения (когда разбивалась утварь различного происхождения, как религиозная, так и домашняя), зажигания Нового Огня и ритуального шествия. Так называемая платформа Венеры, или Конусов, без сомнения, была создана в конце периода. Как и парные пирамиды Тикаля, она имеет четыре выступающих лестницы, а ее план воспроизводит иероглифический знак «окончание». В 500 м к югу есть идентичная платформа с подобной же иконографией. Она вполне могла бы относиться к празднованию конца другого календарного периода или того же самого, но с другими персоналиями и в ином контексте. В северной части города, где сконцентрированы здания в «майя-тольтекском» стиле, господствует внушительный массив Кастильо — большой девятиступенчатой пирамиды с квадратным основанием и четырьмя лестницами, на которую опирается храм с плоской крышей. В его главном, северном фасаде, имеется вход, окруженный двумя колоннами в виде змей. При такой конструкции Кастильо также мог быть использован для празднований конца календарного периода, как и прежний, более древний Кастильо и его храм, ныне скрытый тем Кастильо, который мы видим сегодня. Нет оснований не признать те же функции за храмом-пирамидой, который зовется Оссуарием, или Гробницей Верховного Жреца, и в плане выглядящего как более скромный вариант Кастильо. Неизвестно, имеем ли мы тут дело со свидетельствами одного и того же обряда, исполнившегося по случаю разных дат, или с празднованием одной годовщины, но различными лицами, например, разными родами?

В Майяпане, который занимает место Чичен-Ицы в первой половине XIII в., мы наблюдаем два типа архитектурных ансамблей гражданского и религиозного характера: храм и его пристройки и группа церемониальных зданий. В центре города выявлено около десяти храмов-пирамид с пристройками. Наиболее замечательным из них является строение, также носящее название Кастильо. Это копия — менее удачная — Кастильо Чичен-Ицы. У наиболее важных храмов двери фланкированы колоннами в виде змей, хвосты которых поддерживают притолоку. Как и в Чичен-Ице, лепнина у подножия стен храма пологая, и перила лестниц имеют вид змеи; здесь, однако, голова рептилии дополняется двумя лапами, как у классического космического чудовища. Как в Чичен-Ице, на вершине пирамид мы находим знаменосцев. В Майяпане есть два круглых храма, подобных Караколю из Чичен-Ицы, которые, возможно, были посвящены Кецалькоатлю. Маленькие пирамидальные алтари, так называемые «жертвенные», обычно дополняют храмы.

В правом углу пирамиды расположен гипостильный зал. Он опирается на большую низкую платформу, до которой можно добраться при помощи широкой лестницы из пяти-шести маршей. В центре платформы находится пьедестал или алтарь для статуи из штука. В зале два ряда колонн, поддерживающих плоскую крышу; кое-где перед колоннами фасада стоят опираясь на них, персонажи в натуральную величину, выполненные из штука; скамья, которая тянется вдоль задней стены (а частично вдоль боковых) разделена в середине стены маленьким крытым святилищем.

В отличие от залов Чичен-Ицы помещения Майяпана — это независимые здания, а не вестибюли закрытых зданий. Святилище состоит из единственной комнаты, стены его возвышаются на высоту гипостильного зала, а главный фасад развернут в сторону храма. Иногда он располагается над склепом, заполненным костными останками без погребального инвентаря, — вероятно, остатками человеческих жертвоприношений. Там также можно найти фигурки черепах и других животных, выполненные из керамики, — они использовались в искупительных ритуалах. Платформа, на которой воздвигнуты статуи из штука, расположена между святилищем и храмом, у их подножия. Молельня в правой стороне храма больше по размерам, чем святилище; широкая дверь опирается на две колонны, а два столба во внутренней части поддерживают крышу. В ней, как и в гипостильном зале, имеется скамья, разделенная святилищем в центре задней стены.

В этом ансамбле можно выделить здания чисто религиозного назначения, как, например, пара, состоящая из храма и святилища, повернутого к нему фасадом, платформа со статуями, разделяющая эту пару, и жертвенные алтари, прилегающие к храму. Гипостильный зал и молельня могут иметь другие функции, но культ присутствовал и там, как свидетельствуют связанные с ним алтари. Не существует причин думать, что у Кастильо Майяпана была функция, отличная от Кастильо Чичен-Ицы. К тому же оба здания носят одно и то же название — Кукулькан. Гипостильные залы или по крайней мере некоторые из них могут в разных городах служить одной цели, если считать, что залы Майяпана есть не что иное, как колоннады Чичен-Ицы, но ставшие независимыми от храма. Кариатиды, выполненные из штука, на колоннах некоторых помещений напоминают персонажи гипостильного вестибюля Храма Воинов Чичен-Ицы.

Если назначение зданий остается неопределенным, то это происходит оттого, что их оформление, которое состояло главным образом из штуковых горельефов и фресок, очень плохо сохранилось. Между тем неизменный план подобных строений показывает, что их объединение не случайно. Постоянство плана доказывает существование органичных взаимосвязей между зданиями. Каждый ансамбль является выражением и собственностью какой-либо местной господствующей общественной группы, вероятно, одного из главных родов. Согласно этой гипотезе, ансамбль Кастильо соответствует господствующему роду Майяпана (Коком); формальные ссылки на Кастильо Чичен-Ицы, а также использование того же имени — Кукулькан — подтверждают легитимность его власти. Церемониальный центр Майяпана, возможно, является в целом повторением центра Чичен-Ицы, где можно заметить по крайней мере две пары аналогичных ансамблей; ансамблю, образованному Кастильо, Храмом Воинов и Платформой Венеры, соответствует ансамбль, включающий Оссуарий, Храм Фресок и платформу, подобная Платформе Венеры. Следовательно, мы можем предположить наличие двух или нескольких соперничающих родов, использующих архитектурные ансамбли одного типа для соответствующей ритуальной деятельности.

Церемониальных групп вдвое больше, чем храмов и их пристроек. Они включают гипостильный зал, молельню и святилище. Первые отличаются от вторых отсутствием храма и тем фактом, что святилище, состоящее всегда из маленькой комнаты с алтарем или статуей, сильно приподнято и расположено на отдельном цоколе. Отсутствие храма здесь компенсируется большей значимостью святилища. Разница между ансамблями скорее в степени выраженности, чем в сути, как если бы всего лишь десяток родов имел право на «настоящий храм», к которому добавлялось маленькое святилище, а другие должны были довольствоваться святилищем, приподнятым на цоколе. Резиденции и их пристройки составляли группы, располагавшиеся вокруг церемониального центра. Самые важные здания находились к нему ближе всего. Некоторые культовые места были предназначены для правящей семьи, другие были общими для всей родовой группы. Культ посвящался предкам, как богам-покровителям данной семьи или данной родовой группы. Домашний культ был в ходу даже у наиболее бедных семей, как об этом свидетельствует алтарь, воздвигнутый в их хижине. Скульптура Майяпана нам практически неизвестна, так как штук, из которого выполнялось большинство произведений, не устоял перед временем.

ФРЕСКИ

Майя украшали фресками стены своих зданий, но они почти все исчезли. Их краски происхождения минерального и растительного были разнообразны: множество оттенков красного, при смешении с белилами дававшего розовые оттенки. Желтые краски имели различные нюансы, от бледно-зеленого до темно-желтого; бежевый получался при смешивании желтого и черного. Был только один оттенок синего, но множество оттенков зеленого, которые, вероятно, получились путем смешивания голубого и желтого цветов. Краски наносились кистями.

Наиболее древняя фреска майя из известных на сегодняшний день, датированная самым началом нашей эры, была случайно обнаружена в 2000 году. Она расположена в Сан-Бартоло, маленьком поселении Петена, в нескольких километрах от Вашактуна. Она, протянувшись в длину почти на 30 м, покрывала стены маленького храма размерами 11,5 х 5 м, расположенного на пирамиде. Сегодня сохранилась только северная стена и один метр западной стены. Иероглифы, сопровождающие изображения, лишь отдаленно напоминают классические иероглифы. Технически рисунок выполнен с большим мастерством как по композиции, так и по пропорциям и точности проработки деталей. Стиль фрески очень декоративный, в нем используются множество завитков; линии очень тонкие. Цвета главным образом коричневые (светлый и темный), а также используется очень яркий красный цвет. Персонаж, изображенный на западной стене, сидит на краю деревянной конструкции. В разворачивающейся к северу сцене изображен другой персонаж, лицо которого скрыто маской. Он вооружен топором и стоит перед расколотым предметом в форме восьмерки, из которого брызжет жидкость и выходит несколько младенцев. Дальше следует голова змеи, образующая пещеру, над которой видны различные животные вперемешку с деревьями и цветами. Главный персонаж с ольмекоидным лицом изображен стоящим. Его тело полностью выкрашено в красный цвет; он получает от вставшего на колени человека такой же предмет в форме восьмерки и готовится передать его паре мужчина / женщина, вставших на колени в позе просителей. Три стоящих персонажа, два из которых — носители тронов (?) — стоят позади пары. История заканчивается приподнятой головой рептилии на заднем плане. Похоже, что этот ансамбль иллюстрирует миф, связанный с плодородием. Очень декоративный стиль, избыток завитков, пропорции персонажей приближают эти фрески к тем, которые были обнаружены в Тикал е в постройке 5D-Sub-10— 1st — конструкции позднего доклассического периода в северном акрополе.

В Рио-Асуль (Петен) захоронения с фресками классического периода были потревожены грабителями прежде, чем их смогли изучить археологи.

Если их содержимое было полностью украдено, то фрески сохранились. На изображениях из захоронения 1 постройки С-1 сочетаются тексты и рисунки; фризы с образами водной стихии — эмблемами жизни — написаны на длинных стенах захоронения, а на задней стене, более узкой — дата длинного счета 8.19.1.9.13 (417 г. н.э.) между двумя аллегорическими изображениями: слева птица — эмблема дневного солнца, вылетающая из профильной маски земного чудовища; справа — ягуар, представляющий ночное солнце, входит в похожую маску. Картина того же периода была обнаружена на стене постройки B-XIII в Вашактуне; высотой она 3 метра и разделена на две части. Всего на ней изображено двадцать шесть персонажей.

Постройка 1 в Бонампаке из трех комнат, сплошь покрытых фресками, — лучший пример декора в позднеклассическом стиле. Фрески, обнаруженные в 1946 г., датированы 790 г. Они покрывают внутренние стены трех комнат здания. Комнаты снабжены широкими сиденьями, занимающими большую часть пространства. Они могли использоваться только для торжественных судебных заседаний при ограниченном количестве присутствующих. Стены и своды трех комнат на всей их площади расписаны фресками. Они были предварительно покрыты слоем штука примерно 2 см толщиной. Реализм форм на этих картинах сильнее приближен, чем в произведениях скульптуры, к нашей художественной традиции, что позволяет легче понимать темы изображений, но при этом остаются огромные различия с европейской живописью: а именно, отсутствие перспективы и светотени. Позы просты даже в сценах с очень большим числом персонажей; напротив, жесты рук, которые, очевидно, соответствуют детально разработанному канону, очень разнообразны.

В первой комнате показана деятельность, предшествующая сражению. На верхнем уровне царь и две женщины сидят на скамье, у подножия которой расположились три помощника; один из них держит ребенка, будущего наследника трона. Ниже группа высокопоставленных лиц окружила двух беседующих персонажей. На верхнем уровне, но с другой стороны трона, придворные и слуги одевают правителя для танца, который происходит в нижней части. С другой стороны мы можем увидеть выход танцоров и музыкантов в масках, воплощающих духов водяного мира, для обряда плодородия. В комнате 2 показано само сражение, изображение которого занимает три стены: враги захвачены в плен. Они схвачены за волосы, и им угрожают оружием; терзаемые пленники, с окровавленными пальцами, представлены царю-победителю. Оформление комнаты 3 — просторная лестница, ведущая к платформе; танцоры проходят перед этой лестницей и на ее верхней платформе. В центре лестницы два помощника удерживают жертву, над которой изображен человек, совершающий жертвоприношение. Музыканты играют на рожках. В верхнем регистре царь и двор возглавляют церемонии; царская семья еще на троне, исполняет добровольную жертву. Иероглифические тексты комментируют сцены и сообщают имена и титулы участников.

Интерес к живописи Чичен-Ицы, несколько произведений которой сохранилось, зиждется на необычайной свободе цвета и выразительности. В Храме Ягуаров, расположенном к югу от большой площадки для игры в мяч, нарисовано сражение или, возможно, имитация сражения, так как на рисунке нет ни мертвых, ни раненых, ни пленных. Из нескольких десятков воинов лишь пятерым сопутствуют змеи, что указывает на их особый статус. Что же касается царя-солнца, то он изображен на знамени. Мы видим, как позади бойцов женщины занимаются обычными делами в деревне. В росписи Храма Воинов, неподалеку от фрески, изображающей жертвоприношение путем кардиоэктомии, нарисована деревня на берегу моря. На волнах, изображенных на переднем плане, качаются три челнока, в которых сидят по гребцу и по два воина. Различные морские животные (рыбы, среди которых скаты, крабы, черепахи, раковины) плавают между лодками. Деревня состоит из нескольких домов под соломенными крышами, рассеянных среди деревьев; можно увидеть храм с плоской крышей, перед которым вздымается пернатый змей. Жители заняты ежедневными трудами: кухарка сидит перед очагом, женщина мелет зерно, мужчины одни работают, другие идут, опираясь на посохи. Удивительно увидеть подобную буколическую сцену в храме, посвященном жертвоприношению. Другая, соседняя сцена менее неожиданная: на озере высится храм, к которому можно доплыть на лодке. В озере плавают морские животные, а по берегу ходит ягуар. На суше воины атакуют деревню и уводят голых и связанных пленников.

Достаточно редкие настенные росписи позднего постклассического периода происходят почти полностью с восточного берега Юкатана, и все же они более многочисленны, чем росписи предшествующих периодов. Они представляют для нас исключительный интерес, поскольку там, в архитектурном контексте, мы можем видеть персонажей, которых мы идентифицируем как божества, которые мы ранее видели в другом месте, на курильницах или в рукописных кодексах. Они занимают определенное пространство композиции, имеют соответствующий размер, поддерживают отношения с другими индивидами из той же сцены. Их определяют позы и жесты, они сопровождаются предметами и эмблемами. Настенная роспись постройки 12 в Танкахе длиной более трех метров, занимает верх задней стены в единственной прямоугольной комнате того здания. Представленные божества (бог маиса, бог дождя) сопровождают старого человека, который танцует со змеей; они участвуют в ритуале плодородия, во время которого подносились дары в виде маиса и сжигались копаль и латекс. Фрески в постройках 5 и 16 в Тулуме также являются гимном плодородию. Приношения состоят из двух или трех гибридных иероглифов (соединения иероглифов имиш и кан), которые перетекают через край сосуда и продолжены на один или на два колоса. Здесь можно идентифицировать трех богов, которые в рукописных кодексах обозначены буквами К, В и Е, и двух богинь, одну молодую, другую старую, обозначенных буквами I и О. Все эти божества близки по функциям и почти во всех случаях носят колосья маиса в прическе. Если они не подносят дары и не получают их, не держат в руках священные изображения (К манипулирует статуэткой, изображающей Е, молодая богиня несет В на спине), они совершают некое действие, напрямую связанное с маисом: старый бог сеет, а молодая богиня мелет зерно. И в довершение всего наиважнейший персонаж постройки 16, которому это здание могло быть посвящено, — бог маиса в образе «нисходящего бога».

Санта-Рита-Коросаль — одно из важных поселений Белиза, расположенное около границы с Мексикой. Разграбление и урбанизация практически свели его на нет. Часть пантеона майя XV в. была изображена на внешних стенах храма, но эти фрески были разрушены вскоре после открытия этого храма Томасом Ганном более ста лет тому назад. На фасаде северной стены, прорезанной в центре дверным проемом шириной 0,91 м, фрески были нанесены по всей его длине (10,86 м); росписи, украшавшие стену, были варварски испорчены еще до того, как Ганн сумел их забрать; от западной стены сохранился кусок длиной 2,74 м, а южная стена была полностью разрушена. Специалисты считают стиль этих картин смесью майянского и не-майянского; в последнем видят тольтекский, миштекский, миштеко/пуэбло и/или мексиканский. Для Санта-Риты, Тулума, Митлы и ряда других поселений создано понятие позднего интернационального постклассического стиля. 21 сохранившийся персонаж не относится к категории исторических. Это боги. Некоторые встречались в рукописных кодексах; «гротескный» вид лиц других показывает, что мы имеем дело со сверхъестественными существами. Ясно, что жесткий и угловатый стиль росписей обязан своим появлением внешним влияниям, но персонажи крупнее по сравнению с персонажами миштекских или ацтекских росписей и их одеяния намного сложнее и богаче символикой, чем на фресках высокогорных плато.

Несмотря на некоторые заимствования из миштекской иконографии, все персонажи являются богами майя. Исследователи опознали богов L, К, М, G и, возможно, Е; определили также бога торговли и солнечного бога, но большинство изображенных остаются неизвестными нам. Можно удивляться отсутствию столь важных в других местах богов, как В (бог дождя), N или А (бог смерти). Божества на северной стене изображаются как жертвы; те, у кого не связаны руки, носят символические повязки в виде браслетов из веревки. Один из них даже сидит на эшафоте, ожидая казни. Отсутствие палачей или победителей подтверждает, что мы имеем дело не с историческим эпизодом, но с мифом, действующие лица которого — боги, сами приносящие добровольные жертвы. Неясный персонаж, который размахивает топором, не является героем сражения — это бог, который приносит в жертву своих сотоварищей. На западной стене жертва принята, и бог торговцев танцует и музицирует для солнца. Стоящий напротив него персонаж показывает отрезанные головы двум другим — одному на солнце, другому на земле, что определяет двойное назначение жертвы, которое череп — эмблема смерти — разъясняет в своем песнопении. На западной стене показано жертвоприношение ягуара, о чем свидетельствует голова этой кошки, покоящаяся на земле. Это первый случай, когда майя рассказывают нам столь четко и подробно о коллективной жертве богов — обычной теме в мифологии и ритуале ацтеков; речь может идти об иллюстрации мифа мексиканского происхождения.

ИСКУССТВО КЕРАМИКИ

Самая древняя глиняная посуда появляется в начале II тысячелетия на берегу Тихого океана, в пограничном регионе между Мексикой и Гватемалой. Вскоре керамика появляется в высокогорьях. Причем это не какое-то «детство искусства», но технически безупречная, хорошо выполненная и прочная продукция. Глиняная посуда глазурована черной, красной глазурью и глазурью цвета слоновой кости и хорошо отполирована. Другие, более грубые и утилитарные вещи, предназначенные для хранения и варки продуктов, не глазурованы. Декор состоит из верениц и групп точечного орнамента, из лепных и накладных элементов (головы и лица на стенке глиняных кувшинов), из надрезов, рядов выпуклостей, частичного закопчения (черная глиняная посуда с белым краем), позитивных и негативных изображений (глиняные кувшины без шейки с красной окантовкой). Большие глиняные кувшины без шейки хорошо приспособлены к хранению воды и продуктов. Незначительное количество найденных маленьких глиняных кувшинов с ручками показывает, что глиняная посуда не использовалась тогда для переноса жидкостей. Существует множество видов широких и низких плоскодонных чаш со стенками, расширяющимися выпукло, прямолинейно или вогнуто.

В середине доклассического периода, то есть начиная с 800 г. до н.э., все низменности были заселены. К этому периоду относятся первые попытки полихромной росписи (нанесение черной, белой, красной и желтой красок после обжига), равно как и первая двуцветная глазурь (красный цвет по кремовому или красный по оранжевому), а также зарождение так называемой техники «негативной росписи» Усулутана. Глиняная посуда, глазурованная красной, черной, оранжевой или коричневой глазурью, встречается очень часто. Это различные глиняные кувшины с шейкой (с ручками на шейке или на плече), чаши различных форм, а также сосуды с вертикальным горлышком на боку. Церемониальная глиняная посуда — это цилиндрические курильницы для благовоний с тремя дырочками наверху. Обнаруживают также сосуды для приготовления пищи в виде ванночки, вазы с узкими горлышками, чаши с шероховатым дном и бокалы на трех ножках с высокой опорой.

Сосуды, глазурованные блестящей красной, оранжевой или кремовой глазурью, преобладают в поздний доклассический период. Глиняная посуда с «негативной росписью» в стиле Усулутан характеризуется параллельными линиями с завитушками на концах.

Она изготовлялась на периферии, на юго-востоке страны майя, и импортировалась оттуда по всей стране. Подобный декор достигался, по-видимому, накладыванием полосок воска или смолы на стенки вазы. Затем производился обжиг, и этот материал сгорал, оставляя на стенках сосуда непрокрашенные полосы. Глиняная посуда часто опиралась на три или четыре конические, сплошные или пустотелые ножки; декор включает в себя лепные слаборельефные элементы, использование штука, двуцветную или трехцветную роспись. Характерные формы посуды: глиняные кувшины с горлышком и ручками на стенках, высокие цилиндрические емкости, чаши, стенки которых украшены желобками, и вазы с крышками. При украшении кадил используется, помимо лепнины, многоцветная роспись, нередко наносившаяся после обжига. В высокогорьях существовали одновременно чаши в виде жаб и грибов как из камня, так и из керамики. Они связаны с ритуальным употреблением психотропных веществ. В конце доклассического периода новинки из восточных окраин страны майя (Гватемала и Сальвадор) распространяются по большей части восточных низменностей и создают протоклассический комплекс. В него входят чаши на четырех толстых конических ножках и «негативные» вазы Усулутана, к которым добавляется рисунок в позитиве. В этих регионах господствует дихромная глазурь: оранжевая по красному, красная по оранжевому и появляются первая полихромная керамика (красный и черный цвета на оранжевом фоне).

Распространение полихромного декора в высокогорьях и низменностях знаменует начало классического периода. Повторение геометрических узоров и их распределение на лентах характерны для полихромного декора классического периода — красный и черный по оранжевому или кремовому и черный по оранжевому или кремовому. Глиняная посуда Усулутана, дополненная рисунками в позитиве, выполненными красным цветом или красным и черным, довольно типична для высокогорий и низменностей юго-востока. Предметы керамики черного, кремового и оранжевого цветов хорошо отполированы. Типичны яркие краски рисунков на штуке (после обжига). Обычная форма — чаша на кольцевом основании, закрытая крышкой с круглой ручкой в центре. Позже в тот же период в Теотиуакане, похоже, были заимствованы трехногие емкости цилиндрической формы и кувшинчики. В некоторых регионах высокогорий и на окраинах глиняная посуда классического периода не найдена.

Контрастируя с огромным количеством обильно декорированной глиняной посуды следующей эпохи, керамика классического периода является свидетельством значительной тематической однородности; роспись посвящена плодородию, рисунки почти полностью относятся к тому, что называют «водяным фризом», сюжеты которого связаны с болотистой средой бахос: Поверхность вод обозначена горизонтальными полосами, иногда прямыми, иногда волнистыми или в виде прерывистой линии. Она украшена кругами, выполненными мелкими пунктирными линиями, к которым добавляются раковины различных форм и завитки.

Чудовище, олицетворяющее эту наземную или подземную водную среду («влажный потусторонний мир») обычно является рептилией; это разновидность земного чудовища, у него удлиненная морда и змеиные крючковатые зрачки. Он редко изображается полностью; чаще всего это голова, при необходимости повторенная четыре раза в каждую сторону света, образуя единый рисунок. Гибкие, без сомнения растительные элементы поднимаются иногда пучком из верхушки его черепа. Оттуда же растут кувшинки на длинных волнистых стеблях с раскрытыми цветами или с бутонами, на круглых листах с зубчатым краем, поверхность которых заштрихована. Лист кувшинки иногда прикреплен ко лбу чудовища при помощи стебля того же растения, цветок которого часто щиплет рыба.

Стилизованная голова чудовища с длинной мордой, показанная в профиль, нередко рисуется или вырезается на круглых медальонах. Скорее всего, на них изображается то же самое существо.

Фауна водяных фризов состоит из рыб, щиплющих цветы кувшинки или бьющихся в клювах бакланов; земноводные животные — это жабы, крокодилы или черепахи, они также во множестве присутствуют на водных фризах.

Элементы этой фауны могут присутствовать в одиночку как часть целого, являясь как бы намеком на эту среду. Морские птицы, которые играют очень важную роль в иконографии, превращаются иногда в составные существа с крыльями из раковин. Их телом становится голова бакаба, шея у них от змеи и т.д. Голова бакаба, в свою очередь, может быть окружена раковинами и продолжаться телом змеи.

Изображения, не относящиеся к водному миру, на керамике классического периода встречаются очень редко, как в виде росписи, так и резьбы; известно всего несколько ваз, на которых основным элементом росписи является рисунок птицы — эмблема дневного солнца. Другие сюжеты очень трудно расшифровывать из-за их крайней стилизации; реальные или воображаемые существа становятся совершенно неузнаваемыми из-за деформаций, осуществленных художником для того, чтобы это изображение вписалось в общую ткань декора. В сложных сценах со множеством персонажей изобилие сюжетов и почти полное отсутствие пустот делают рисунок труднопонимаемым для европейца. В некоторых захоронениях Тика-ля, в особенности в гробнице 10, были найдены вазы с крышкой, с росписью, типичной для стиля, пришедшего из Центральной Мексики через Каминальгуйю. На них можно увидеть Тлалока в сопровождении «Знака Года»; божество, подобное Шипе, вооруженных воинов, отрезанные головы, истекающие кровью; но такие изображения за пределами Тикаля были редкостью. Встречаются также еще более сложные композиции космологической или мифологической тематики.

В поздний классический период произошло значительное развитие декоративной росписи. Наиболее замечательные вазы — именно в «стиле кодекс» — происходят из низменностей, но на севере высокогорий (Альта-Верапас, Чама, Небай, Ратинлиншуль) или на юго-восточной окраине (Копан) также были созданы весьма оригинальные шедевры. В низменностях выделяют фазу Тепеу 1 (550—700 гг.), когда шарообразные чаши и большие трехногие блюда окрашивались красной и черной краской на оранжевом фоне. Фаза Тепеу 2 (700—800 гг.) отмечена более сложными пейзажами на яркой оранжевой или кремовой основе блюд, чаш (на расширяющихся стенках) и на цилиндрической вазе; именно эту форму предпочитали самые лучшие художники, особенно те, кто отличился в реалистическом стиле, который называется «стилем кодекс», потому что он напоминает качество рисунка из «Дрезденского кодекса». Цилиндр освобождает художника и гравера от ограничений, навязанных формой пиалы, и позволяет изображать сложные и непрерывные сцены, где все большее место начинают занимать люди. Помимо использования в захоронениях, многие вазы играли роль предметов роскоши и престижа, циркулировавших между элитой различных регионов, иногда весьма отдаленных, в качестве подарков или предметов обмена, отмечая союзы или годовщины, как об этом свидетельствует частота обнаружения в поселениях явно импортированных ваз. Изображения все чаще сопровождаются текстами, которые, согласно эпиграфистам, содержат сообщения о предназначении сосуда, его владельце и даже иногда (что более спорно) об имени художника, создателя декора.

Помимо изображений космологической или мифологической тематики, довольно часто начинают встречаться сцены придворной, «тронной» или «дворцовой» жизни; можно увидеть высокопоставленное лицо, сидящее на платформе и принимающее присягу от своих подданных или вассалов, выражение подчинения от пленников, предназначенных для жертвоприношения или встречающее посланцев чужеземных дворов. Тем не менее большинство рисованных или гравированных изображений остается для нас непонятными, порой из-за того, что наше понимание разницы между сакральным и профанным здесь не работает.

Например, когда перед человеком, сидящим на троне, выстроились персонажи с человеческими фигурами и масками животных на головах, мы не знаем, идет ли речь о мифологической сцене, где герой посещает потусторонний мир, о придворной сцене встречи жрецами государя, руководящего танцем или ритуалом, или это исторический эпизод, в котором царь встречается с представителями родов, чьими эмблемами являются, например, колибри или ягуар? Эмблематические животные, изображаемые поодиночке или в обществе других персонажей, придают некоторую символическую окраску назначению вазы и ее содержимому. Неудивительно, что на погребальной вазе наносится изображение вампира или ягуара, представляющих потусторонний мир, область смерти и жертвоприношений. Темы возрождения и, в более общем плане, плодородия, столь популярные в предшествующий период, проиллюстрированы водными животными, такими, как баклан и цапля, рыбы, черепахи или жабы. Имеются также более сложно идентифицируемые существа, такие, как обезьяна, олень или гриф, значение которых мы в настоящий момент не можем точно интерпретировать. Кроме того, «гротескные» существа, условные, антропоморфные фигуры с головами животных или гибриды встречаются теперь гораздо чаще, чем раньше. Знаменитая ваза, называемая «31 бог», демонстрирует образ мифологического мира, развертывая настоящий каталог невероятных созданий; они расположены на четырех уровнях — это писцы с самыми разными головами: птиц, земноводных, летучей мыши, ягуаров и т.д.

Космологические изображения относятся к наивысшей группе сложности и повествуют о потустороннем мире. Аспекты влажности и плодородия выражаются здесь водными фризами, трактующими тему смерти-и-возрождения (излюбленный образ — череп, из которого растут растения, в основном водные). Это царство мертвых, войны и жертвоприношений показано нам посредством его обитателей, представленных в виде эмблематических животных, антропоморфных существ с головой животного или в виде гибридов — сложных составных сверхъестественных существ, воплощающих некоторые аспекты сил природы. На вазе изображены три персонажа загробного мира — скелет, человек с голым черепом и ягуар — стоящие один позади другого. Перед ними лежит отрезанная человеческая голова. На некоторых чашах изображены два или три животных (собака, ягуар, олень, жаба, обезьяна и т.д.), перед которыми выложены ужасные останки, например, отрезанные человеческие головы, оторванные конечности, вырванные глаза, остатки скелета, положенные в кубки, которые держат эти ужасающие создания. На знаменитой вазе, называемой «7 богов» изображен «бог L», старый владыка Ада, с прической в виде птицы муан и с ушами ягуара, сидящий на троне, имеющем форму ягуара; он окружен земными символами (крокодилы и чудовища кавак), указывающими, что действие происходит в нижнем мире. Среди шести существ, стоящих перед ним на двух уровнях, троих можно определить с полной уверенностью: ягуар Во (покровитель этого месяца и цифры 7), ягуар Паш, еще одно солнечное создание, связанное с кровавыми жертвоприношениями, и G1, один из членов триады Паленке; остальные сверхъестественные существа также имеют атрибуты солнца и смерти. На некоторых вазах изображена та же сцена, которая, по-видимому, имеет космологический характер: нога-змея персонифицированной молнии примыкает к разверстой пасти бакаба (или «бога N»). Этот образ, по-видимому, иллюстрирует взаимосвязь между небесной молнией/дождем и плодовитостью земли.

Молодые мужчины с недеформированными лицами и гротесковыми обезьяноподобными чертами изображены сидя. Они собираются писать рукопись при помощи кисти, которую держат в одной руке, и раковины-чернильницы в другой. Они обычно интерпретируются или как настоящие писцы, или как их сверхъестественные покровители. Нередко можно встретить случаи, когда из тела этих персонажей выходит полоса с нанесенной на нее последовательностью цифр в виде линий и точек, похожая на компьютерную ленту. Уши и крылья, покрытые знаком акбаль, в окружении фантастических змей и больших кувшинок, похоже, указывают на то, что эти персонажи не из мира людей. В двух случаях молодые писцы изображены над полосой неба и, таким образом, можно считать, что они находятся на небесах. То есть речь идет о мифологических существах, пишущих судьбы людей, подобно Мойрам в греческой мифологии. В пользу этой гипотезы свидетельствуют два обстоятельства: значимость предсказаний в мезоамериканских рукописях и у майя в особенности; избыток изображений в постклассических «кодексах Мадрида и Дрездена» богов-писцов, которые, похоже, заняты тем, что записывают ход будущего.

Некоторые сцены, нанесенные на вазу, изображают эпизоды из мифов или аллегории; их трудно идентифицировать, но интерпретировать их еще труднее. Так, неоднократно использованный сюжет со стариком с ушами и рогами оленя, дующим в раковину, появляясь из зияющей пасти космической змеи, окруженной явными намеками на жертвоприношение, символизирует, без сомнения, мифический переход между мирами. Антропоморфная жертва с кошачьими чертами — также излюбленная тема рисунков. Жрец, приносящий жертву, часто вопит и имеет длинную морду. Он готовится к тому, чтобы поразить топором получеловека, полуягуара, который лежит на алтаре, имеющем вид маски чудовища кавак. Смерть в виде скелета танцует около алтаря и протягивает руки к жертве, как будто для того, чтобы схватить его. Другие изображения показывают одного или нескольких людей, сидящих в лодке в обществе животных. Гребцы этой лодки — солнечные существа; эту сцену можно интерпретировать как путешествие души одного или нескольких умерших в потусторонний мир. Это правдоподобная гипотеза, поскольку аналогичный рисунок был вырезан на одной из костей, помещенных в могилу 116 правителя А в Тикале. Эмблемные животные, космологические изображения, мифологические эпизоды и аллегории также встречаются на вазах майя — эти рисунки еще ждут идентификации и интерпретации.

Домашняя глиняная посуда в конце классического периода менялась мало, в то время как полихромная керамика сокращается как количественно, так и качественно.

Оранжевая тонкая — это тип керамики, относящийся к концу классического периода. Он производился на западных окраинах низменностей, на современной территории Табаско. Это была коммерческая керамическая продукция однотипной формы (разнородные вазы и плоские трехногие подносы, грушевидные вазы на подставке) и с декором, выполненным по шаблонам: стереотипные воинственные сцены, отражающие проблемы этого периода. Оранжевая керамика обильно и довольно равномерно распространилась по территории страны майя. На Юкатане глиняная посуда позднеклассического периода редко была полихромной. Шиферная керамика характеризуется серой или коричневой восковой глазуровкой, иногда покрытой светлосерой росписью; технически вазы превосходны и кажутся предметами, выполнявшимися по стандарту организованной группой ремесленников.

В постклассический период появляются новые типы шиферной и оранжевой керамики, еще более высокого качества. Керамика, покрытая стекловидной свинцовой глазурью, — единственный вид такого рода глиняной посуды, которую знала доколумбовская Америка, — датируется этим периодом. Изготовленная в предгорьях Тихоокенского побережья, она обжигалась в печах в виде ям, где можно было добиться высоких температур, необходимых для остекловывания. Нередко она украшалась надрезами и выемками, а также прессованными и наложенными элементами. Тип Тохиль, типичный для постклассического периода, заменил тип Сан-Хуан конца классического периода. Он был очень широко распространен на территории страны майя и за ее пределами.

Самые обычные формы монохромной керамики позднего постклассического периода включают глиняные кувшины с горлышком и двумя ручками в виде лент, расположенными довольно низко на теле сосуда, а также чаши с опорами или без них. В двуцветной керамике используется белый рисунок, главным образом для того, чтобы изображать геометрические узоры на глиняных кувшинах для воды и на пиалах — на трехногих опорах и на их вытянутых плоских стенках. Сюжеты многоцветной керамики Чинаутля выполнены красной и черной красками на белом или кремовом фоне. Выполнялись несколько разновидностей ритуальных ваз, таких, как курильницы с ручкой, курильницы с боковыми крыльями и вазы в виде песочных часов или на подставке.

X ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ

Иногда создается впечатление, что майя оставили нам только то, что они намеренно решили сохранить в веках. Иными словами, наше знание об этой цивилизации несет отпечаток формализма, политически правильных официальных речей, которые оставляют очень мало места для повседневной жизни, спонтанности, эмоциональности, не говоря уже о юморе или об эротике. На стенах храмов или резиденций иногда можно обнаружить граффити, неловко прочерченные на штуке; это их послания, выражения чувств, свободные и не превращенные в камень традицией. Эти каракули по-иному позволяют взглянуть на официальные темы, великолепно выраженные в камне или штуке: мифологические создания, официальные процессии, пирамиды и сцены жертвоприношений. То же самое разочарование мы испытываем при встрече с надписями. Совершенно ясно, что на крупных памятниках тексты, написанные иероглифами (в этимологическом смысле), будут лишены спонтанности и непринужденности; мы мечтаем обнаружить что-либо, вырезанное на черепке или нарисованное на куске кости; послание, которое не было бы предназначено для потомства. Майя, возможно, лишь частично ответственны за эту ситуацию вследствие массового уничтожения своего достояния. Частная жизнь майя классического периода крайне тяжело восстанавливать, главным образом из-за незаинтересованности их искусства простыми сценками. В постклассический период некоторые сюжеты становятся более привычными, как показывают росписи в Храме Воинов и рельефы Храма Фресок в Чичен-Ице. Во время Завоевания Ланда и другие испанцы описывают обычаи майя, которые часто оказываются похожими на нравы их предков в классическую эпоху.

ВНЕШНИЙ ВИД

Между одеждой знати и простонародья не было большой разницы; оба класса носили набедренную повязку, плащ и сандалии. Различия выражались в качестве материалов и сложности орнамента, а также в прическе, которой господствующие классы уделяли большое внимание.

Набедренная повязка, эш по-юкатекски, делалась из полосы хлопковой ткани шириной в пять пальцев и довольно длинной, чтобы ее можно было несколько раз обмотать вокруг бедер и пропустить между ногами. Набедренные повязки важных персон были украшены перьями или вышивкой, а иногда ее конец украшался гирляндой. Мужчины носили также пати — квадратный кусок ткани, наброшенный на плечи. Сандалии состояли из кожаной замшевой недубленой подошвы и ремешков. В классический период обувь держалась на ноге в передней части двумя ремешками, проходящими между большим пальцем ноги и вторым пальцем, а также и между третьим и четвертым. Сегодня традиционные сандалии, подошва которых часто делается из обрезанного куска резины, поддерживается одним ремешком, который проходит между первым и вторым пальцами ноги. У мужчин были длинные волосы; знать скрывала их под внушительными прическами, которые победитель в первую очередь срывал с побежденного. В XVI в. волосы заплетались в косу, которая окружала голову наподобие венца, а хвост ее свисал сзади. Роспись тела выполняла несколько функций: воины окрашивали тело в черный и красный цвета, заключенные иногда красили тело в черный цвет с белыми полосками, а жрецы — в голубой цвет. В сцене человеческого жертвоприношения Храма Воинов в Чичен-Ице жертва и жрецы все выкрашены в голубой цвет, поскольку этот цвет относился, начиная с позднего доклассического периода, к самому акту жертвоприношения. Лицо царицы Йашчилана на притолоках 24 и 26 разрисовано; к тому же Ланда писал, что майя насмехались над теми, кто не имел рисунка на лице. На росписи вазы классического периода женщины одеты в длинное платье, которое начинается над грудью, оставляя открытыми плечи, или в длинную юбку, которая оставляет груди открытыми. Ланда говорит, что женская одежда была разной в различных регионах, как это имеет место и в наши дни. Так, слово huipil обозначает вышитую блузу индейцев высокогорий Гватемалы, в то время как на Юкатане это слово означает длинное прямоугольное платье, в котором по бокам были оставлены два отверстия для рук и квадратный проем для головы. В настоящее время одежда на Юкатане дополнена нижней юбкой и шалью, обмотанной вокруг шеи или покрывающей голову. Прическа в классический период включает шиньон, на который прикреплялись украшения.

Как у женщин, так и у мужчин знатного сословия был искусственно деформированный, плоский и удлиненный череп. Эта деформация практиковалась вскоре после рождения. К головке ребенка прикладывали две дощечки, одну на лбу, другую на затылке, и оставляли их привязанными в течение нескольких дней, в результате чего череп менял форму в соответствиями с канонами красоты майя. Некоторые мужчины заполняли пластырем пространство между основанием носа и лбом, чтобы добиться ровной линии между кончиком носа и черепом. Ланда рассказывает, что косоглазие было эффектным признаком — без сомнения, потому что напоминало раскосые глаза солнечных созданий. Трудно проверить, существовал ли уже этот обычай в классический период, так как персонажи тогда редко изображались в фас. Передние зубы, резцы и клыки могли быть частично подпилены или иметь инкрустацию из нефрита или пирита. На передней стороне зуба высверливали впадину глубиной в несколько миллиметров, в которую помещали инкрустацию; это был не просто декор. Подобная инкрустация доказывала мужество и способность переносить боль ее владельцем, который мог опасаться осложнений, воспаления и нарыва. Ушные украшения для высокопоставленных лиц делались из нефрита. Персоны рангом пониже использовали для этого украшения из раковин, обсидиана, дерева или керамики. Пленники лишались права носить подобные украшения. Другими украшениями были ожерелья, нагрудные украшения, носимые на перевязи, браслеты на руках и на лодыжках.

ЖИЗНЕННЫЙ ЦИКЛ

Даже во время расцвета цивилизации майя, средняя продолжительность жизни была невелика; детская смертность была значительной, а выжившие нередко страдали от плохого питания и были подвержены множеству заболеваний. В группе жилых зданий 9N-8, относительно привилегированной в Копане, на 264 извлеченных из могил индивида, 122 (т.е. 46% от общего количества) — дети. 85% из них умерли прежде, чем достигли возраста пяти лет. Анализ дефектов эмали зубов, собранных у 83 тел, показал, что 76% страдали от гипоплазии и от обезызвествления, что было вызвано плохим питанием. Статистика, полученная на основании исследования 148 индивидов в сельском регионе долины Копан (то есть их статус был предположительно ниже, чем у городского населения), дает следующие результаты: 54 ребенка, скончавшихся до 15 лет (среди которых 43 умерли до 5 лет); 32 человека умерли в возрасте между 16 и 35 годами, 25 — между 36 и 50 годами. Только 8 человек были старше 50 лет. Дети отнимались от груди, как правило, в возрасте четырех лет. Доля углеводов в режиме питания была очень высокой. В течение всей своей жизни люди страдали от инфекций и анемии, вызванной главным образом нехваткой железа в организме. При этом следы повреждений от военного насилия не часты. Все это показывает, что риск болезней и плохого питания затрагивал практически все население, вне зависимости от пола, знатности или места проживания. Иными словами, разница между «богатыми» и «бедными» в области здоровья и средней продолжительности жизни не слишком заметна.

У нас есть некоторые представления относительно царского титулования в классический период, но мы практически ничего не знаем об именах других лиц меньшего ранга. Во времена Завоевания в высокогорьях имя соответствовало дню рождения ребенка, в то время как на Юкатане жрец, выполнив ритуал гадания, определял имя ребенка. Помимо бытового имени, у юкатеков была фамилия отца, еще одно имя, которое соединяло фамилии отца и матери, и прозвище. Hetzmek — это церемония современных юкатеков, без сомнения, доиспанского происхождения. Она совершается первый раз, когда ребенка несут на бедре, а не на руках или за спиной; это происходит в возрасте четырех месяцев для мальчиков и трех — для девочек. Крестный отец или крестная мать определяют будущее ребенка, манипулируя символическими предметами, и объясняют ребенку, как ими пользоваться (сельскохозяйственные инструменты для мальчика, веретена и щетки — для девочки). В четыре или пять лет, согласно Ланде, на голову мальчика привязывали маленькую жемчужину, и тогда отец мог начать обучать его. Соответствующий ритуал существовал и для девочек того же возраста: им привязывали бечевкой красную раковинку, эмблему девственности, к шнурку, завязанному у них на талии. Майя обозначают выражением «возрождаться, или рождаться снова» обряд перехода или церемонию инициации, которую Ланда и другие церковные авторы называют крещением. Дети обоих полов проходят этот обряд между тремя и двенадцатью годами, и никто не может сочетаться браком, если он «не окрещен». Жрец, вызванный отцом, который желает, чтобы его ребенок был посвящен, сообщает эту новость сообществу и выбирает наиболее благоприятный день в качестве даты церемонии.

Он назначает распорядителя себе в помощь и с согласия родителей четырех помощников (chacs). Родители и назначенные официальные лица постятся в течение трех дней, предшествующих празднику, который называется emku или imku, «нисхождение бога». В этот день мужчина собирает мальчиков на одной стороне двора, а женщина, играющая роль «крестной матери», девочек — на другой. Поверхность двора покрывают листьями и приступают к очищению ритуального пространства, а затем подметается почва, которая впоследствии покрывается новым слоем листьев и циновок. Помощники покрывают голову детей белой тканью, спрашивая их, грешили ли они; те, кто отвечают утвердительно, исповедуются и отделяются от остальных. Жрец, одетый в свои жреческие одежды, с кропилом из хвостов змеи благословляет и обрызгивает детей. Распорядитель девять раз ударяет детей костью по лбу. Затем он опускает ее в смесь из чистой воды, какао и некоторых цветов, и смачивает лоб, лицо и промежутки между пальцами ног и рук каждого ребенка. Снова закрыв его голову тканью, священник снимает белую жемчужину с его головы. Помощники снова угрожают своей сигарой каждому мальчику, затем их заставляют понюхать букет цветов и закурить сигару. Затем детям дают съесть часть подарков, принесенных матерями; заполняют «вином» большую вазу, которую предлагают богам от имени детей, — ее должен, не отрываясь, выпить помощник, называемый сауош. Матери снимают со своих дочерей раковины, которые были их эмблемой непосвященности. Девочки возвращаются к себе, и затем наступает черед мальчиков. Праздник заканчивается обильным застольем. Организатор праздника должен поститься следующие девять дней. Критический момент церемонии — когда, символически «убив» каждого ребенка при помощи кости (эмблема смерти), его заставляют «возродиться» путем натирания жизнью, которую олицетворяет жидкость из цветов, какао и чистой воды.

Холостых молодых людей отводят в дом, где они проводят ночь. Днем они занимаются со своими отцами различными работами, которые они будут делать, став взрослыми. Девушки помогают своим матерям в домашних работах, их обучают прясть и ткать.

Настенные панели Храма Воинов в Чичен-Ице описывают судьбу молодых воинов после их совместного обучения. На церемонии окончания учебы наставник вручает ученикам шлемы ягуара, которые дополняют их костюм. Теперь они рыцари-ягуары, и они изображаются поднимающимися к солнцу, которому они намерены служить. После своей жестокой смерти на поле битвы или на жертвенном алтаре они превращаются в дневных и ночных птиц, которые будут сопровождать солнце в его движении. Этот рассказ сопоставим с подобной практикой ацтекских воинов, которые также сравнивали себя с ягуарами (и орлами) и которые после своей смерти превращались в колибри, чтобы следовать за солнцем от восхода до полудня. О существовании школ воинов и их идеологии в классический период свидетельств не сохранилось, так что, возможно, что они пришли из Центральной Мексики.

Лечение осуществлялось специалистами, которые лечили, соединяя молитвы, обряды, пускание крови и применение лекарственных растений. Как и в других крупных культурах, майя думали, что болезнь — это наказание; так как они имели право исповедоваться один раз в своей жизни, они выбирали для этого то время, которое считали своим последним часом. Смерть близкого человека была поводом для выражения многочисленных и шумных демонстраций горя. Ланда рассказывает, что в рот покойника клали шарик нефрита, «которым они пользовались как монетой, чтобы им было на что поесть в другой жизни». Эта интерпретация подозрительна, так как она чересчур похожа на обол, предназначенный для проводника душ в греко-латинской мифологии. Речь может идти просто об эмблеме вечности, которой является нефрит. Что бы там ни было, археологи иногда находят в могилах классического периода шарик нефрита между челюстями скелета. Тела представителей простонародья были прикрыты саваном и похоронены под полом дома или за жилищем. Во времена, описываемые Ландой, останки знатных людей сжигались и их прах помещался в урну, над которой строили храм; прежде мертвых хоронили или сжигали. Ланда описывает две другие церемонии с останками важных особ; часть праха вкладывалась в голову деревянной или терракотовой статуи. Череп распиливался пополам, а лицо восстанавливалось при помощи смолы или штука.

БРАК И РОДСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

Брачный возраст после Завоевания на протяжении эпох вплоть до наших дней варьировался, однако он в целом оставался ниже 21 года для мальчиков и 18 лет для девушек. Браки, заключаемые между семьями напрямую или при помощи свата, были правилом. Приданое состояло из одежды и других личных предметов, выделяемых отцом жениха. Развод был делом обычным и легким. Зять жил и работал в доме родителей жены в течение шести или семи лет. Затем он начинал строить свой дом и устраиваться около своего отца. Счет родства велся по отцовской линии. Правила наследования в некоторых местах, таких, как Паленке, принимали в расчет обе линии — и отцовскую, и материнскую; в то время как в других городах, например, в Тикале и в Копане, доминировала отцовская линия. Похоже, что женщины играли определяющую роль в династиях Пьедрас-Неграс, Коба, Йашчилана, Бонампака и Паленке; В Калакмуле и в Эль-Перу на стелах упоминаются пары правителей.

КУХНЯ, ТАБАК И ПРОЧИЕ НАРКОТИКИ

Маис был основной пищей и мог употребляться как целиком, так и размолотым. Зерна погружали на всю ночь в воду с добавкой извести и затем утром размалывали на метате — вогнутом камне с подставленным прямоугольным подносом, чаще всего опирающимся на три ножки.

Был еще движущийся мельничный жернов, называвшийся мапо, он имел цилиндрическую форму, и им надо было работать двумя руками. Из полученной маисовой муки, наполовину размоченной благодаря извести, изготовляли тамалес — шарики, начиненные овощами или мясом и поджаренные на пару, прикрывая их листьями маиса. Маис сегодня используется в виде тортильяс — разновидности круглых галет. Традиционно их разминают руками, расплющивают и зажимают между ладонями. Их жарят на большом глиняном блюде, называемом камаль. Кажется, что тортилья в отличие от камаль появилась позднее; Ланда ее не упоминает, и черепки, идентифицируемые как куски камаль, редко встречаются в местах раскопок. Pozole состоят из кукурузной массы, разбавленной водой; крестьяне, которые идут работать в поля, берут с собой шар этой массы, половинку бутылочной тыквы и флягу воды. Они утоляют свой голод, смешивая в тыкве часть массы с водой, разбавляют по вкусу и выпивают смесь, что позволяет им дождаться ужина. Масса, использованная для pozole, может храниться в течение нескольких дней, не портясь. Atole делалось чаще всего из наиболее нежного маиса, которую размалывали и получали жидкую массу; ее готовили наподобие овсянки. Pinole состоит из поджаренного маиса (к которому иногда добавляется стручковый перец и какао). Его мелют и разбавляют водой, а затем пьют. Майя часто пьют маис, смешанный с какао. Этот напиток очень ценился во всей Мезоамерике. Эта пища была признаком роскоши, нередко ее сдабривали приправами. Зерна какао использовали как валюту. Эпиграфисты читают в надписях на вазах частые ссылки на какао. В чаше с крышкой, относящейся к классическому периоду, на которой фигурировал иероглиф какао, собрали коричневатые потеки, которые оказались при анализе остатками ценного напитка. После маиса черная или коричневая фасоль была вторым значимым продуктом питания; ее также размачивали в воде с известью или пеплом, чтобы сделать более мягкой.

Пили воду или напитки на основе маиса. Balché был алкогольным напитком, предназначенным для участников религиозных празднеств. Этот напиток получали в результате брожения меда, воды и коры дерева balché, которую для этого специально обрабатывали. Опьянение позволяло обеспечить лучшую связь со сверхъестественным миром, в случае необходимости благоприятствуя состоянию транса. Кроме того, рвота считалась очищением, освобождением сколь физическим, столь и духовным. Высокая значимость меда и пчел происходила по большей части от того, что мед был основой спиртного напитка, необходимого для любого праздника.

Галлюциногенные вещества использовались в небольших количествах узким кругом лиц, которые пытались достичь состояния транса для исполнения своих функций знахаря, предсказателя или жреца. Табак, намного более сильный и активный, чем тот, который мы знаем сейчас, курили в виде сигар. На берегу Тихого океана и на высокогорьях Гватемалы в классический период изготавливались из вулканического камня или керамики предметы приблизительно двадцати сантиметров высотой, которые изображали грибы: предполагают, что это намек на употребление галлюциногенов. Позже, в позднеклассический период, на нескольких вазах найдены изображения людей, которые делают себе клизму; видимо, речь идет о технике абсорбции галлюциногенных веществ ректальным путем. Коротко говоря, наркотик, который в нашей цивилизации может быть доступен любому студенту-первокурснику, у майя был предназначен строго для религиозной деятельности.