Золотой век мексиканского кинематографа
«Золотым веком» мексиканского кинематографа принято считать период с 1936 по 1959 гг. Именно тогда мексиканские фильмы прочно завоевали успех не только в местном, но и международном прокате, а киностудии Мексики превратились в коммерческие фабрики по производству фильму для всех стран Латинской Америки и испаноязычных стран.
Началом «золотого века» считается появление двух знаковых кинокартин — «Пойдем с Панчо Вильей» (Vámonos con Pancho Villa, 1935) и «Там, на Большом Ранчо» (Allá en el Rancho Grande, 1936) режиссера Фернандо де Фуэнтеса (Fernando de Fuentes), собиравших полные залы.
Начало
В 1939 г. в Европе началась Вторая мировая война, в которую оказались втянуты многие страны. Культурная деятельность практически прекратилась, кинематографическая продукция Аргентины, США, Италии, Франции, Испании сосредоточилась на военной теме.
В 1942 году Мексика официально вступила в войну после того, как немецкие подводные лодки потопили мексиканский танкер. Но Мексика не тратила много ресурсов на участие в войне, поэтому здесь кинематограф продолжал развиваться прежними темпами и в прежних направлениях. Мексиканское кино могло себе позволить большее разнообразие тематики, чем освещать военные события, вследствие чего оно стало лидирующим на латиноамериканском рынке.
Еще в тот период, когда звуковое кино только появилось в Мексике, некоторые фильмы, такие как «Святая» (Santa, 1931) и «Портовая женщина» (La mujer del puerto, 1934), получили признание и большие кассовые сборы, продемонстрировав, что в Мексике уже имеются талантливые актеры и режиссеры и есть основы настоящей индустрии. Кинофильм «Там, на Большом ранчо» Фернандо де Фуэнтеса считается первым классическим мексиканским фильмом и родоначальником мексиканской киноиндустрии вообще и жанра сельской комедии (комедия ранчера) в частности.
В конце 30-х — начале 40-х годов кинематографисты обратились к другим жанрам, таким как драма и мюзикл. В 1943 г. лента «Дикий цветок» (Flor silvestre) объединила весьма представительную команду в лице режиссера Эмилио «Индио» Фернандеса (Emilio Indio Fernández), фотографа Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa), актера Педро Армендариса (Pedro Armendáriz) и актрисы Долорес дель Рио (Dolores del Río). Фильмы «Мария Канделария» (María Candelaria) и «Жемчужина» (La perla) считаются вершинами творчества Фернандеса и его команды, на них мексиканский кинематограф повысил свой международный престиж и славу, поскольку эти фильмы участвовали в международных фестивалях. «Мария Канделария» получила Гран-При на Канском фестивале 1946 года и стала первой лентой на испанском языке, которой досталась такая награду. В свою очередь «Жемчужина» завоевала Золотой глобус киноиндустрии США, и также стала первой испаноязычной лентой, получившей эту премию.
Расцвет
Мексиканский кинематограф в свой золотой век копировал звездную систему Голливуда. В Мексике стал развиваться «культ актера», а это в свою очередь благоприятствовало появлению звезд, превратившихся в настоящих идолов, кумиров множества людей, как это было и в Голливуде.
Тем не менее, мексиканские киностудии никогда не осуществляли тотальный контроль над звездами, что позволило многим актерам блистать своим талантом в атмосфере относительной независимости и развивать себя в самых разных жанрах. В основном, это относится к тем, кто снимался в 50-е годы — их таланты проявились намного более разнообразно, чем у тех, кто играл в предыдущее десятилетие.
Звезды мексиканского кинематографа
Из всех мексиканских звезд самым выдающимся считается Педро Инфанте (Pedro Infante), обладавший большой харизмой. Его поклонниками были представители средних и низких социальных слоев. Инфанте также владел певческим таланом, что еще больше привлекало публику. Такие фильмы как «Мы, бедные» (Nosotros los pobres, 1947), «Трое из семьи Гарсия» (Los tres García, 1947) и «На всех парах» (A toda máquina, 1949) собирали полные залы и быстро сделали актера главной мексиканской кинозвездой.
Подобным образом выделился Хорхе Негрете (Jorge Negrete), актер и певец, который, в отличие от Инфанте, превратился в идола публики, обладавшей более уточненным вкусом. Впечатляющие вокальные данные и внешность сделали его одной из самых востребованных личностей мексиканского кинематографа и главным героем фильмов сельской тематики (ранчеро).
Педро Армендарис (Pedro Armendáriz) получил актерскую славу международного масштаба с подачи режиссера Эмилио «Индио» Эрнандеса (Emilio «Indio» Fernández), который снимал только его. Фернандес максимально использовал внешние особенности Армендариса – мужественный облик с гармоничными чертами лица, характерными для мексиканца, — прототип персонажей «мачо», мексиканских героев-любовников. Позже Армендарис стал сниматься в фильмах США и некоторых европейских стран.
Так же, как и в Голливуде, в мексиканском кинематографе существовал «культ кинодивы». Хотя во время Золотого века на экране появилось много красавиц, только двум из них удалось приобрести неувядаемую славу и сделать свои лица символом всех фильмов, в которых они участвовали. Это Мария Феликс и Долорес дель Рио.
Мария Феликс (María Félix) была вообще исключительным случаем в мексиканском кинематографе. Она обладала необыкновенной красотой и была сильной личностью, поэтому вскоре после своего дебюта прочно укрепилась в образе роковой женщины и искусительницы. До ее успеха в мексиканском кинематографе женщины и женские роли были второстепенными (послушные невесты, матери, жертвующие собой). Но с триумфом Марии Феликс фильмы женской тематики начали выпускаться чаще. Лента «Донья Барбара» (Doña Bárbara, 1943) породила в сознании людей легенду о Марии Феликс – публика представляла ее саму именно такой, какой она воплотила свой персонаж – неукротимой и недоступной. Яркая кинематографическая индивидуальность Марии Феликс позволили актрисе завоевать и европейский кинематограф.
Долорес дель Рио (Dolores del Río) — один из самых высоких идеалов мексиканской женской красоты. Легенда Долорес дель Рио получила свое начало не в Мексике, а в Голливуде, где она достигла статуса дивы еще в 20е-30е годы, что для латиноамериканской актрисы было весьма непросто. После очень достойной карьеры в Голливуде Долорес вернулась в Мексику, где сумела сохранить и даже повысить свой актерский престиж, заработанный в Голливуде, благодаря фильмам, созданным специально для нее режиссером Эмилио Фернандесом, ее преданным почитателем. Такие ленты как «Дикий цветок» (Flor silvestre) и «Мария Канделария» (María Candelaria), обе 1943 года, распространили образ Мексики по всему миру, а Долорес дель Рио превратилась в национальный символ, после того, как многие годы представлялась олицетворением Мексики за рубежом.
В то время многие комики, выступавшие на эстрадной сцене, стали сниматься в фильмах – от комических дуэтов в стиле толстого и тонкого, до независимых актеров, добившихся большого признания. Марио Морено «Кантинфлас» (Mario Moreno «Cantinflas»), комик и мим, выступавший прежде в передвижных цирках, приобрел огромную популярность после своего дебюта в кино, благодаря исполнению роли оригинального персонажа Кантинфласа, из бедных предместий, очень располагающего к себе, изобретательного, с собственной особенной манерой речи – выражаться запутанно и многословно, не говоря при этом ничего конкретного. Кантинфлас стал для Марио Морено тем же, чем стал персонаж Шарло для Чарли Чаплина. Но отличие от Чаплина, отличительной чертой Кантинфласа была жизнерадостность, а не меланхолия. Кантинфлас заслужил невероятное признание.
Еще одним выдающимся комиком эпохи был Херман Вальдес (Germán Valdés), Тин Тан (Tin Tan). Он был чрезвычайно разносторонним актером и превосходным певцом. В свое время он прославил персонажа «пачуко» (представителя культурного движения, возникшего в 20-е годы среди латиноамериканского населения Чикаго). Его фильмы были пародийными, базировались на абсурдных ситуациях, изобиловали комическими музыкальными номерами, плутоватыми персонажами и красавицами, привлекающими внимание. Тин Тан оказал большое культурное влияние на разные слои мексиканской публики, а его фильмы стали культовыми.
Мексиканская система культовых актеров породила ряд других знаменитостей, таких как Артуро де Кордоба (Arturo de Córdoba) — актер, обладавший несравненным мужским обаянием и красотой, прекрасным голосом и личностными характеристиками, которые сделали его одним из самым популярных мужских кинематографических героев того периода (наподобие Кларка Гейбла и Кэри Гранта); или Хоакин Пардаве (Joaquín Pardavé), с успехом исполнявший комические и драматические роли. Пардаве был также композитором и режиссером, он стоял у истоков кинематографии в Мексике еще с периода немого кино, поэтому символически считался отцом всех мексиканских комедиантов, выступавших с тридцатых по шестидесятые годы; Сара Гарсия (Sara García), или как ее еще называли «Бабушка мексиканского кино», обладавшая большим талантом и исполнявшая разнообразные роли пожилых женщин. Ее трогательные или милые образы мам, бабушек, нянь сделали ее частью мексиканской культуры, и она вошла в историю кинематографа наравне с Тин Таном и Кантинфласом.
Ряд представителей мексиканской киноиндустрии достигли международного признания. Кати Хурадо (Katy Jurado) стала востребованной актрисой в Голливуде и даже номинировалась на Оскара, а Сильвия Пиналь (Silvia Pinal) прославилась в среде арт-хауса, в особенности, благодаря своим работам с режиссером Луисом Бунюэлем (Luis Buñuel).
Фильмы-мюзиклы развивались в Мексике под сильным влиянием фольклорной или сельской музыки — ранчера. Такие звезды, как Педро Инфанте, Хорхе Негрете и Антонио Агилар сыграли в десятках фильмов жанра сельской комедии, популяризируя музыку ранчера среди самых разных слоев населения. Песни известных композиторов, таких как Агустин Лара или Хосе Альфредо Хименес, послужили основой тем немалого количества музыкальных фильмов. Аргентинская актриса Либертад Ламарке (Libertad Lamarque) также снялась в ряде мексиканских лент, в которых музыка и певцы были главными героями.
Тропическая музыка, которая была в моде в Мексике и Латинской Америке с тридцатых годов, также нашла свое отражение в мексиканском кино. Многочисленные музыкальные ревю были созданы именно в период 40-50-х гг. Однако музыкальный кинематограф в Мексике был представлен своим особым жанром, в котором главными героинями были танцовщицы румбы – «румберас». В этом жанре тоже оформились свои представители – Мария Антониена Понс (María Antonieta Pons), Мече Барба (Meche Barba), Амалия Агилар (Amalia Aguilar), Нинон Севийя (Ninón Sevilla) и Роса Кармина (Rosa Carmina).
«Черное кино» или гангстерское кино (очень популярное в Голливуде в 30-х – 40-х гг.) в Мексике было представлено творчеством режиссера Хуана Ороля (Juan Orol). Вдохновлявшийся американским гангстерским кинематографом и такими личностями, как Хамфри Богарт (Humphrey Bogart) и Эдвард О. Робинсон (Edward G. Robinson), Ороль создал свою собственный стиль, соединив классические элементы черного кинематографа с мексиканскими, городской культурой и атмосферой кабаре. Примером может служить фильм, ставший классическим — «Гангстеры против чарро» (Gángsters contra charros, 1948).
Расцвет фильмов ужасов и приключений в Мексике пришелся на 60-е годы, когда золотой век подошел к концу. Тем не менее, и пятидесятые появились интересные работы в этих жанрах. Чано Уруэта (Chano Urueta), плодовитый режиссер, начавший свою карьеру еще в период немого кино, уже в тридцатые годы обратился к теме сверхъестественного, в картинах «Профанация» (Profanación, 1933) и «Знак смерти» (El signo de la muerte, 1939). Тем не менее, больший вклад в развитие жанров сделали его фильмы «Великолепное чудовище» (La bestia magnífica, 1952), в котором впервые появились мексиканские рестлеры. Другие его работы в этом жанре — «Колдунья» (La Bruja,1954), трилогия «Всадник без головы» (El jinete sin cabeza, 1957), предшественница вестерна-ужасов, «Барон ужаса» (El Barón del Terror, 1962) и «Живая голова» (La cabeza viviente, 1963).
Также попробовал себя в жанре ужасов еще один режиссер Золотого века, Фернандо Мендес (Fernando Méndez), сняв фильмы «Похититель трупов» (Ladrón de cadáveres, 1956), задействовав там мексиканских борцов-рестлеров. Успех к нему пришел немного позже, с фильмом «Вампир» (El vampiro, 1957), считающимся вершиной мексиканских ужасов черно-белого кино, в котором главную роль исполнил Херман Роблес (Germán Robles), бывший основным актером этого жанра на протяжении двух последующих десятилетий. За этим фильмом последовали сиквелы «Гроб вампира» (El ataúd del vampiro, 1957) и «Потусторонние загадки» (Misterios de ultratumba, 1959), помимо некоторых лент в жанре вестерн-ужасы, таких, как «Крики смерти» (El grito de la muerte) и «Дьяволы ужаса» (Los diablos del terror), оба фильма 1959 г.
В шестидесятые годы кинопродукция в жанрах приключений и ужасов намного увеличилась, стали выходить фильмы самого разного качества. Режиссерами, часто снимавшими ужасы, были Рафаэль Баледон (Rafael Baledón), «Болото душ» (El pantano de las animas, 1956); Федерико Куриэль (Federico Curiel), «Проклятие Нострадамуса» (La maldición de Nostradamus, 1959); Мигель Морайта (Miguel Morayta), «Нашествие вампиров» (La invasión de los vampiros, 1961); Бенито Аласраки (Benito Alazraki), «Дьявольские куклы» (Muñecos infernales, 1961); Альфонсо Корона Блейк (Alfonso Corona Blake), «Мир вампиров» (El mundo de los vampiros, 1961); Альфредо Б. Кревенна (Alfredo B. Crevenna), «Лицо из преисподней» (Rostro infernal, 1962).
К слову, тогда же стали очень популярными фильмы с мексиканским рестлером Санто (El Santo). Другими известными актерами – представителями жанра приключений и ужасов, стали Абель Саласар (Abel Salazar) и Ариадне Вельтер (Ariadne Welter).
Поскольку Мексика стала кинематографическим центром всей Латинской Америки, ее студии привлекли режиссеров и актеров других испаноязычных стран. Самыми известными из них стали испанский режиссер Сара Монтиэль (Sara Montiel) и аргентинская актриса Либертад Ламарке (Libertad Lamarque).
Режиссеры
Золотой век породил не только известных актеров, но и дал возможность проявиться таланту многих мексиканских режиссеров. Некоторые из них работали в качестве помощников в студиях Голливуда в тридцатые годы. Режиссер Фернандо де Фуэнтес считается родоначальником Золотого века мексиканского кинематографа.
Еще одним заслуженным и крупным режиссером периода стал Эмилио «Индио» Фернандес (Emilio «El Indio» Fernández). Он стал создателем мексиканского кинематографа с индейскими и фольклорными чертами, что в свою очередь повлекло повторное открытие и переосмысление мексиканской культуры, народных искусств самими мексиканцами. Работы Фернандеса обладают уникальной и безупречной эстетикой, которую он отточил благодаря помощи фотографа, постоянно работавшего с ним — Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa). Творческим наследием Эмилио Фернандеса стало более 129 работ, множество прекрасных образов, сотни воспоминаний, воскресающих в душе мексиканцев, о настоящей Мексике, ее корнях, обычаях, ее культурном самосознании, словом все то, что стоило защищать любой ценой. Его творческая карьера была отмечена такими наградами, как Премия Ариэль, которая вручалась ему неоднократно, Золотой Колумб Фестиваля иберо-американского кино в Уэльве, Испания, и именное кресло в Школе кинематографа в Москве, помимо прочих международных наград. Эмилио Фернандес получил признание не только за свои проникновенные искренние работы, но и за то, что сумел объединить продуктивную съемочную группу, заслужившую признание в Голливуде и в Европе. Он работал с фотографом Габриэлем Фигероа (Gabriel Figueroa), сценаристом Маурисио Магдалено (Mauricio Magdaleno) и актерами Педро Армендарисом (Pedro Armendáriz), Долорес дель Рио (Dolores del Río), Колумбой Домингес (Columba Domínguez) и Марией Феликс (María Félix). Большинство его картин рассказывают о традициях и обычаях страны, связанных с мексиканской революцией.
Значительной фигурой в мексиканском кинематографе стал Луис Бунюэль (Luis Buñuel). Испанец по национальности, он уехал из родной страны как политический беженец и принял гражданство Мексики. «Отец кинематографического сюрреализма», в Мексике он создал большую часть своей фильмографии и внес огромный вклад в развитие национального кинематографа во второй половине Золотого века, в пятидесятые годы. Фильм «Забытые» (Los olvidados, 1950) оказал огромное влияние на мировое кино, до такой степени, что даже был признан ЮНЕСКО частью культурного наследия человечества. Одной из его последних лент, снятых в Мексике перед переездом в Европу, стала испано-мексиканская «Виридиана» (Viridiana, 1961), которая была представлена на Каннском фестивале в 1961 году в качестве официального участника от Испании и завоевала Золотую пальмовую ветвь. В 1977 году мексиканское правительство наградило киноленту Национальной премией изящных искусств.
Стоит упомянуть и других крупных режиссеров периода — Хулио Брачо (Julio Bracho), фильм «Другой рассвет», (Distinto amanecer, 1943); Исмаэля Родригес (Ismael Rodríguez), «Мы, бедные» (Nosotros los pobres, 1947) и Роберто Гавальдона (Roberto Gavaldón), «Макарио» (Macario, 1960).
Ряд иностранных режиссеров сотрудничали с представителями мексиканской киноиндустрии, снимая совместные фильмы, либо используя мексиканские студии и оборудование. Среди них — Фред Циннеманн (Fred Zinnemann), Джон Форд (John Ford), Джон Хьюстон (John Huston), Сэм Пекинпа (Sam Peckinpah) и Роберт Олдрич (Robert Aldrich).
Закат
В 1950 г. началось вещание мексиканского телевидения. Всего за несколько лет телевидение достигло невероятной популярности и небывалого охвата публики своими передачами, в особенности, когда три канала объединились в телевещательную систему Telesistema Mexicano в 1955 году. В 1956 году телеантенны стали привычным делом в домах мексиканцев. Кинематограф тотчас ощутил последствия конкуренции с новым способом коммуникации и досуга, что заставило представителей мексиканской киноиндустрии искать новые способы, как технические, так и содержательные, обращаясь к другим темам и жанрам. Еще одним способом повторного привлечения зрителя в кинозалы стало обращение к темам, уже имевшим успех.
Технические новшества пришли из Голливуда – широкий экран, трехмерное изображение, стереозвук, улучшенная цветопередача – все это стало постепенно входить в обиход при производстве североамериканских фильмов в начале пятидесятых. Однако, высокая стоимость этих технологий не позволила внедрить эти новшества в мексиканских киностудиях.
При устаревшей технической базе, малых бюджетах, с более взыскательной публикой и рынком, насыщенным американскими фильмами, мексиканский кинематограф не мог больше прогрессировать как прежде. Начался его упадок.
15 апреля 1957 г. в авиакатастрофе погиб кинозвезда Педро Инфанте. Вместе с ним символически умерла целая эпоха национального кинематографа. Уже почти ничего не оставалось от прежнего блеска и великолепия. К концу пятидесятых годов мексиканское кино находилось в совершенно инертном состоянии. Традиционные темы изжили себя и были не способны увлечь зрителя. Сельские комедии, фильмы о танцовщицах «румберас», мелодрамы, снимались и шли в кинотеатрах перед все более скучающей публикой. Даже самый крупный режиссер периода Эмилио Фернандес (Emilio Fernández) повторял свои фильмы с новыми актерами, но прежними темами. Единственными новинками в индустрии, где наметился застой, были ленты Луиса Бунюэля, да еще привлекали внимание приключенческие фильмы с рестлерами в главных ролях и отдельные произведения рождавшегося независимого кинематографа.
В конце пятидесятых годов кризис мексиканского кино был заметен не только тем, кто знал о его экономических проблемах. Сам тон выпускаемой продукции – усталый, рутинный, вульгарный, при отсутствии изобретательности и фантазии, ярко обозначал конец эпохи.
Три студии, из числа самых крупных в стране, прекратили свое существование в 1957 – 1958 гг.: «Тепейяк», «Класа Филмс» и «Астека».
В том же 1958 году Мексиканская академия искусств и кинематографических наук перестала вручать премию Ариэль за лучший национальный фильм. Ариэль был учрежден в 1946 году, и отмена конкурса подчеркивала глубокий кризис, в котором находилась отрасль.
К тому же, государственная политика того времени была направлена на то, чтобы взять кинематографическое производство под свой контроль. В 1960 году правительство президента Адольфо Лопеса Матеоса (Adolfo López Mateos) приобрело залы Театральной компании и компании Cadena de Oro. Кинопроизводства оказалось под полным государственным контролем.
По материалам Это всё Мексика!
